摘 要：本文主要就《花的緣》畫冊的版式設(shè)計做分析。編輯巧妙把握了畫作的情感基調(diào)，通過留白設(shè)計及視覺節(jié)奏，增強情感傳達，依靠格式塔心理學(xué)提升了讀者的參與感，并吸收了民間美術(shù)的優(yōu)秀特質(zhì)。最終，編輯通過精心的裝幀設(shè)計策略，使《花的緣》實現(xiàn)了視覺與情感的和諧統(tǒng)一，創(chuàng)造了沉浸式的閱讀體驗，有效傳遞了畫作的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：裝幀藝術(shù) 版式設(shè)計 視覺節(jié)奏 閱讀體驗

書籍裝幀藝術(shù)不僅是印刷工藝與設(shè)計的結(jié)合，更是內(nèi)容與形式的深度融合。對于畫冊這一特殊書籍形式而言，版式設(shè)計尤為重要，這直接影響讀者的觀感與情感體驗?！痘ǖ木墶肥钱嫾彝鹾Ｑ嗟幕ɑ茏髌芳?，畫冊展示了她對花卉形象的獨特表現(xiàn)力與藝術(shù)探索，不僅承載了畫家的個人風(fēng)格，還蘊含著豐富的視覺節(jié)奏和情感表達。版式設(shè)計是構(gòu)建作者與讀者間橋梁的重要一環(huán)，在本書的版式設(shè)計中，編輯通過巧妙的編排，使得畫作的藝術(shù)性充分展現(xiàn)，情感傳達更加深入。這種版式處理的成功與否，不僅關(guān)乎讀者對作品的理解與共鳴，也決定了畫冊整體的藝術(shù)價值。因此，研究《花的緣》的版式設(shè)計，能為我們探討如何通過視覺語言優(yōu)化情感傳遞提供有益的參考。

一、契合作品情感基調(diào)的留白設(shè)計

版式設(shè)計屬于平面設(shè)計的一種，主要是通過對平面設(shè)計中不同形態(tài)元素合理的構(gòu)圖和規(guī)劃，在二維的空間當(dāng)中表現(xiàn)出豐富的層次關(guān)系以及三維的空間感。版式設(shè)計的應(yīng)用也就是將一些視覺元素合理地編排到一起，并進行有效的排列組合，按照設(shè)計者的思路設(shè)計出具有一定風(fēng)格的唯美畫面，其目的是向觀賞者傳達出自己所要表達的主題的同時展現(xiàn)出特有的藝術(shù)美感。[1]

由于作者在創(chuàng)作過程中深受中國民間藝術(shù)與西方抽象繪畫手法的雙重影響，《花的緣》中收錄的畫作多呈現(xiàn)出“形式感強且色彩明快的表現(xiàn)主義風(fēng)格”。特別是作品中融入了傳統(tǒng)民俗寓意，凸顯了對社會文化的關(guān)注，這也對畫冊的版式設(shè)計提出了更高要求：既要呼應(yīng)作者的情感表達，也要符合作品內(nèi)部的邏輯結(jié)構(gòu)。此外，作品對民間藝術(shù)的借鑒賦予了它較高的裝飾性。因此，無論是在情感表達還是視覺呈現(xiàn)上，排版設(shè)計都應(yīng)采用節(jié)奏明快的方式，在突出畫作整體性的同時，不宜多加藻飾，應(yīng)靈活運用留白與滿版設(shè)計，以增強視覺效果和情感傳達。

英國美學(xué)家克萊夫·貝爾曾提出：“藝術(shù)的最終目的是創(chuàng)造‘有意味的形式’。”在畫冊的版式設(shè)計中，內(nèi)容是既定的，關(guān)鍵在于如何通過對形式的安排，賦予這些內(nèi)容“有意味”的表達。中國古典藝術(shù)中講究“虛實相生”，如將這一概念運用于畫冊的版式設(shè)計，作品中的圖像可視為“實”，而其周圍的空白部分則為“虛”。這種空白，雖然似乎是不在可視的形象中，但卻能成為一種無形的語言，這種語言是一種無聲的“大美”，因此，在書籍的設(shè)計中，它們也就自然能成為書籍設(shè)計者寄托情趣、傳達情感的一個重要部分。[2]如此，通過虛與實的對比與平衡，畫冊的視覺節(jié)奏和情感傳達得以進一步強化。然而，畫冊版式設(shè)計中的留白究竟應(yīng)達到何種程度才算合適，這個問題要求編輯對作品內(nèi)涵有深刻的理解。與其他類型書籍的版式設(shè)計不同，畫冊的核心是畫作，它們作為可被獨立觀賞的藝術(shù)品，已經(jīng)具備了自身的完整性。這一方面限制了編輯在設(shè)計中的創(chuàng)作空間，另一方面，畫作自身的視覺審美特征在很大程度上決定了頁面的最終呈現(xiàn)效果。因此，版式設(shè)計不僅要與作品內(nèi)容契合，還需要在尊重畫作獨立性的基礎(chǔ)上找到合適的視覺平衡。

