摘 要： 明清插圖本《牡丹亭》中的圖像內(nèi)容、構(gòu)圖版式和傳播路徑蘊含著豐富的文化功能與意義，而學(xué)界對《牡丹亭》中特定插圖的研究并不多。文章以其中的“寫真”圖為研究對象，分析不同版本的插圖內(nèi)容與其變化過程。研究發(fā)現(xiàn)：石林居士版的“寫真”圖具有經(jīng)典性和獨創(chuàng)性，既體現(xiàn)在杜麗娘“三重畫像”的獨特圖繪模式所蘊含的創(chuàng)作理念，又表現(xiàn)在后來的出版物對其不斷模仿與翻刻；明清兩代不同版本“寫真”圖的創(chuàng)作與改寫，反映了特定時期的文化趣味和審美意識，以及不同群體對戲曲文本的接受理解；插圖創(chuàng)作傳統(tǒng)悠久，從同一系列的“寫真”圖比較中考察插圖的演變規(guī)律與功能，可以進一步發(fā)掘古代戲曲插圖的發(fā)展?fàn)顩r與藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：《牡丹亭》；插圖；石林居士序刻本；戲曲；經(jīng)典性；視覺性

中圖分類號：J22

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1673-3851 （2024） 04-0215-08

A study of the \"portrait\" picture in the illustrated Peony Pavilion

in the Ming and Qing dynasties：Centered on the preface

engraving of

Shilinjushi

LI Bi， WU Qiang

（School of Art and Design， Zhejiang Sci-Tech University， Hangzhou 310018， China）

Abstract：The image content， compositional layout and dissemination path of the illustrated version of Peony Pavilion in the Ming and Qing dynasties contain a wealth of cultural functions and meanings， but not much research has been done on the specific illustrations in Peony Pavilion in the academic world. This paper takes the \"portrait\" picture as the study target and analyzes the content and evolution of the illustrations in different versions. It is found that， the classicality and originality of the Shilinjushi version of the \"portrait\" illustrations are reflected in the creative concept of Du Liniang′s unique mode of \"triple portraits\"， as well as in the fact that the illustrations were constantly imitated and reproduced in later works; the creation and rewriting of different versions of \"portrait\" illustrations in the Ming and Qing dynasties reflected the cultural interest and aesthetic sense of a particular period， as well as the understanding of different groups of people of the text of the opera. With a long tradition of illustration creation， we can further explore the development and artistic value of ancient opera illustrations by examining the evolution of illustrations from the comparison of the same series of \"portrait\" drawings.

Key words：Peony Pavilion; illustration; preface engraving of Shilinjushi; Chinese opera; classicality; visuality

圖像的重要性一直受到中國古今學(xué)者的重視。宋鄭樵在《通志二十略》中提到了中國古人“河圖洛書”和“左圖右史”的歷史傳統(tǒng)，曰：“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖至約也，書至博也，即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖扵左，置書扵右，索象扵圖，索理扵書。”^［1］中國古代文本中繪制了大量的插圖，這些插圖是研究古代社會思想文化的可靠資料。戲曲小說中的插圖內(nèi)容不僅體現(xiàn)了圖繪創(chuàng)作中的規(guī)律，作為視覺文化它還蘊藏著“某種有意思的選擇、設(shè)計和構(gòu)想，隱藏了歷史、價值和觀念”^［2］?！赌档ねぁ肥侵袊鴳蚯膶W(xué)的經(jīng)典作品，其中出現(xiàn)了大量配有插圖的出版物，從明末延續(xù)刊行到清末。刻本插圖是書籍出版前的最初步驟，和書籍的裝幀、版面設(shè)計一起被書籍發(fā)行者納入考量范圍。書籍插圖的設(shè)計者與書籍文本的注釋者、評點者都是書籍文本最初的讀者。書籍中的圖像也可以產(chǎn)生與書籍評點一樣的功能，影響讀者對文本的接受和理解^［3］。

