【摘 要】 隨著數(shù)智技術(shù)的發(fā)展，人工智能（AI）繪畫的軟件和作品逐漸進入市場，并由此引發(fā)了一系列爭議。一方面，AI繪畫在藝術(shù)表達、產(chǎn)業(yè)應(yīng)用和大眾參與三個不同層面體現(xiàn)出相應(yīng)的工具性，但其價值意義的正面性或負(fù)面性由使用者自身而非工具所決定。另一方面，宏觀視角下AI繪畫的普及又使它具備了超越工具性的身份特點：伴隨著數(shù)字時代記憶庫的不斷擴大和社會環(huán)境、結(jié)構(gòu)的內(nèi)在變化，AI也具備了一定意義上的能動性，可被視作一種特殊的、與人類相區(qū)分的記憶主體。然而，這種記憶主體又無法獨立于人類社會而存在。當(dāng)今時代，AI技術(shù)的發(fā)展應(yīng)用已成不可逆之勢，在這種情況下，人和技術(shù)之間需要不斷達成協(xié)調(diào)共生。

【關(guān)鍵詞】 AI藝術(shù)；AI繪畫；工具性；能動性；數(shù)字記憶

近年來，人工智能（artif icial intelligence，簡稱AI）技術(shù)正以驚人的速度和獨特的力量不斷延伸應(yīng)用到社會各行各業(yè)。其中，AI繪畫技術(shù)的普及為我們的文化市場與日常生活帶來了一大批風(fēng)格各異的數(shù)字技術(shù)生成作品，但在學(xué)界與業(yè)界，與之相關(guān)的一系列爭議也伴隨而來。AI藝術(shù)的眾多批判者從傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的藝術(shù)本體論、藝術(shù)家情感論[1]及藝術(shù)家“身體”在場[2]、“靈魂”與“人性”[3]、“心智歸因”[4]等角度出發(fā)，認(rèn)為人工智能作品不具備藝術(shù)性，指出它無法給人帶來“心靈顫動”[5]；也有學(xué)者從社會結(jié)構(gòu)方面，例如技術(shù)取代論[6]、創(chuàng)意模仿論、確權(quán)困難論[7]等來討論AI技術(shù)給文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)帶來的沖擊。此外，也有支持者認(rèn)為，AI藝術(shù)是一種可被接受的全新模式，是技術(shù)發(fā)展下的必然結(jié)果，能夠“擴展藝術(shù)的可能性”[1]，“賦能創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展”[2]。

這些不同的聲音，很大程度來自AI技術(shù)發(fā)展的不確定性，但同時也說明在新技術(shù)沖擊下人文領(lǐng)域正在不斷反思與求索。本文主要圍繞以下問題展開討論：在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，AI和人類的關(guān)系是怎樣的？二者又何以達成一種和諧的共存模式？

一、數(shù)字技術(shù)變革下的繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)向

（一）屏幕的藝術(shù)：作為新起點的數(shù)字繪畫

縱觀人類藝術(shù)史，繪畫風(fēng)格的大體流變始終離不開技術(shù)革新。早在攝影技術(shù)誕生之際，法國學(xué)院派畫家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）就曾斷言“從今天開始，繪畫死了”[3]。然而，后續(xù)的事實表明，攝影技術(shù)“對繪畫的影響是建設(shè)性的，而不是顛覆性的”[4]，不僅幫助繪畫革新著一些視覺表現(xiàn)方式，還刺激著繪畫藝術(shù)題材與流派的全面轉(zhuǎn)向：從再現(xiàn)的功能轉(zhuǎn)向表現(xiàn)的功能，從古典主義、寫實主義轉(zhuǎn)向印象主義、抽象繪畫等現(xiàn)代風(fēng)格?？梢钥吹剑瑹o論社會歷史朝著何種方向前進，繪畫藝術(shù)始終在為自己重新定向，并發(fā)展出越來越多元的種類與樣態(tài)。

第四次信息技術(shù)革命的浪潮，同樣給繪畫領(lǐng)域帶來了不可忽視的影響。早在20世紀(jì)80年代，美國波普藝術(shù)大師勞森伯格就在現(xiàn)代電子技術(shù)的幫助下，徹底摒棄傳統(tǒng)“架上繪畫”的創(chuàng)作方式，直接將現(xiàn)成的電子產(chǎn)品作為創(chuàng)作工具，其作品呈現(xiàn)出的新銳樣式在挑戰(zhàn)觀眾傳統(tǒng)視覺審美的同時，也對大眾心靈產(chǎn)生了極大的震撼。而伴隨著數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展，我們進入新的“光基圖像”（light-based images）[5]時代。與從前以紙筆、顏料等為基礎(chǔ)材料的傳統(tǒng)繪畫不同，當(dāng)前呈現(xiàn)在觀眾眼前的圖像被解構(gòu)為億萬個像素點（pixels），以信息元的方式被錄入和呈現(xiàn)。這是人類自機械復(fù)制時代后進入的又一個全新的數(shù)字復(fù)制時代，文化藝術(shù)作品不僅擁有了便捷的存儲、轉(zhuǎn)化和復(fù)制的渠道，更獲得了空前的傳播力和影響力。借由互聯(lián)網(wǎng)，古今無數(shù)作品被數(shù)字化復(fù)刻上傳，人們的藝術(shù)表達得以在無數(shù)屏幕之間跳躍傳播，這種方式打破了時間與空間的局限，在很大程度上改變了人們對文化藝術(shù)的接觸、認(rèn)知和了解，成為文藝創(chuàng)作的又一個新起點。