在《花的緣》的版式設(shè)計中，我們可以清晰地感受到編輯對畫作審美特征的精妙把握。例如，圖1和圖2是兩個相似的跨頁版式：左頁展示了3幅畫作的創(chuàng)作過程圖，右頁則呈現(xiàn)畫作的最終完成效果。值得注意的是，圖2右頁的留白明顯多于圖1右頁。這一看似不經(jīng)意的安排，實則體現(xiàn)了編輯在設(shè)計時的巧思與對畫作審美的深刻理解。

首先，圖1中的畫作為色彩亮麗的豎構(gòu)圖，而圖2則為色調(diào)沉穩(wěn)的橫構(gòu)圖。從色彩角度來看，若圖2中色調(diào)較暗的畫作在頁面中占據(jù)過大面積，容易給讀者帶來視覺上的沉悶與壓抑感。考慮到本書的跨頁設(shè)計，橫向構(gòu)圖的畫作本就具有較強的視覺延展性，若此時在圖2中讓深色畫作占據(jù)過多空間，左右兩頁的深色色塊可能會在視覺上“連成一片”，不僅削弱了畫作的獨立性，還可能導(dǎo)致頁面橫向的視覺冗余。相反，編輯通過增加圖2的留白，巧妙避免了這一問題。而圖1中豎向排列的元素則為頁面提供了縱向的視覺引導(dǎo)，與橫向的畫面構(gòu)圖形成了平衡。這種處理不僅提升了讀者的觀賞體驗，也增強了版式設(shè)計的層次感和空間感。其次，兩幅畫作本身的景別不同：圖1的畫作以更近的視角描繪花朵，而圖2則從較遠的距離展現(xiàn)花朵。兩者的留白處理各自提出了合適的方案，契合了視覺上“近大遠小”的規(guī)律。從讀者的角度來看，圖1滿足了近距離“觀賞”花朵的需求，而圖2較大的留白則為讀者提供了足夠的空間進行“靜思式”的想象，這也與畫作所傳達的情感基調(diào)相呼應(yīng)。最后，這兩幅畫作同屬于畫家創(chuàng)作的“花空間”系列，這使得編輯在版式設(shè)計中對留白空間的精細考量顯得更加意義深遠。類似的考量我們也能在圖3的版式對比當(dāng)中發(fā)現(xiàn)。這樣的處理不僅關(guān)注了《花的緣》中系列作品在文化層面的聯(lián)系，還為留白賦予了更深刻的人文內(nèi)涵。

二、增強讀者與書籍互動體驗的布局策略

書籍是作者與讀者互動的橋梁。在出版的商業(yè)層面，編輯自然需要考慮圖書潛在受眾的喜好，并據(jù)此對排版設(shè)計進行適當(dāng)調(diào)整。但這一工作的核心目的并非“討好”讀者，而是為了有效地建立起作者與讀者間的互動橋梁。盡管再優(yōu)質(zhì)的紙張與印刷也無法完全還原讀者在美術(shù)館或畫廊中欣賞原作的體驗，但這并不意味著編輯應(yīng)放棄在實體畫冊的裝幀設(shè)計中追求“提升讀者閱讀體驗”的目標——在書籍裝幀設(shè)計中可具體體現(xiàn)為對版式設(shè)計之互動性的追求。

（一）《花的緣》版式中的滿版與互動性

畫冊作為市場上一種常見的實體書籍形式，兼具審美與實用功能。讀者在不同情境下閱讀畫冊的方式也多種多樣：有的欣賞其中的畫作內(nèi)容，有的將其作為工具書學(xué)習(xí)參考，或是單純?yōu)榱耸詹亍Ｔ诿糠N閱讀場景中，讀者懷著不同的期待打開畫冊，他們的閱讀順序和關(guān)注點也各不相同，但無論如何，每位讀者與書籍之間都會產(chǎn)生一個共同的互動行為——翻頁。