書籍插圖的主要功能是修飾文本和美化版面。以往學(xué)界對插圖的研究多從美術(shù)角度來分析其藝術(shù)價值、藝術(shù)特色及風(fēng)格演變等，然而從插圖的內(nèi)容和創(chuàng)作的角度來分析特定時期的群體對文本的批評、接受和傳播，可以更加全面地了解古代插圖藝術(shù)的樣態(tài)，深刻理解不同群體對視覺文化的建構(gòu)機理?！皩懻妗眻D是對應(yīng)于《牡丹亭》第十四出《寫真》的插圖。本文以石林居士序刻本的“寫真”圖為中心，從不同版本的“寫真”圖的比較中，探討插圖在內(nèi)容和創(chuàng)作上的特殊性，分析插圖的變化和功能差異，以及插圖被世代翻刻的現(xiàn)象，從插圖中尋求明清時期社會群體對于戲曲文本的傳播、接受和批評的情況。插圖是人為創(chuàng)作的，插圖改動的背后隱含著圖繪者的意識、書坊主的選擇和讀者的審美意趣。從特定插圖的內(nèi)容和變化，考察插圖創(chuàng)作背后的意義與功能，可以進一步發(fā)掘古代戲曲插圖的發(fā)展?fàn)顩r與藝術(shù)價值。

一、明清插圖本《牡丹亭》現(xiàn)存版本敘錄

本文根據(jù)郭英德的《〈牡丹亭〉傳奇現(xiàn)存明清版本敘錄》^［4］和侯夢婕的《明清插圖本〈牡丹亭〉研究》^［5］等相關(guān)文獻資料的記載，對上述文獻進行了整理，其中現(xiàn)存單刻本《牡丹亭》插圖本的情況如表1所示。

從表1可以看出，石林居士序刻本《牡丹亭還魂記》刊行于明萬歷四十五年（1617），與明萬歷文林閣刻本一樣，是最早刊行的插圖本。與其他插圖本不同的是，自誕生起，石林居士序刻本的插圖一直被后代翻刻襲仿。例如，明徐肅穎刪潤、陳繼儒評《玉茗堂丹青記》的插圖將石林居士序刻本的單面大幅版式通過添加畫面內(nèi)容改為雙葉聯(lián)式。又如，明末朱元鎮(zhèn)校周氏懷德堂刻本中插圖的內(nèi)容與石林居士序刻本中的插圖也基本一致^［5］。到了清代，乾隆五十年（1785）冰絲館刻本仍然以石林居士序刻本中的版畫作為插圖。清末光緒十二年（1886）積山書局石印本第一冊中的插圖，與石林居士序刻本中的插圖一致^［5］。到了清末，在光緒三十四年（1908）刻本《還魂記》的80幅插圖中，卷首冠圖依然選擇了翻刻了萬歷石林居士序刻本。而同為萬歷刊行的文林閣刻本似乎沒有受到后世書坊主的青睞，幾乎沒有被翻刻。

從現(xiàn)存的敘錄中還可以看出，《牡丹亭》書籍插圖的創(chuàng)新大部分集中在明末，而清代已經(jīng)很少有人再進行推新創(chuàng)作了，大多都是在前代插圖的基礎(chǔ)上進行翻刻和微小的改動。無論是插圖的精細程度，還是被后代翻刻的相似程度等，明末臧懋循修訂的《新編繡像還魂記》都不遜于石林居士序刻本。筆者將現(xiàn)存的《牡丹亭》單刻本中不同版本的“寫真”圖列舉出來，數(shù)據(jù)統(tǒng)計如表2所示。

“寫真”圖在插圖版式上有單面大幅、主副圖結(jié)合式和雙葉聯(lián)式，版本多達六種。現(xiàn)存的《牡丹亭》插圖本敘錄見證了明代繁榮的出版文化，書籍插畫的繁盛使得明朝成為中國古代版畫發(fā)展史上的黃金時代^［6］。同時，明清時期出現(xiàn)了文本插圖和敘事文學(xué)相繼成熟的文化現(xiàn)象。因此，對于戲曲插圖的研究不僅有助于美術(shù)史的發(fā)展，而且有助于深入研究文學(xué)敘事與圖像敘事之間的關(guān)系^［7］。

二、石林居士序刻本中“寫真”圖的經(jīng)典性

明萬歷四十五年石林居士序刻本《牡丹亭還魂記》是現(xiàn)存最早的單印本，其中插圖總計40幅。石林居士序刻本中的“寫真”圖也是明清插圖本《牡丹亭》中最具典范性、獨創(chuàng)性和傳承性的插圖之一。在明清刊印的多個版本的《牡丹亭》中，其中《寫真》一出的插圖大多根據(jù)石林居士序刻本中的“寫真”圖進行創(chuàng)作或改寫。石林居士本的“寫真”圖體現(xiàn)了插圖設(shè)計者對戲曲文本的深刻理解，是獨具匠心的藝術(shù)創(chuàng)作。