作為專屬于屏幕的藝術(shù)，數(shù)字繪畫可以被區(qū)分為兩種不同類別：一種是通過實體—數(shù)字的轉(zhuǎn)化（例如掃描、拍照等）將原本的作品上傳至各類電子設(shè)備乃至互聯(lián)網(wǎng)平臺，以呈現(xiàn)在大眾面前。當(dāng)前許多博物館、美術(shù)館都在積極推進的藏品數(shù)字化工作，就屬于這種模式。盡管這種“云觀看”對于藝術(shù)欣賞者而言缺少了一定的現(xiàn)場性，但這種方式擴大了作品的傳播覆蓋面，吸納了更多的觀眾群體。另一種則是直接的數(shù)字藝術(shù)品創(chuàng)作，又可分為兩種不同形態(tài)：一類試圖高度還原實體繪畫的創(chuàng)作方式，在畫面呈現(xiàn)上模仿、復(fù)刻各類繪畫工具真實的筆觸、質(zhì)感、布面效果，以追求一種擬真的境地；另一類則直接呈現(xiàn)了數(shù)字繪畫的專有表現(xiàn)形式，例如矢量化的平滑線條、標(biāo)準(zhǔn)的色塊、規(guī)則的圖形等。后者更常見于一些設(shè)計圖、海報、動漫作品、電子插畫等應(yīng)用性產(chǎn)品之中。相較于傳統(tǒng)的紙筆繪畫，這種數(shù)字繪畫極大地提高了作品的產(chǎn)出效率及畫面的可編輯性，擴大了創(chuàng)作者表達的自由度。

無論哪種形式，數(shù)字繪畫的出現(xiàn)和普及都已從根本上有別于傳統(tǒng)的紙筆繪畫，而帶有鮮明的當(dāng)代特色與自身優(yōu)勢。一方面，它擁有紙筆藝術(shù)所無法實現(xiàn)的機理把控和細節(jié)放大功能，甚至能在理論上實現(xiàn)無限的定點縮放，達到“畫中畫”的呈現(xiàn)效果；另一方面，它不會像訴諸物理形態(tài)的傳統(tǒng)繪畫一樣，存在因外在環(huán)境變化而損毀的風(fēng)險，例如涂料色彩的氧化剝落、繪畫基底的破損等，真正意義上突破了時空局限，形成某種程度上的“永恒性”。

當(dāng)前，盡管圍繞數(shù)字繪畫不可避免地出現(xiàn)了一些批判和不滿的聲音，例如其“副本化”的高傳播和復(fù)制性被一些學(xué)者認(rèn)為破壞了原作藝術(shù)性的“光環(huán)”和唯一性的“光暈”，然而在經(jīng)歷了機械大復(fù)制時代的去神圣性后，這種批判主義的立場已經(jīng)不再占據(jù)主流。數(shù)字繪畫從其誕生之初就建立在可復(fù)制的內(nèi)生邏輯上，對于當(dāng)前國內(nèi)年輕群體尤其是出生在移動互聯(lián)網(wǎng)時代的“數(shù)字原住民”（digital native）群體而言，有著更高的接納度。

（二）數(shù)字的記憶：誕生于信息庫的AI繪畫

AI繪畫指通過計算機搭載的人工智能程序生成圖像畫面，是人工智能生成內(nèi)容（Artif icial Intelligence Generated Content，簡稱AIGC）應(yīng)用領(lǐng)域的一個重要分支。相較于從前的數(shù)字繪畫，AI繪畫更像是一種技術(shù)的延伸，它涵括了數(shù)字繪畫的基本特質(zhì)和要素構(gòu)成，但在創(chuàng)作上又新增了機器學(xué)習(xí)和人工智能隨機生成的部分，它使數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作更為簡便，但與此同時，也將人類對畫面內(nèi)容的把控權(quán)部分地下放給了計算機。AI繪畫藝術(shù)家的創(chuàng)作通常分為三個步驟：輸入、篩選和細節(jié)微調(diào)。人工智能通過對數(shù)以萬計的圖像作品的學(xué)習(xí)和吸收，對圖像與文字描述的關(guān)聯(lián)進行不斷掌握，在此基礎(chǔ)上，人類藝術(shù)家給出數(shù)據(jù)集中經(jīng)過訓(xùn)練的指令（prompt）文本及相關(guān)參數(shù)，將其輸入AI系統(tǒng)后，就可以得到一系列相關(guān)的繪畫圖片，再經(jīng)由人為的篩選和重試，對細節(jié)部分進行重新繪制，最終創(chuàng)構(gòu)出一幅符合審美要求的完整繪畫作品。