簡單來說，互動指兩個對象（無論是生物還是機械）之間持續(xù)的活動與反應(yīng)過程。互動的范圍十分廣泛，涵蓋人與人、人與物、人與環(huán)境，甚至物與物、物與環(huán)境之間的聯(lián)系。從另一個角度看，互動不僅僅是外在的動態(tài)實體動作，也包括靜態(tài)的內(nèi)在心理活動。[3]對于書籍來說，讀者在其中的首要互動對象自然是書中的內(nèi)容。然而，在紙質(zhì)媒體受到數(shù)字化閱讀挑戰(zhàn)的當(dāng)下，實體書的獨特魅力恰恰在于書本本身作為互動對象的“可翻閱性”。

在上一部分中，筆者討論了《花的緣》中單一畫作在頁面上的版式設(shè)計特點。從整本書的角度來看，讀者在隨意翻閱時通過“淺閱”能夠大致把握畫冊的主要特征，而在某些片段或章節(jié)中，他們則通過連續(xù)、靜心的閱讀獲得沉浸式體驗。因此，在對本書不同畫作的布局策略中，編輯亦巧妙地回應(yīng)了讀者在這兩種互動方式下對書籍的不同期望，通過精心設(shè)計版式中的視覺節(jié)奏，滿足了淺閱讀與深度閱讀的不同需求，從而促進了讀者與書中內(nèi)容之間的情感共鳴。

滿版設(shè)計在排版中通常用于為讀者帶來強烈的視覺沖擊，傳達書中內(nèi)容所蘊含的深刻情感，從而形成鮮明的視覺節(jié)奏，提升整體閱讀體驗。通常情況下，畫冊中那些細節(jié)豐富、內(nèi)容引人入勝的畫作更容易成為編輯在細節(jié)與布局策略上展現(xiàn)獨特審美追求的體現(xiàn)。圖4和圖5是《花的緣》中連續(xù)的兩個跨頁，二者均采用了局部的滿版設(shè)計。

然而，圖4選擇了右側(cè)滿版，而圖5則選用了左側(cè)滿版，這一設(shè)計決定是基于讀者“翻頁”體驗的連續(xù)性考慮。在圖4之前，畫冊展示了一系列較小畫幅的作品，視覺節(jié)奏較為平緩，因此圖4成為閱讀體驗的高潮部分。作為右開本的現(xiàn)代書籍，讀者在翻閱時雖然應(yīng)從左向右閱讀，但翻頁時首先映入眼簾的實際上是右側(cè)的頁面，即圖4中的滿版頁。這種設(shè)計不僅為讀者帶來了驚喜，還遵循了跨頁閱讀的內(nèi)在邏輯：視覺焦點自然指向左上角。在隨后的圖5跨頁中，滿版設(shè)計被安排在左側(cè)，這種安排實現(xiàn)了對上一頁的“滿版畫作”中強烈情感的延續(xù)，同時引導(dǎo)讀者的視線向右上角移動。這種布局策略能夠有效地延續(xù)讀者的閱讀體驗，并同時保持視覺流暢性。

（二）《花的緣》版式中的格式塔心理學(xué)與畫冊的游戲?qū)傩?/p>

格式塔心理學(xué)是一種研究人類知覺和認知過程的理論，強調(diào)“整體大于部分之和”的原則。其指出，人們在感知視覺信息時，首先會感受到整體圖像，而非單個元素。通過知覺組織的作用，分散的部分會自然整合為有意義的整體。當(dāng)人們以繪畫作品為審美對象時，審美活動主要通過這種動態(tài)性的知覺組織來實現(xiàn)。因此，在閱讀畫冊時，無論審美經(jīng)驗的豐富程度如何，畫作的最終“完成”實際上是在讀者的腦海中自發(fā)地進行的——讀者會通過頁面上的視覺元素，自然地在腦中“完成”一個格式塔。這為編輯提供了一種可能：通過布局和視覺節(jié)奏的巧妙設(shè)計，激發(fā)讀者的想象力，構(gòu)建一種具有參與感和沉浸感的游戲式閱讀體驗。第一章中提到的留白設(shè)計之“虛實相生”與第二章第一節(jié)中提到的翻頁設(shè)計所帶來的“揭示式”游戲體驗，正是格式塔心理學(xué)在版式設(shè)計中的應(yīng)用。