石林居士本“寫真”圖如圖1所示，再現(xiàn)了杜麗娘對鏡自描的場景。畫中杜麗娘身體前傾，手持畫筆，看向鏡子的自己，案頭的畫絹上是畫了三分之一的自畫像，素絹兩邊擺放著畫具和顏料。丫鬟春香站在桌旁服侍杜麗娘。作為木刻版畫的“寫真”圖，繪圖者只有在閱讀《牡丹亭》戲曲文本的基礎(chǔ)上才能進行創(chuàng)作。繪圖者首先作為讀者接受語言文本，然后通過腦海中形成的畫面形象對文本進行獨立再創(chuàng)作，這一步驟是對語言文本的“化語成圖”。在萊辛看來，作為空間藝術(shù)的繪畫很難表現(xiàn)出語言藝術(shù)在時間上的連續(xù)性，所以繪畫在描刻事物時“就要選擇最富有孕育性的那一頃刻”^［8］?！秾懻妗愤@一關(guān)目主要講述了杜麗娘在夢中與柳夢梅相遇后，一往情深，醒后尋夢不得，靡日不思而茶飯無心，最終玉減香銷。而在看到鏡子中的自己“十分容貌不到九分瞧”時，杜麗娘決定攬鏡寫真，把畫像留在人間，不至于“一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎！”^［9］2654。

第十四出的故事情節(jié)，大致可以分為杜麗娘創(chuàng)作自畫像前、創(chuàng)作自畫像中和創(chuàng)作自畫像后。在這一過程中，杜麗娘的心境不斷發(fā)生變化。在對鏡寫真前，杜麗娘的心境可以從她的唱詞看出來：“徑曲夢回人杳，閨深珮冷魂銷。似霧濛花，如云漏月，一點幽情動早?！?sup>［9^］2653杜麗娘發(fā)現(xiàn)自己年已及笄，情思萌動，卻無法心隨所愿，只能在深閨中暗自傷神，無法自拔。而這種心境在經(jīng)過春香提醒她“十分容貌不到九分瞧”時發(fā)生了轉(zhuǎn)折，杜麗娘開始對鏡自描。在《牡丹亭》中，杜麗娘有兩次攬鏡自照的行為。第一次出現(xiàn)在第十出《驚夢》，看到鏡子里的自己“沒揣菱花，偷人半面”^［9］2638，在顧影自憐的朦朧中杜麗娘發(fā)現(xiàn)她的美麗與自我。而在這一次的對鏡自容時，杜麗娘看到了自己“往日艷冶輕盈，奈何一瘦至此！”^［9］2654擔(dān)心自己的容顏逝去，要趕緊把自己的美貌描畫下來?？梢钥闯龆披惸锏男木骋呀?jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再是幽怨哀戚，而“是對青春生命的留戀”^［10］201。正如陳同、談則、錢宜評價的那樣：“游園時，好處恨無人見；寫真時，美貌恐無人知。一種深情?！?sup>［^11］而在畫完自畫像后，看到畫中的自己“捻青梅閑廝調(diào)。倚湖山夢曉，對垂楊風(fēng)裊。忒苗條，斜添他幾葉翠芭蕉”^［9］2654，杜麗娘十分開心，她笑著說到：“（旦喜介）畫的來可愛人也?？?，情知畫到中間好，再有似生成別樣嬌?！?sup>［^{9］2654-2655}然而，春香看到畫后的評論，又一次讓杜麗娘的心境發(fā)生了轉(zhuǎn)變。春香看到杜麗娘美麗的自畫像后，打趣地說：“只少個姐夫在身傍。若是姻緣早，把風(fēng)流婿招，少甚么美夫妻圖畫在碧云高！”^［9］2655這一語正中杜麗娘心頭，她向春香坦白自己的夢中情郎后，心境開始由“心喜轉(zhuǎn)心焦”，“（放筆嘆介）春香，也有古今美女，早嫁了丈夫相愛，替他描模畫樣；也有美人自家寫照，寄與情人。似我杜麗娘寄誰呵！”^［9］2655完成自畫像后杜麗娘的心境是非常復(fù)雜的，“一方面，她自戀自己的美貌與才華；另一方面，又發(fā)現(xiàn)自己的孤獨與凄涼”^［10］204。