在AI繪畫生成技術(shù)中，一種重要的模型是擴散模型（Diffusion Models，簡稱DM）。這類模型基于Transformer架構(gòu)，通過逐漸引入噪聲，將數(shù)據(jù)（如圖像）回退到由純噪點構(gòu)成的原始圖像形式，并在這個過程中幫助模型學(xué)習(xí)如何逐步去噪以生成圖像或其他數(shù)據(jù)。當(dāng)前，最具代表性的三種AI繪畫工具分別是Stable Diffusion、Midjourney和DALL-E。其中，Stable Diffusion作為一種文轉(zhuǎn)圖AI模型，采用了CLIP ViT-L/14文本編碼器，在運行時將成像過程分離成“擴散”過程，這一訓(xùn)練結(jié)合了交叉注意力層，使Stable Diffusion成為一個強大而靈活的生成器，可實現(xiàn)基于卷積的高分辨率圖像生成。Stable Diffusion工具主要依托本地化環(huán)境部署，基于計算機顯卡實時運算產(chǎn)出圖像，需要下載配套的各類運算模型，配置及使用流程相對復(fù)雜；而Midjourney則是生成式人工智能技術(shù)便捷化工具的代表，它大大減輕了用戶計算機的運算負(fù)擔(dān)，也降低了學(xué)習(xí)門檻。后者的圖像計算主要在云端服務(wù)器完成，用戶能夠通過簡單的語言指令生成高質(zhì)量的圖像，其內(nèi)置海量模型，無需任何部署即可進行簡便操作，且風(fēng)格化效果良好，也因此成為無數(shù)新手用戶的首選。DALL-E工具則由OpenAI開發(fā)，使用超過100億個參數(shù)訓(xùn)練的GPT轉(zhuǎn)化器模型，其推理過程涵蓋了從文本到圖像的多個步驟，包括文本嵌入、圖像嵌入及擴散模型的應(yīng)用，最終實現(xiàn)高分辨率圖像生成，其優(yōu)勢在于基于GPT的精準(zhǔn)的文本理解與控制，因此，DALL-E在實現(xiàn)相對復(fù)雜的畫面內(nèi)容需求情況下表現(xiàn)最為亮眼。這三種軟件是當(dāng)前AI圖像生成的主要來源。

歸納而言，人工智能技術(shù)的核心是“深度學(xué)習(xí)”，這一概念由辛頓（Hinton）在2006年提出。這是一種復(fù)雜的學(xué)習(xí)行為，即對大量人類創(chuàng)意作品進行篩選、分析，乃至提煉、整合、重組和突破[1]，其基礎(chǔ)是讓機器學(xué)會規(guī)則、識別和模仿，在此條件下不斷嘗試各種可能的“突破”，即生成原本不存在的新內(nèi)容。因此，AI繪畫在數(shù)字繪畫的基本特質(zhì)基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作者身份的環(huán)節(jié)上又往前邁了一步—這意味著數(shù)字圖像實現(xiàn)了自我的“消化”與“再創(chuàng)”。對于AI來說，這種學(xué)習(xí)式創(chuàng)作好比一種特殊的“回憶機制”，在規(guī)模龐大的數(shù)據(jù)庫中進行選擇和迭代，基于前向擴散和反向擴散兩個環(huán)節(jié)將記憶對象打碎和重構(gòu)，并基于關(guān)鍵指令構(gòu)建具有隨機性細節(jié)的相關(guān)畫面。

因此可以說，數(shù)據(jù)是記憶構(gòu)成的一種特殊樣式[2]。這種數(shù)字模式的記憶有其自身特點，主要表現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)化”，即必須通過特定的方式有序組織，否則就是紊亂的、無意義的噪聲數(shù)據(jù)。此外，這些海量的數(shù)據(jù)記憶涵蓋了文字符號與視覺圖像兩種截然不同的形式，需要AI主動建立起內(nèi)在的聯(lián)結(jié)和轉(zhuǎn)化。從承載廣泛雜糅語義的語言文字，到直觀的信息含量豐富的視覺圖像，是一個不斷編碼和譯碼的過程。數(shù)字記憶正是以電子的方式和超高效的運算速率，在極短時間內(nèi)完成著以上全部步驟。

（三）從集體記憶到數(shù)字記憶：特點與轉(zhuǎn)向

記憶研究從心理學(xué)轉(zhuǎn)向人文社會學(xué)視角以來，始終圍繞著人類這一主體展開。社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）率先提出了“集體記憶”的概念，并將之與“個體記憶”相區(qū)分，認(rèn)為記憶存在一個“社會框架”（cadres sociaux）[3]，所有個體的記憶都建立在這個集體框架的基礎(chǔ)之上。在他之后，許多學(xué)者也提出了相關(guān)概念和理論，包括阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的“社會記憶”理論[4]、皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）的“記憶之場”理論[5]，以及阿斯曼夫婦（Jan Aleida Assmann）正式提出并定性的“文化記憶”[6]等，這些理論從不同角度強調(diào)了大眾共有的文化經(jīng)驗與集體認(rèn)同給個體文藝創(chuàng)作帶來的影響。

然而，與“數(shù)字記憶”相關(guān)的研究，早期卻始終圍繞信息技術(shù)、檔案研究等議題展開，其與人文領(lǐng)域記憶研究的互通，一直到近幾年才開始出現(xiàn)。實際上，在數(shù)字智能時代，這種記憶的主體發(fā)生了變遷[1]，受到互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境影響的個體用戶越來越依賴于各式各樣的信息存儲工具，而后者也在社會集體記憶中扮演著重要角色，因而誕生了“數(shù)字記憶”的相關(guān)研究。鄒建林提出：“一般來說，記憶可以在兩個層面上運作，一是個人記憶，一是群體記憶，但隨著技術(shù)的發(fā)展，卻出現(xiàn)了另外一種可能性，即機器的記憶?！盵2]馮惠玲將數(shù)字記憶比作“文化記憶的宮殿”，認(rèn)為它正在成為新一代的文化記憶[3]；楊慶峰提出，數(shù)字時代下的記憶哲學(xué)研究，致力于解決“我（們）是誰”“他（們）是誰”等問題，以反思數(shù)字技術(shù)凸顯的新問題[4]。