在《花的緣》中，我們可以看到編輯對格式塔心理學(xué)的巧妙運用。例如，圖6的跨頁設(shè)計中，兩幅并列的風(fēng)景寫生畫作仿佛有機地拼接成了一幅完整的“拼圖”：左側(cè)畫作上方的礁石與海水的深淺界線，似乎與右側(cè)畫作中的海岸線融為一體，左側(cè)畫中的海岸線也與右側(cè)畫中的海岸線勾勒出一條向下的弧線……這一切使得這兩幅畫作在同一個跨頁上看起來仿佛是一幅完整的海灣風(fēng)景畫——上方是大海，中部是房屋，下方是植被。盡管這可能是無意的巧合，也可能是作者或編輯的刻意安排，但不可否認的是，在網(wǎng)格設(shè)計“上下對齊”原則的支持下，這一版式被合理地呈現(xiàn)出來。這種基于格式塔原理產(chǎn)生的“視覺錯覺”通常是排版中的大忌，但在最終效果上，它的確提升了閱讀的“游戲感”。首先，這兩幅畫作都是作者在青島的寫生作品，色彩構(gòu)成和諧統(tǒng)一，因此在情感和視覺邏輯上都是連貫的。其次，本章主要講述作者的旅行寫生與攝影，作品記錄了她旅途中的所見所感。整個章節(jié)，甚至《花的緣》全書，都展現(xiàn)出一種開放和輕松的姿態(tài)——并非嚴肅的技法研究或深刻的主題探討，而是一次純粹的分享——分享作者眼中那片明快而富有生命力的世界。因此，讀者在閱讀這本書時，不妨將其視作一場“游戲”，而這一跨頁中的“拼圖”巧合不僅無傷大雅，反而為閱讀體驗增色不少。

三、巧妙運用作品民間美術(shù)特質(zhì)的版式節(jié)奏

美術(shù)評論家彭德曾說過：“它既是藝術(shù)變革者抵御舊藝術(shù)模式?jīng)_擊的工具，又是藝術(shù)守舊者躲避現(xiàn)代藝術(shù)思潮的庇護所。沒有任何一個時代的美術(shù)家如同現(xiàn)在一樣，如此強烈而深刻地執(zhí)著于民間美術(shù)?！盵4]藝術(shù)家顧黎明則在《花的緣》的前言中如是說：“中國傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)一直將不同時空、季節(jié)的花果、昆蟲或不同季節(jié)的人、事抑或物隨意愿拼合在一起，以生活習(xí)俗經(jīng)驗給予美好的寓意，這種借喻式的暗指洋溢在海燕的花境里，讓她的奔放的表現(xiàn)情感歸屬到一種社會文化的關(guān)注上，并將現(xiàn)代人的激情巧妙地糅合在文化的境遇中?！盵5]

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)，對民間美術(shù)的研究與學(xué)習(xí)已經(jīng)成為時代性的主題，在《花的緣》中是如此，對書裝藝術(shù)來說亦如是。如圖7所示，《花的緣》在書中多次呈現(xiàn)作者的創(chuàng)作過程與思考，或通過展示畫作的創(chuàng)作過程圖，或通過攝影記錄工作環(huán)境與創(chuàng)作材料，或通過對作品草稿和線稿的呈現(xiàn)。從中可以窺見作品所具有的民間美術(shù)特質(zhì)：通過對特定意象的反復(fù)研究，提煉出具有社會文化寓意的紋樣，并在程式化的“工藝”中追求變化，變化之中又飽含了藝術(shù)家個人的情感表達。

從版式設(shè)計角度來看，編輯并未簡單地展示畫作的紙面，而是提取了不規(guī)則的圖案作為頁面中的視覺元素，不僅豐富了視覺層次與趣味性，還在跨頁中引導(dǎo)了視覺元素的自然延續(xù)。線稿的呈現(xiàn)不僅是對圖樣結(jié)構(gòu)的解析，更是一種獨特的視覺敘事手法，通過展示創(chuàng)作背后的過程與思考，讓讀者不僅能欣賞到精美的成品，還能夠感受到創(chuàng)作過程中作者的情感和思想。設(shè)計者通過這種方式傳達了對傳統(tǒng)文化的尊重與熱愛，同時引導(dǎo)讀者以靜心的態(tài)度去欣賞與反思，平衡了版式中的視覺美學(xué)與文化內(nèi)涵，傳達了作品的民間美術(shù)特質(zhì)與人文關(guān)懷。