第十四出《寫真》的語言文本，展現(xiàn)了杜麗娘的心境的前后三段變化，而插圖作為空間藝術(shù)很難從二維平面展現(xiàn)杜麗娘心境在時間上的改變。因此正如萊辛所言，繪畫“要選擇最富有孕育性”的“頃刻”或“瞬間”，而《寫真》這一關(guān)目中，最具“孕育性的頃刻”^［8］是杜麗娘對鏡自描的時候。湯顯祖用《雁過聲》一曲細致地再現(xiàn)了杜麗娘對鏡自畫的動態(tài)過程，從“展綃”到“輕描”，從“畫鼻”到“點睛”^［11］。杜麗娘自我描畫的過程，也是她在訴說自己對生命的留戀，對命運的抗?fàn)?，對愛情的熱烈追求。石林居士序刻本中的“寫真”圖也是繪圖者擷取了文本中的這一典型意象，并轉(zhuǎn)換到插圖之中。

在明清刊印的多個版本的插圖本《牡丹亭》中，其中《寫真》一出的插圖大多都是以石林居士序刻本中的“寫真”圖為典范，進行創(chuàng)作或改寫。如圖2所示，明徐肅穎刪潤、陳繼儒評的《玉茗堂丹青記》單印本中的“寫真”圖，雖然在圖式上采用了雙葉聯(lián)式，也只不過是在石林居士序刻本中的“寫真”圖上添加了庭院中的景色。再如圖3所示，明末吳郡書業(yè)堂翻刻、明臧懋循修訂的《新編繡像還魂記》中的“寫真”圖，雖然插圖對人物形象、服飾及物品外觀均進行了重新繪制，再現(xiàn)了杜麗娘對鏡自描時的瞬間，但是從人物動作、環(huán)境構(gòu)圖可以看出，它們依舊參考了石林居士序刻本中“寫真”圖。不同的是，臧改本對石林居士本細節(jié)上的改動具體表現(xiàn)在前者對后者的“修正”。這些差異表明石林居士本“寫真”圖的圖繪模式在整個插圖史上具有特殊性。

三、石林居士序刻本“寫真”圖的獨創(chuàng)性

女子對鏡寫真的圖像題材在歷史上流傳已久，然而石林居士序刻本中“寫真”圖的圖繪模式非常獨具特色。插圖中不僅有杜麗娘本人，還有桌子上杜麗娘的自畫像，以及鏡子中映照出的杜麗娘形象，這種圖像中蘊含圖像的獨特圖繪模式，與美國藝術(shù)史家米切爾提出的元圖像理論中的觀點如出一轍。元圖像的英文名稱為“meta-picture”，“元”翻譯自希臘語的“meta”，中文譯為“超越”或“之后”。“meta”用作詞語的前綴，意味著這一概念是更具廣泛性和抽象性的概念。米切爾的“元圖像”也就可以理解為“圖像的圖像”，即圖像的自我指涉^{［12］28-31}。一幅具有“元圖像”意識的圖像可以反映出畫、畫家、模特、觀者之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

在米切爾看來，這種暗含自我指涉、強調(diào)自我反省的“元圖像”在西方藝術(shù)史上并不少見，委拉斯凱茲的《宮娥》就是最典型的“元圖像”之一^［12］50。畫面中，小公主和畫家的臉都正對著畫面外，好像在看向什么人，而他們身后的鏡子中反射出國王和王后的影子。畫面中對事物的設(shè)計，仿佛在傳遞著一種信息，吸引著觀眾們?nèi)ニ伎祭L畫與畫家的力量?？梢韵胂蟮玫?，作為贊助人的國王和王后看到這幅畫應(yīng)該會非常開心，從畫中能明顯感受到他們擁有的權(quán)力與地位。當(dāng)《宮娥》這幅畫脫離當(dāng)時的語境，進入現(xiàn)代的博物館中時，畫家的意識就體現(xiàn)出來。正是畫家的巧妙安排，當(dāng)代觀眾取代了國王和王后的位置，成為這幅畫服務(wù)的對象，同時觀眾也會去思考畫面中畫家筆下背對著他們的畫框到底畫的是什么，是鏡中的國王與王后，還是《宮娥》這幅畫本身？這些永遠沒有答案的謎底吸引著觀眾去思考、去反省繪畫的力量，同時也彰顯了藝術(shù)家的意識。