“集體記憶”和“數(shù)字記憶”兩個概念之間，還存在著不可忽視的差別。這是因為記憶本質(zhì)上不僅僅是一個信息編碼、存儲、提取和解碼的過程，還同時兼有人類所特有的情緒、感知。集體記憶是選擇性、建構(gòu)性的，代表著我們對廣泛現(xiàn)象和事實的認(rèn)知、判斷與取舍。站在人文主義的立場上，記憶不僅是一種生理能力，實質(zhì)上更代表著一種認(rèn)同[5]，是綜合了社會環(huán)境與個體經(jīng)歷后的特殊產(chǎn)物。對于AI來說，人類既有的“集體記憶”中與情緒、感知及經(jīng)歷相關(guān)的部分是難以復(fù)刻的。然而，AI所研判和深度學(xué)習(xí)的數(shù)據(jù)對象，事實上也正是人們所創(chuàng)作、存儲、傳播、共享的大量記憶圖景。應(yīng)當(dāng)說，數(shù)字記憶的出現(xiàn)，意味著記憶承載媒介的不斷變遷：相較于純粹的個體記憶，人們共享的集體記憶是從有文字記載開始的，隨著信息媒介的轉(zhuǎn)變、表達形式的多元化，集體記憶不斷變更其特質(zhì)，直至數(shù)字化時代愈發(fā)趨向持久、穩(wěn)定、豐富，形成了前所未有的記錄庫藏，也成為AI學(xué)習(xí)的關(guān)鍵對象。

正如邁克爾·本尼迪克特（Micheal Benedikt）在《賽博空間：第一階段》（Cyberspace： First Steps）一書中定義的“賽博空間”那樣，“基于計算機和互聯(lián)網(wǎng)而生成的與物質(zhì)宇宙并行的一個新的宇宙；計算機一旦接入網(wǎng)絡(luò)，都可以達到一個無限的場域”[6]。在這里，所有事物都發(fā)生了新的變化，人類的精神交感、心智與記憶將獲得無限的發(fā)展和全新的體驗[7]?；ヂ?lián)網(wǎng)進化中各種形式的應(yīng)用，共同構(gòu)成了一個“類似人類大腦的組織結(jié)構(gòu)”，并且它同樣“具備自己的虛擬神經(jīng)元，虛擬感覺、視覺、聽覺、運動中樞、自主和記憶神經(jīng)系統(tǒng)”[8]。從這個角度而言，數(shù)字記憶和集體記憶之間又存在許多共通之處。

二、成為工具：AI繪畫受動的選擇性價值

今天，AI繪畫技術(shù)的應(yīng)用場景和使用目的正日趨多元，也正因如此，大眾對其的積極性與消極性探討十分激烈。筆者在面向藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)外不同受眾群體進行訪談的過程中，發(fā)現(xiàn)他們對AI繪畫的基本態(tài)度可分為三類，分別是“冷靜的旁觀者”“辯證的批判者”和“好奇的追隨者”。追溯其背后的根源動機，可以發(fā)現(xiàn)他們的態(tài)度傾向往往并非針對智能技術(shù)本身，而是更在意這種技術(shù)如何被使用。然而無論是哪種應(yīng)用場景，AI繪畫的價值取向都并非來源于其自身，而是背后的使用者，這也為之帶來了十分鮮明的工具性特征。具體來看，這種工具性體現(xiàn)可以根據(jù)其用途相應(yīng)分為三類（圖1）。

（一）藝術(shù)表達：新潮實驗的“工具”

藝術(shù)表達是AI繪畫最前沿的應(yīng)用領(lǐng)域。在以藝術(shù)家、藝術(shù)研究者為主的受訪群體中，大多數(shù)人對AI繪畫保持一種開放、正面、從容的態(tài)度。對于許多藝術(shù)行業(yè)從業(yè)者來說，人工智能技術(shù)并不會完全消解藝術(shù)本身的意義，正如百余年前攝影技術(shù)的出現(xiàn)無法讓繪畫死亡一樣。更有樂觀者認(rèn)為，AI打開了一個全新的繪畫領(lǐng)域，不同于以往任何藝術(shù)流派或藝術(shù)群體的創(chuàng)作，它讓一部分具有先鋒意識的人愿意與之平等地對話、交流。

這種對人工智能藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)作的不斷探討，也是當(dāng)前數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的熱門議題。例如北京798藝術(shù)區(qū)就曾舉辦“無人之境”人工智能藝術(shù)展，探討在當(dāng)今時代背景下人工智能對人類藝術(shù)體驗的影響。展覽指出，人工智能將對藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)生巨大影響，但并不會出現(xiàn)人類“被替代”的可能性。早在2016年，微軟公司便策劃了“下一個倫勃朗”（The Nest Rembrandt）的項目活動，試圖讓機器模擬倫勃朗的繪畫風(fēng)格，并對如下內(nèi)容進行運算：如果倫勃朗死而復(fù)生，他最可能畫什么？活動過程中，機器創(chuàng)作的繪畫體現(xiàn)出鮮明的倫勃朗繪畫風(fēng)格與個人技法，而在內(nèi)容上卻又具有當(dāng)代特色。雖然這種模仿是否能最大程度貼近倫勃朗本人的創(chuàng)作并不具備可證性，且這一藝術(shù)活動最終也只能是一種假設(shè)，但它在很大程度上啟發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域新的可能。

當(dāng)前，人工智能對藝術(shù)“風(fēng)格”的理解、學(xué)習(xí)與模仿已經(jīng)相當(dāng)精妙，甚至達到了商業(yè)化應(yīng)用的程度。例如模擬梵·高繪畫風(fēng)格的AI繪畫（圖2），就建立在機器對大量數(shù)字化的梵·高畫作的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上，計算機提煉、總結(jié)梵·高繪畫的基本要素特征，并結(jié)合用戶給出的指令對畫面進行重繪?？梢钥吹?，AI繪畫作品與梵·高原作在藝術(shù)風(fēng)格上具有一定的相似性，但同時又始終存在不可忽視的感知差異—盡管其中一部分原因與技術(shù)發(fā)展的階段性局限有關(guān)，但在這種抽象的“風(fēng)格”被具體化、拆解化、元素化的同時，我們也能夠增進對藝術(shù)研究的理論認(rèn)知。換言之，AI繪畫不僅是人工智能對藝術(shù)對象的解剖，也是藝術(shù)研究者尋找新探索領(lǐng)域的切入口。