如此，通過線稿與成品畫作的對比，設(shè)計者引導(dǎo)觀者從不同角度欣賞作品，加深對作品的理解與共鳴，從而在功能性與美觀性之間達到了完美的平衡。而這種平衡的實現(xiàn)，正是源于編輯對作者藝術(shù)風(fēng)格中民間美術(shù)特質(zhì)的精準把握與巧妙運用。

四、《花的緣》對未來版式設(shè)計工作的啟發(fā)

《花的緣》畫冊的版式設(shè)計為未來的設(shè)計工作提供了諸多啟發(fā)，尤其凸顯了編輯在圖書出版中應(yīng)扮演的關(guān)鍵角色。編輯不僅是視覺設(shè)計的執(zhí)行者，更應(yīng)具備深刻的人文關(guān)懷，關(guān)注作者的情感表達與讀者的閱讀體驗。盡管版式設(shè)計行業(yè)經(jīng)過長期的經(jīng)驗積累，已經(jīng)形成了較為固定的審美規(guī)律和工作原則，但編輯在面對具體書籍設(shè)計時，若有余力，則應(yīng)深入理解作品特質(zhì)，并從中重新思考這些“已有規(guī)則”的初衷和合理性。每本圖書都有其獨特的內(nèi)容與情感需求，編輯不能機械地套用常規(guī)設(shè)計模式，而應(yīng)在尊重規(guī)則的基礎(chǔ)上，靈活運用設(shè)計策略，確保版式設(shè)計能夠真正服務(wù)于作品本身的表達。這種重新思考和靈活應(yīng)用，不僅能提升作品的獨特性，還能更好地傳達作者的創(chuàng)作意圖，帶給讀者更加貼切的閱讀體驗。設(shè)計工作不僅僅是對視覺元素的組合與安排，還要捕捉作品的情感內(nèi)涵，并通過視覺傳達優(yōu)化讀者的情感共鳴。比如在《花的緣》的版式設(shè)計中，翻頁這樣的細節(jié)就被納入考慮之中，這一細節(jié)雖然常被忽視，卻在提升閱讀體驗中起到至關(guān)重要的作用。由此，未來的版式設(shè)計應(yīng)繼續(xù)探索如何在尊重作品獨立性的前提下更加注重細節(jié)的打磨，通過優(yōu)化閱讀過程中每一個小環(huán)節(jié)，實現(xiàn)版式與內(nèi)容的高度融合，建立起編輯、作者與讀者之間的深層次聯(lián)系。

五、結(jié)語

《花的緣》的制作周期較為緊張，因此在畫冊的整體裝幀上或許一定程度上限制了編輯的發(fā)揮，有缺乏創(chuàng)新之嫌。然而在沒有精美的印刷與紙張工藝的情況下，編輯在版式設(shè)計的細微之處的雕琢，最終使《花的緣》通過獨特的書籍裝幀與版式設(shè)計，展現(xiàn)了畫家王海燕作品的藝術(shù)魅力，并在視覺節(jié)奏與情感傳達上實現(xiàn)了高度統(tǒng)一。作品中大量運用的留白與滿版設(shè)計，巧妙地把握了視覺上的“虛實相生”，使得讀者在觀賞每幅畫作時，既能享受到細節(jié)的精致，又能感受到畫作背后的深刻情感。此外，編輯在設(shè)計中運用了格式塔心理學(xué)原理，通過視覺上的連續(xù)性、接近性等知覺法則，增強了讀者的參與感與互動性，使畫冊不僅是視覺的呈現(xiàn)，更是情感的傳遞。作品的民間美術(shù)特質(zhì)與現(xiàn)代表現(xiàn)主義風(fēng)格相結(jié)合，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊，同時通過版式設(shè)計傳遞出一種開放與共享的閱讀體驗。通過精心的設(shè)計布局與對紙質(zhì)書籍“可翻閱性”的突出，本書成功地將藝術(shù)與設(shè)計融合，為讀者提供了沉浸式的視覺與情感體驗，充分體現(xiàn)了書籍裝幀藝術(shù)在當(dāng)代出版物中的重要性。

（作者單位系明天出版社有限公司）