石林居士序刻本中的“寫真”圖是具有相同特征的“元圖像”。在“寫真”圖中杜麗娘以三個形象呈現(xiàn)出來：一個是對鏡自描的杜麗娘；一個是未完成的杜麗娘自畫像；一個是鏡子中杜麗娘的倒影。石林居士版的“寫真”圖的特殊性在于，插圖創(chuàng)作者在畫面中給予杜麗娘的“三重肖像”其實違反了現(xiàn)實生活中的空間邏輯。如圖1所示，從繪畫活動的實踐角度看，當(dāng)杜麗娘對鏡繪制自畫像時，應(yīng)該是伏在桌前，把背影呈現(xiàn)給觀眾，而插圖創(chuàng)作者有意扭曲杜麗娘的身體，將她的面孔暴露給觀眾，在畫面中施加三個肖像。從接受者的角度看，“三重肖像”的特殊性在于它在視覺上產(chǎn)生了強烈的在場感與畫面沖擊感。插圖中形象與形象之間的關(guān)系顯露了插圖創(chuàng)作者、觀者、圖像與文本之間隱含的張力。

首先，插圖中對杜麗娘自畫像場景的非寫實、概念化的呈現(xiàn)，是圖繪者對語言文本的深度解讀與詮釋，是他們對杜麗娘女性身份的特殊性的強調(diào)?！赌档ねぁ肺谋局忻枋隽硕披惸飪纱螌︾R自照的行為：第一次是在游園前，她在鏡子中發(fā)現(xiàn)了自己的美，是自我意識的表現(xiàn)；第二次對鏡，便是從春香那里得知自己容顏消瘦的時候。拉康的“鏡像說”認(rèn)為，當(dāng)嬰兒從鏡子中認(rèn)出自己的鏡像時，便有了自我意識，開始了自我關(guān)照。而當(dāng)人與作為他者的“鏡像”建立認(rèn)同關(guān)系的同時，“他者”也成為了自己的競爭對手，鏡子的功能是“建立起機體與它實在之間的關(guān)系，或者如人們所說的，建立內(nèi)在世界與外在世界之間的關(guān)系”^［13］。以拉康“鏡像”理論再去看“寫真”圖中杜麗娘的不同形象，可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)杜麗娘看到鏡子中的自己“十分容貌怕不上九分瞧”時，她不甘心在深閨中被束縛、被埋沒，把自己最美麗、最動人時刻描畫在紙上，讓世人都知道“西蜀杜麗娘有如此之美貌”?！皩懻妗眻D里鏡中的形象是杜麗娘自我意識的“他者”，在自我與他者的角逐中，自畫像中一個理想化的自我，體現(xiàn)出杜麗娘對情的熱烈追求。

其次，“寫真”圖的“元圖像”意識，還暗示著創(chuàng)作主體與接受主體的存在。女子照鏡寫影的創(chuàng)作題材在晚明之前也出現(xiàn)過，并且發(fā)生在詩詞、繪畫和戲曲等多個領(lǐng)域。在文學(xué)領(lǐng)域中，有唐代詩人元稹的《崔徽歌》，以及晚唐女詩人薛媛創(chuàng)作的《寫真寄夫》，這兩首詩歌的背景都是男子與女子相愛，當(dāng)男子離女子而去，女子傷心思怨，將自畫像寄給男子。中國國家博物館藏明代《千秋絕艷圖》中第四十七位仕女畫也是根據(jù)薛媛“寫真寄夫”的故事題材創(chuàng)作的。在戲曲領(lǐng)域中，喬吉的元雜劇《玉簫女兩世姻緣》中，妓女韓玉簫愛上了秀才韋皋，韋皋進京趕考，玉簫思念成疾，畫了一幅自畫像，令人拿到京師尋找韋皋。在這些題材中女子描畫真容的原因大都與“男女之情”有關(guān)。后人不能排除湯顯祖在創(chuàng)作《牡丹亭》時受到這些藝術(shù)作品啟發(fā)的可能性，但可以確定的是，杜麗娘對鏡寫真不僅僅是因為“男女之情”。杜麗娘在作自畫像之前，就已經(jīng)說出來畫像的緣由“若不趁此時自行描畫，流在人間，一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎！”，這不但是對男女情愛的展現(xiàn)，更彰顯了她對美好青春年華的留戀，是對自我本體生命的感知。石林居士序刻本的“寫真”圖對語言文本的精確把握，顯示了插畫創(chuàng)作者的主體意識。