（二）產(chǎn)業(yè)應(yīng)用：思維輔助的“工具”

創(chuàng)意設(shè)計是AI繪畫另一個常見的應(yīng)用領(lǐng)域。與藝術(shù)創(chuàng)作不同，在以藝術(shù)設(shè)計從業(yè)者為代表的群體中，有相當(dāng)一部分人對AI繪畫表現(xiàn)出較強烈的抵觸或批判態(tài)度，認(rèn)為它對被學(xué)習(xí)的對象，即海量人類創(chuàng)作者群體的成果剽竊、風(fēng)格借鑒和構(gòu)圖再融合的痕跡過于明顯，并認(rèn)為它無法獨立生成真正屬于自己的創(chuàng)意。實際上，對AI繪畫工具的使用，已經(jīng)在很大程度上沖擊了當(dāng)前的文化市場，影響著設(shè)計從業(yè)者的工作環(huán)境。例如，許多“投機者”傾向于使用AI繪圖作為其底稿，在此基礎(chǔ)上對畫作內(nèi)容進行墊圖描摹，輔以輕微的修改與調(diào)整后，便將之用于商業(yè)用途，而這被部分人認(rèn)為是對堅守原創(chuàng)手繪者的不當(dāng)競爭。此外，也有一部分人對AI生成的圖像本身也有較強的抗拒，認(rèn)為這種機器的產(chǎn)物有一種“過于完美的不完美”，缺乏了表達的“生命力”與“意蘊”。

這種批判態(tài)度誠然有從業(yè)者對行業(yè)未來處境的隱憂，是一種自然的職業(yè)結(jié)構(gòu)性陣痛，但同時也傳遞出對AI繪畫中普遍存在的創(chuàng)意枯竭與思考惰性的質(zhì)疑。然而站在更加宏觀的產(chǎn)業(yè)性角度，文化領(lǐng)域的創(chuàng)意不僅由生產(chǎn)者的觀念所決定，更包含著消費者的喜好、選擇與反饋。AI生成的繪畫作品是否真的千篇一律、缺乏真正的創(chuàng)意，最終判斷權(quán)仍在接受者手中。如若人類的思維、情感與參與在創(chuàng)作過程中被認(rèn)為是重要的，那么傳統(tǒng)的人類繪畫的價值將在這個語境下得到提升，而不會被徹底排擠直至消失。此外，文化領(lǐng)域的創(chuàng)意本身也并非毫無依據(jù)的空中樓閣，過往的許多創(chuàng)意實質(zhì)上也是設(shè)計者在自身人生經(jīng)驗和吸收他者創(chuàng)意成果基礎(chǔ)上的進階。當(dāng)前AI繪畫中對他者創(chuàng)意的模仿感，本質(zhì)上也是技術(shù)的階段性局限，隨著AI深度學(xué)習(xí)能力的不斷迭代升級，這種明顯的模仿行為在理論上有逐漸削弱的可能性。

因此，AI技術(shù)在創(chuàng)意設(shè)計領(lǐng)域的應(yīng)用中，負(fù)面性的表現(xiàn)與使用者、接受者身份及其背后的管理規(guī)范、技術(shù)路徑等要素密切相關(guān)，是可控和可協(xié)調(diào)的范疇。并且，在正確、有效使用的情況下，這種“工具”有其積極的正面價值。在高度產(chǎn)業(yè)化的文藝生產(chǎn)過程中，智能技術(shù)的引入不僅極大地提高了創(chuàng)作效率，解放了勞動力，還可以在一定程度上發(fā)揮機器超越人的研判與構(gòu)思能力，更好地組織所要表現(xiàn)的元素，呈現(xiàn)出意想不到的畫面效果。例如，以姓氏為基底的AI圖像設(shè)計（圖3），就充分利用了智能技術(shù)對光影、色彩的感知力。從細節(jié)上看，這些圖像是非常有美感的中國風(fēng)山水閣樓景致，但如若將之縮小或從更遠的距離來看，它們實質(zhì)上是“胡”“趙”等漢字字樣。其設(shè)計之巧妙，圖像之渾然天成，都達到了一定的精妙境界。而這種圖像，對于人類設(shè)計者來說，獨立完成的難度顯然要大于依賴數(shù)字智能工具。

（三）大眾參與：全域賦能的“工具”

除了藝術(shù)與設(shè)計等專有領(lǐng)域之外，AI繪畫已經(jīng)走入了社會大眾的日常生活。與藝術(shù)家、設(shè)計師相對應(yīng)的位于非核心藝術(shù)領(lǐng)域的第三群體，在更多時候以純粹旁觀者的身份出現(xiàn)，他們對AI繪畫常常表現(xiàn)出一種好奇、窺探、充滿興趣的態(tài)度，將之作為一種新型的娛樂消遣工具。AI繪畫為這一群體的人插上一雙創(chuàng)意表達的翅膀，使原本的藝術(shù)鑒賞者、業(yè)余愛好者也可以將自己的創(chuàng)意具象化，成為近乎專業(yè)的“創(chuàng)作者”。

當(dāng)前，我國深度參與藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域的專業(yè)從事者在各行業(yè)工作者中占比并不高。對于那些沒有經(jīng)過足夠繪畫技術(shù)訓(xùn)練的群體來說，生活中有許多靈感微光會因難以充分表達而悄無聲息地流失，但AI很好地解決了這個問題。參與者只需具備基本的審美判斷和鑒賞能力，以及初步的智能指令表達訓(xùn)練，就可以很快上手進行AI繪畫的基礎(chǔ)創(chuàng)作，將停留于腦海中的想象畫面具象化，源源不斷地創(chuàng)作出各種各樣、近乎專業(yè)水準(zhǔn)的畫作。換言之，這種簡單的繪畫創(chuàng)作，極大地降低了參與者的準(zhǔn)入門檻，讓更多潛在的創(chuàng)意者加入文化藝術(shù)表達的行列當(dāng)中，為其帶來全域的賦能，使其成為“超級個體”。例如，當(dāng)前許多網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作者，如果僅以文字表述的方式來吸引讀者，可能會顯得單調(diào)。他們可以借助一些關(guān)鍵詞要素，生成多幅AI繪畫作品以配合劇情文案（圖4），從而為自己的故事增添更加生動多元的表現(xiàn)形式，將所描述的情境具象化。一方面，這有助于讀者在閱讀過程中增強實際感知；另一方面，創(chuàng)意作品在細節(jié)表現(xiàn)上的隨機性，也能反過來給予寫作者以新的靈感，幫助其構(gòu)思新的故事，帶來更大的發(fā)揮空間。

因此，從微觀角度來看，個體使用AI繪畫完全是一個自由的操作過程，AI繪畫的價值風(fēng)向也完全由這種操作的合理性、意義性來決定；而從更加宏觀的社會維度來看，我們正不可避免地受到智能技術(shù)的沖擊與影響，我們的文化藝術(shù)面貌與生態(tài)也在潛移默化中被不斷改變，圍繞AI繪畫的爭議與討論正是對這種發(fā)展洪流之下人與技術(shù)關(guān)系的思考與隱憂。

三、超越工具：AI繪畫能動下的記憶共生

正如前文所述，“工具論”的底色在于，它不帶有正負(fù)面價值色彩，其作用完全依賴于使用者。如果說工具論把新興技術(shù)當(dāng)作一種工具對象用以解決和處理問題，那么其背后邏輯正是主客體的分離：人是積極的操縱者與使用者，技術(shù)對象是完全被動的受控者。然而，在當(dāng)前學(xué)界的研究中，除了工具論之外，還有“居中說”“漩渦論”[1]，即認(rèn)為人并不只是操控技術(shù)，而是處在技術(shù)的漩渦之中，會反過來受到技術(shù)的間接影響。對于AI繪畫來說，其固然有工具性的一面，卻絕不會止步于一種工具（圖5）。

（一）“人”與“物”的能動性比較

能動性是指機體對外界環(huán)境或內(nèi)部要素的變化、刺激能夠做出積極的、有選擇性的反應(yīng)或回答。作為高級生命體，人類的能動性被稱為“主觀能動性”，它可以反映自覺意志的行為與價值，即主觀意愿的自由支配[2]。因此，能動性問題此前一直是藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域的一個研究對象。研究者認(rèn)為，藝術(shù)品固有地具有能量，它們也同樣具有能動性，可以有效地促進社會關(guān)系[3]。馬西婭—安妮·多布雷（MarciaAnne Dobres）和約翰·E.羅布（John E. Robb）更是指出，技術(shù)“可以令人信服地‘反作用’于它的制作者和使用者……也就是說，技術(shù)在塑造人類狀態(tài)時是有活性的”[4]。

從定義來看，能動性源自“行動者有關(guān)圖式的知識”和“行動者對資源的控制”，能動性“蘊含于結(jié)構(gòu)的存在之中”[5]，需要主體與客體這兩個要素的對立，前者從后者中汲取資源，做出反應(yīng)判斷，并影響和控制后者的變化。在技術(shù)邏輯上，當(dāng)前的AI還不能完全算是具備獨立創(chuàng)作能力的個體，它始終需要有不斷調(diào)整的輸入口令，才能被動地去整合與符號指令相關(guān)聯(lián)的信息，并基于指令進行畫面繪制。但就其對信息組織的路徑和邏輯來看，不難發(fā)現(xiàn)其中的高相似度—對既有集體經(jīng)驗（數(shù)據(jù)庫）的錄入、學(xué)習(xí)，同時也有效法式創(chuàng)新?？梢哉f，能動性從一開始就與機械、被動、條件反射等詞意相對立，是對人的主體作用力的肯定。人的主觀能動性是與生俱來的，形成意圖、提出要求、產(chǎn)生創(chuàng)造都依賴于這種超越生物本能約束的固有意志支配能力，人的主觀能動性在很大程度上與自身所處的社會歷史文化背景等緊密相關(guān)，它的背后是大體量的影響因素與考量范圍，這個范疇就是集體記憶。對于AI繪畫來說，這種集體記憶被相應(yīng)地投射到了數(shù)字記憶中。

此外，AI還在很大程度上脫離了完全受動的控制，AI生成的圖像往往與指令發(fā)出者在頭腦中的構(gòu)思有著不可彌合的差距—這種差別，恰是智能技術(shù)自主性的鮮明體現(xiàn)。正如威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）提出與傳統(tǒng)圖像相區(qū)別的技術(shù)圖像那樣，技術(shù)具有自動性，人在圖像制作中的作用大大減弱。在技術(shù)圖像中存在一種矛盾，看似是人在操作設(shè)備（apparatus），實質(zhì)上人卻不能違背設(shè)備的程序，只能按照其要求被動地發(fā)出指令，僅僅是設(shè)備的功能項（functionaries），設(shè)備是自主的，它按照自己的程序運行[1]。因此可以認(rèn)為，AI繪畫所具備的是一種區(qū)別于人類主觀能動性的特殊能動性。