在明清時期《牡丹亭》的接受群體中，不能忽視以“吳吳山三婦”為代表的女性讀者群體。晚明時期出版業(yè)繁榮發(fā)展，推動了女性讀者兼作者的誕生，也導(dǎo)致了一個讀者群體的出現(xiàn)。明清時期女性積極地參與到文學(xué)創(chuàng)作與發(fā)展當(dāng)中，充當(dāng)著作者、讀者、點評者甚至出版者的角色^［14］。明末清初女性讀者群體對《牡丹亭》的熱愛，體現(xiàn)在她們從杜麗娘的怨艾看到了自己的命運?！啊秾懻妗肥顷P(guān)鍵性的出目，它生動地展現(xiàn)了封建時代閨閣少女在自我意識覺醒后的個性特征。”^［15］在《寫真》一關(guān)目中，杜麗娘在執(zhí)筆時唱到：“不因他福分難銷，可甚的紅顏易老？論人間絕色偏不少，等把風(fēng)光丟抹早?！?sup>［9^］2654唱詞中的“論世間”的意味提醒著觀眾，杜麗娘看到了人世間有多少和她相似的年輕人，也和她一樣被耽誤了青春。在這里可以清晰地看到，杜麗娘的遭遇并不只是她和父母之間的矛盾，而是整個現(xiàn)實社會的大環(huán)境所導(dǎo)致的，無數(shù)年輕人不能順其性，遂其情，只能默默地承受有形無形的枷鎖^［10］202。

四、明清“寫真”圖改寫中的視覺性

在明清刊印的不同版本的插圖本《牡丹亭》中，“寫真”圖的改動表現(xiàn)出了一種視覺的社會文化建構(gòu)，對觀看主體的視覺性產(chǎn)生強化。什么是視覺性？雖然視覺性的概念在學(xué)術(shù)界中仍然存在爭議，但大體的共識逐漸形成：視覺性是一種社會文化表征，這一概念在表示觀看系統(tǒng)、觀看行為這一涵義的中間，其更內(nèi)核的意義是視覺所包含的社會文化建構(gòu)^［16］。米歇爾認(rèn)為：“視覺文化的辯證概念不能只停留在把研究對象界定為視覺領(lǐng)域之社會建構(gòu)的某種定義上，而是必須強調(diào)去探究這一命題的另一形式，那就是社會領(lǐng)域的視覺建構(gòu)。這不僅是說因為我們是社會動物，所以我們會看見自己的作為方式；而且表明因為我們是會看的動物，所以我們的社會籌劃才呈現(xiàn)出付諸實施的形式?！?sup>［^17］這種視覺的社會文化建構(gòu)蘊藏著不同接受主體之間的審美需求。

明代中后期的出版行業(yè)進入了繁榮發(fā)展階段，書坊間的激烈競爭驅(qū)使書坊主對書籍的出版刊刻更加盡心盡力。為了在激烈的商業(yè)競爭中搶占市場份額，書坊必須增添書籍特色來吸引讀者買家，而為文本附圖則是為書籍增添特色的方法之一。在這種商業(yè)潮流下，書籍刊印幾乎達到了無書不圖的現(xiàn)象。書籍插圖盛行伴隨著明代文人作者創(chuàng)作通俗文學(xué)的集中，如明初文人瞿佑、明末的馮夢龍和湯顯祖，他們都曾入仕途。書坊主想要出版當(dāng)世名人的作品，應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶髡叩脑试S，因此書坊主和作者之間存在著各種直接和間接的交往。例如金陵書坊繼志齋主人陳大來在出版戲曲作家周履靖的《錦箋記》時，親自為其作序，并在序言中表露出二人之間的交情。文人對于出版行業(yè)的介入也在一定程度上影響了插圖的發(fā)展。另外，戲曲插圖自身的特殊性不能被忽視。其特殊性在于戲曲書籍的刊刻不僅服務(wù)于普通讀者，還要考慮戲曲演出的市場需求，其中包括演員演唱時的需求，如曲詞符合音律、語言通俗易懂，要求戲曲插圖要“發(fā)劇之意氣”，發(fā)揮對于戲曲演出的服裝、端容和場景的搬演指導(dǎo)作用^［18］。