（二）人工智能：能動的記憶主體

正因為AI具備一種特殊的能動性，它可以被視作一個獨立于人之外的記憶主體。但同時因其這層“物”的身份，它在作為一種特殊的記憶主體而存在時，還呈現(xiàn)出以下幾個特點：

首先是記憶對象的豐富性。與人類從社會生活、歷史背景中汲取經(jīng)驗的模式不同，AI的記憶對象僅能是數(shù)字信號，這也意味著它所“認(rèn)知”的世界，事實上是由人類自愿搬運、復(fù)制和再現(xiàn)的一個擬真世界。當(dāng)前，越來越多的文化藝術(shù)資源乃至人們?nèi)粘Ｉ畹狞c滴記錄，包括影像、聲音、文字等，都在源源不斷地被數(shù)字化后輸送至云端并留痕，甚至可以說，“遷移”出一個與現(xiàn)實世界相平行的虛擬時空。盡管這種呈現(xiàn)于屏幕的、數(shù)字化的記憶對象，與三維空間現(xiàn)實中的體驗記憶相比，還存在許多不可還原性，例如味嗅觸覺、空間體驗和在場感知等，但相比于通過人類的腦力存儲和數(shù)量有限的文藝作品記載，數(shù)字時代下的記憶信息較之以往顯著膨脹，任何微小的個體信息都能夠在平臺上留痕，描畫出一個比現(xiàn)實更加高清、詳盡的社會面貌。

其次是遺忘機制的選擇性。記憶與遺忘是恒定共生的，沒有遺忘，記憶也就缺少了意義。盡管在數(shù)字化時代，任何信息在理論上都可以達成永生，但AI繪畫也同樣存在著自己特殊的“遺忘”模式。希伯來大學(xué)計算機與神經(jīng)科學(xué)教授納夫塔利·梯絲柏（Naftali Tishby）提出了信息瓶頸（Information Bottleneck）理論，指出神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)就像把信息擠出瓶頸口一樣，只留下與一般概念最為相關(guān)的特征，去掉大量無用的噪聲數(shù)據(jù)。AI繪畫同樣需要基于對有用信息的選擇和對無用信息的不斷屏蔽，來完成這種記憶的篩選。

最后是記憶產(chǎn)物的影響性。人在集體記憶的社會框架中形成專有的個體記憶，與此同時，其行動表現(xiàn)、創(chuàng)造產(chǎn)物也反過來構(gòu)成新的社會記憶，使得這種記憶不斷疊加、更新。對于AI繪畫而言，它同樣有著對記憶對象的反作用力。一方面，AI繪畫擁有對產(chǎn)出的繪畫不斷修復(fù)、調(diào)整的能力；另一方面，這些被創(chuàng)作的繪畫一經(jīng)篩選和投入市場后，也與其他數(shù)字繪畫作品交融在一起，共同成為未來智能機器的潛在數(shù)字記憶對象。ICLR 2023曾收錄的一份研究報告指出，利用部分優(yōu)質(zhì)的AI生成圖像來訓(xùn)練AI分類模型被視為有效[2]。通過合理使用這些更大、更多元的AI生成數(shù)據(jù)，能夠提供更加良好的訓(xùn)練效果—這一思路啟發(fā)著現(xiàn)代AI公司拓展其數(shù)據(jù)來源，將AI本身創(chuàng)作出的特殊“記憶產(chǎn)物”也納入新的記憶庫之中。

盡管可以被視作獨立的記憶主體，但AI創(chuàng)作的繪畫并不總能得到認(rèn)可。如果以人的成長階段為喻，那么AI繪畫到目前的發(fā)展階段仍然處于嬰兒期，距離其思維與創(chuàng)意的成熟還有很大的發(fā)展空間。到目前為止，在很多受眾審美中，“荒誕感”“怪異感”仍常常是許多AI繪畫的代名詞。在智能技術(shù)自身的學(xué)習(xí)和研判力下，與人類社會的審美接受之間，暫時還存在鮮明的鴻溝。人們對這個特殊的能動主體，也還存在一些“排異”反應(yīng)。諸多研究表明，人們對AI繪畫作品的接受程度受到他們對技術(shù)應(yīng)用的偏見（預(yù)知）程度所影響[1]，即預(yù)先知道一幅作品是由AI創(chuàng)作的欣賞者，往往比沒有這一層心理預(yù)判的人對作品有更低的接受度和認(rèn)可度。這是一種人文中心主義思維下的自我保護，但同時也印證著人與AI這兩個能動主體之間，還需要更進一步的共處磨合。

（三）回歸于人：數(shù)字環(huán)境下的記憶共生

無論AI創(chuàng)作的繪畫內(nèi)容是否被接納為一種藝術(shù)作品或創(chuàng)意成果，其“物性”的凸顯始終都需要“劇場”，需要考慮作品與觀眾的關(guān)系[2]。因此，AI雖然是一個超越了工具身份而具備能動性的記憶主體，卻也始終不能將之與“人”割裂開來。換言之，它最終仍然需要被置于整個人類社會背景中加以審視。

傳統(tǒng)的文化記憶和當(dāng)下的數(shù)字記憶之間并不是彼此獨立的關(guān)系—如果說數(shù)字世界是社會環(huán)境的一個鏡像，那么數(shù)字記憶則是人類記憶的延伸[3]。這種人與智能技術(shù)之間緊密聯(lián)結(jié)的關(guān)系形態(tài)，有兩種不同的表現(xiàn)形式：一是互構(gòu)，二是互嵌。