以臧改本對于石林居士序刻本的“寫真”圖的改動為例。石林居士序刻本《牡丹亭》刊刻于萬歷四十五年，全書上下二卷，共55出，共計40幅插圖。臧懋循修訂的版本殺青于萬歷四十六年（1618年），也是上下二卷，共35出，共計35幅插圖。兩者的不同在于：石林居士版《牡丹亭》在劇目和語言上與湯顯祖的初本一致，文辭典雅，語言秀麗，沿襲了《牡丹亭》中湯顯祖本人的意趣和文人化的藝術(shù)處理；而臧改本的《牡丹亭》對原作進行了內(nèi)容刪削、出目合并、正音糾誤與語言通俗化等方面的修訂工作，使其便于伶工演唱和觀眾接受，其目的是為了更好地滿足戲曲演唱的市場需求^［19］。而這些差異也間接影響了插圖的表現(xiàn)形式。如上文提到了石林居士本“寫真”圖以非寫實、不自然的方式，使畫面中杜麗娘以“三重肖像”呈現(xiàn)出來，從而具有強烈的表現(xiàn)力。當(dāng)畫面中的一個形象頻繁出現(xiàn)時，這種濃厚的在場感強調(diào)了杜麗娘自身的特殊性。而這種實驗性的圖繪形式更具備文人化、匠意化的插圖傾向。臧改本和石林居士本的“寫真”圖的差異體現(xiàn)在前者對于后者的“修正”。如圖3所示，在臧改本的“寫真”圖中杜麗娘手持鏡子，伏案作畫。畫面中只有杜麗娘本人和自畫像中的兩個形象，更符合現(xiàn)實的空間邏輯，還原了真實的作畫場景。相比石林居士本，臧改本的“寫真”圖給觀眾的視覺體驗更悅目，符合視覺邏輯，然而代價是在表現(xiàn)力上沒有前者強烈，更為中庸，符合通俗化的大眾審美。因此，石林居士本和臧改本的“寫真”圖的圖像內(nèi)容、構(gòu)圖樣式包含了不同的文化功能和意義。

從現(xiàn)存的插圖本《牡丹亭》版本敘錄來看，現(xiàn)存的精美插圖大都誕生于明代末期，也就是萬歷、天啟和崇禎年間。石林居士序刻本的“寫真”圖刻印于萬歷四十五年，從插圖的表現(xiàn)來看，線條細致流暢，人物和物品的刻畫精美工整，人物在畫面空間比例較大，插圖具備較強的敘事性，再現(xiàn)了文本中的內(nèi)容。如圖2、圖4所示，徐肅穎改本和文林閣刻本中的“寫真”圖增加了對室外景物的刻畫，人物動作和室外景物在畫面中的占比大致相同。插圖版式從單頁大幅變?yōu)殡p葉對聯(lián)，使插圖占比增大，畫面可以表現(xiàn)更多的內(nèi)容，視野更加廣闊，繪圖者不再單純注重故事情節(jié)和人物，而是傾向于對室外景物的描繪。插圖的功能也隨著版式的變化而變化，逐漸出現(xiàn)裝飾化、審美化、趣味化的傾向。在天啟五年（1625）梁臺卿刻《詞壇雙艷》本中，在書前的凡例六中，出版者提到，“一二傳曲中有畫字裹藏神，圖像以添蛇足，但世俗缺此便滯不行。故不憚效摹，以資玩賞。”^［20］從中可見插圖在書籍出版中的重要性。如圖5所示，《詞壇雙艷》本中的“寫真”圖體現(xiàn)了插圖對于風(fēng)景的關(guān)注，畫面中的人物動作所占比例進一步縮小，被安置在場景的一隅中。插圖作者用極大的興趣來刻畫室外的景觀，例如畫面中對于山石紋理的刻畫，以及對盆栽草木的細致描繪。在敘事圖像中，鏡頭一旦拉遠，背景中山水草木的重要性便會增加，畫面中人物活動的敘事性便會被四周的環(huán)境所稀釋^［3］。對于背景的細致描寫特別突出，人物的刻畫比以前弱了一些，體現(xiàn)模仿文人繪畫的明顯特色，以烘托“意境”氣氛^［21］。