從互構(gòu)的角度來看，并非只有AI才能提取和造就數(shù)字記憶。這個正不斷被構(gòu)建、延伸和流動的數(shù)字環(huán)境，人類也同樣參與其中。一方面，人們在持續(xù)地創(chuàng)作并導(dǎo)入著新的記憶對象；另一方面，數(shù)字記憶也沖擊著當(dāng)下人們對知識、藝術(shù)、價值判斷、信仰追求等多方面的認(rèn)知，乃至催化社會整體結(jié)構(gòu)的變遷。在全面數(shù)字智能化時代，出現(xiàn)了許多不同于過往的新事物，例如社會公眾的扁平化、雙向度的權(quán)力分配等，尤其是再創(chuàng)造的精神[4]，它們消弭了時間與地域等各種限制，改變了人類的互動關(guān)系、感知信息的方式，帶來了不同以往的理念，而這個反饋又間接影響著AI的創(chuàng)作路徑?？梢哉f，二者之間形成了不可分割、彼此影響、協(xié)同成長的互構(gòu)關(guān)系。

從互嵌的角度來看，人與智能技術(shù)之間已經(jīng)形成了一種你中有我、我中有你的交融關(guān)系。由于互聯(lián)網(wǎng)簡化了我們獲得信息的路徑，它在拓寬著我們對記憶內(nèi)容接受面的同時，也替代了人類的部分記憶：大量瑣碎的、細節(jié)的內(nèi)容呈現(xiàn)在日常生活中，卻越來越難以形成深刻的個體記憶，以電子文件、搜索引擎、信息平臺乃至AI為代表的一批工具，承載了部分人類記憶的功能，幫助我們隨時隨地“回憶”起所需要的對象。正如金元浦指出的那樣，人工智能時代將會進化產(chǎn)生新的藝術(shù)主體，這一主體乃是隨著腦神經(jīng)科學(xué)、腦機接口技術(shù)和生物科技的深入發(fā)展而實現(xiàn)的“人機一體”[1]，即AI對當(dāng)代人的加持，是通過將人工智能注入人的精神和靈魂中，提升人的藝術(shù)創(chuàng)造力和鑒賞力。同樣地，“后人類主義”也認(rèn)為智能技術(shù)發(fā)展下人物有機體和智能機器正在組合成為一個更加龐大的混合體。“機器可以成為人類意識的貯藏器；機器可以因為各種實際目的而成為人。”[2]隨著智能技術(shù)的不斷成熟和智能應(yīng)用的持續(xù)推廣，這種人與機器的互嵌互融也將是一個必然的發(fā)展趨勢。

因此，即便AI繪畫在能動性方面已經(jīng)超越了簡單的工具，但它與人的關(guān)系仍然是微妙的、辯證的、不可剝離的。它既不是消極被動的使用對象，但同時也無法取代社會學(xué)、人類學(xué)意義上的社群共同經(jīng)歷，而始終需要保有人的積極參與。在這種互構(gòu)、互嵌下，人與機器、文化與數(shù)字之間形成了記憶共同體，協(xié)同致力于當(dāng)代群體的記憶共生。

結(jié)語

后人文主義的立場下，人與媒介的關(guān)系得到了重塑。人不再被視作專有的主體，媒介也不再只是人的工具[3]。這種人機的融合共生主張伴隨著AI技術(shù)的成熟而成為學(xué)界中越來越重要的聲音。這是技術(shù)與藝術(shù)跨域結(jié)合的必然結(jié)果，彰顯了這個時代鮮明的發(fā)展特色。誠然，AI技術(shù)在現(xiàn)階段的發(fā)展中仍存在許多問題，例如信息差鴻溝、數(shù)字版權(quán)爭議、社會公平性問題乃至就業(yè)環(huán)境轉(zhuǎn)型期陣痛等，但這些都是在前行路上的必然曲折。無論批判還是支持，AI繪畫進入藝術(shù)領(lǐng)域、設(shè)計行業(yè)和大眾生活已經(jīng)成為既定的事實。而本文的重點不在于討論這一技術(shù)具體應(yīng)用層面的版權(quán)歸屬、藝術(shù)屬性、勞動替代或產(chǎn)業(yè)沖擊等問題，而希望從它與人的關(guān)系層面著手，來思考這種具有獨立能動性的新興技術(shù)與人類社會如何協(xié)調(diào)共存的問題。與此同時，作為一個仍在進行時態(tài)的數(shù)字時代產(chǎn)物，AI技術(shù)還在不斷演化、進步，其未來的發(fā)展與應(yīng)用，乃至對整個文化藝術(shù)領(lǐng)域所帶來的影響，依然有著諸多的不確定性因素。因此，關(guān)于AI繪畫的能動性及其與人類的關(guān)系問題，也還需要進行更長遠、更持續(xù)的追蹤和更深入的研究。

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[1] 金元浦主編：《數(shù)字和創(chuàng)意的融會：文化產(chǎn)業(yè)的前沿突進與高質(zhì)量發(fā)展》，中國工人出版社2021年版，第259頁。

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[3] 張騁、付陳岑：《人機融合語境下傳播學(xué)的后人文主文轉(zhuǎn)向》，《符號與傳媒》2022年第1期。

本文系江西省社會科學(xué)“十四五”基金項目“數(shù)字賦能江西傳統(tǒng)村落保護和藝術(shù)介入利用研究”（項目批準(zhǔn)號：23GL49D）階段性成果。

責(zé)任編輯：秦興華