插圖的視覺審美性愈發(fā)受到重視，強調(diào)其作為“案頭之書”的功能。如圖6所示，康熙三十三年（1694）夢園的吳吳山三婦合評本中“寫真”圖出現(xiàn)了主副圖評點的版式。主圖翻刻了臧懋循改本中的“寫真”圖，而副圖繪制了瓷瓶、香爐和劍鞘。這種圖繪版式反映了文人階層的博學(xué)風(fēng)尚和博古趣味的影響，以及文人嗜好商品化的傾向。對明清“寫真”圖諸版本進行比較可以看出，影響插圖創(chuàng)作的原因是多種多樣的，它們既與文人階級的審美趣味相關(guān)，又與文人效仿流行插圖的行為有關(guān)，更與文人階級多元化的社會變化有關(guān)。

五、結(jié) 語

古本戲曲小說中的插圖種類繁多，精致美觀者不計其數(shù)，尤以晚明時期最多。石林居士序刻本中的插圖版畫呈現(xiàn)出晚明出版文化的繁榮狀況，也代表了晚明版畫藝術(shù)的高超水準(zhǔn)。作為以文本為依據(jù)的二次創(chuàng)作，插圖必然蘊涵著圖繪者對于文本的接受與理解。此外，作為商業(yè)活動，讀者群體的影響也不能被忽視。所以，無論是對于插圖版畫藝術(shù)，還是戲曲藝術(shù)而言，從戲曲插圖的角度出發(fā)研究古代戲曲藝術(shù)的發(fā)展接受和文化建構(gòu)是具有一定意義的。

本文以石林居士序刻本的“寫真”圖為中心，探討了其經(jīng)典性、視覺性和文本接受意義。首先，石林居士序刻本“寫真”圖的經(jīng)典性不僅體現(xiàn)在其從明末一直延續(xù)到清末的翻刻，在影響上具備傳承性，而且體現(xiàn)在它對其他插圖的典范作用，也就是在插圖創(chuàng)作上的影響。同樣在時間上跨越了明清兩代的臧懋循改本中的“寫真”圖，明顯受到了石林居士序刻本的影響。石林居士序刻本的“寫真”圖的經(jīng)典性，來源于圖繪者對于戲曲文本接受理解的深刻性，圖畫作者巧妙地選擇了文本敘事中杜麗娘最富有情感性的頃刻轉(zhuǎn)換為圖像，是圖畫作者的文本接受帶來的結(jié)果。其次，石林居士序刻本的“寫真”圖的獨創(chuàng)性，同樣來源于繪圖者對于文學(xué)文本深刻的接受理解。面對歷代以來女子對鏡寫真的題材，繪圖者選擇在畫面中呈現(xiàn)杜麗娘的三個形象的特殊圖繪模式，來表現(xiàn)自己的匠心獨運，同時呼應(yīng)了《牡丹亭》戲曲文學(xué)的創(chuàng)作主體和接受群體的主體意識。最后，在明末清初的“寫真”的創(chuàng)作與改寫中，呈現(xiàn)出的插圖功能差異，反映了不同接受主體之間的審美需求及出版文化的復(fù)雜性。出版商對于傳統(tǒng)高雅品味的追求，與廣泛的市民群眾的通俗趣味，在出版行業(yè)、消費經(jīng)濟的場域下，共同構(gòu)建了這一視覺文化。作為文學(xué)經(jīng)典，《牡丹亭》的插圖本種類多樣，其出版從未間斷，從晚明一直延續(xù)到清末。戲曲文學(xué)和插圖美術(shù)的結(jié)合可以為歷史上藝術(shù)文化發(fā)展情況提供更形象全面的資料，能讓當(dāng)代讀者重新回到古代的社會場景之中，還原特定時期社會文化接受構(gòu)建狀態(tài)，為當(dāng)今社會的藝術(shù)文化發(fā)展提供借鑒和思考。“各個歷史時期，其書籍裝幀設(shè)計、插圖也都保留著所屬時代的烙印”^［22］，這些不同時期、不同版本的插圖蘊藏的研究價值和意義值得進一步關(guān)注和思考。

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（責(zé)任編輯：陳 婧）