【摘 要】 離散的內(nèi)涵與范疇被不斷涌現(xiàn)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性所建構(gòu)、消解與重構(gòu)，與此同時(shí)，不斷修正與更迭的離散研究話語(yǔ)也呈現(xiàn)出主體反思與批評(píng)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。在此背景下，離散音樂(lè)研究隨時(shí)代境遇與理論轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)新的動(dòng)向。20世紀(jì)七八十年代以來(lái)音樂(lè)跨國(guó)流動(dòng)的三種動(dòng)態(tài)可以用三重隱喻描述為：側(cè)重縱向連續(xù)歷史的“河流”，側(cè)重橫向權(quán)力關(guān)系互動(dòng)的“漩渦”和側(cè)重瞬間生成主義的“浪花”，據(jù)此可以嘗試探討離散音樂(lè)多元研究路徑的時(shí)代語(yǔ)境和理論內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 離散；全球化與跨國(guó)主義；作樂(lè)；主體性；離散主體間性

從19世紀(jì)的殖民主義時(shí)期到20世紀(jì)60年代以來(lái)全球化與跨國(guó)主義的當(dāng)代，離散的內(nèi)涵與范疇被不斷涌現(xiàn)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性所建構(gòu)、消解與重構(gòu)，與此同時(shí)，不斷修正與更迭的離散研究話語(yǔ)也呈現(xiàn)出主體反思與批評(píng)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。在此背景下，離散音樂(lè)研究隨時(shí)代境遇與理論轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)新的動(dòng)向。

一、歷史與回顧

（一）離散范疇與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)

在離散研究學(xué)理脈絡(luò)中，大寫(xiě)字母開(kāi)頭的專(zhuān)有名詞Diaspora特指公元前586年古猶太人被巴比倫人逐出故土后的“流散”；小寫(xiě)字母開(kāi)頭的diaspora則泛指“20世紀(jì)前后殖民主義環(huán)境下自愿或被迫離開(kāi)家鄉(xiāng)到新的土地生活的人”[1]，包括在全球化浪潮推動(dòng)下任何一群離開(kāi)家鄉(xiāng)在外生活的人，以及在21世紀(jì)當(dāng)下來(lái)往穿梭于不同國(guó)度的旅居者。羅賓·科恩（Robin Cohen）在《全球離散導(dǎo)論》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《導(dǎo)論》）一書(shū)的三個(gè)版次中曾對(duì)離散的范疇做過(guò)不同的劃分：第一版（1997）劃定為受害者、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治和勞工離散范疇；第二版（2008）在第一版的基礎(chǔ)上，新增貿(mào)易離散、帝國(guó)離散和全球化時(shí)代旅居離散范疇；第三版（2023）在前兩版基礎(chǔ)上又增加了國(guó)家或非國(guó)家行動(dòng)者的離散范疇[1]。對(duì)比三版《導(dǎo)論》的封面，視覺(jué)上亦能清晰感受到一種自下而上、轉(zhuǎn)向主體體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)變化：第一版以歐洲地圖為背景，展現(xiàn)散居目的地的分布事實(shí)；第二版改為黑色背景中懸浮著五朵白色蒲公英，凸顯漂泊不定的主體存在狀態(tài)；第三版改為較為隱晦的繩索—或許是受到了蒂姆·英戈?duì)柕拢═im Ingold）的“繩索與結(jié)”[2]的隱喻啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)主體反建構(gòu)、不斷“成為”（becoming）的能動(dòng)性[3]。

21世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域的離散分類(lèi)修辭也開(kāi)始浮現(xiàn)主體意識(shí)，如凱·考夫曼·謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）依據(jù)主體意愿將離散劃分為被迫離散和自愿離散兩類(lèi)[4]，并由此種分類(lèi)導(dǎo)向一種有關(guān)身份與情感實(shí)踐的離散作樂(lè)研究景觀。一直以來(lái)，筆者將diaspora譯為“離散”而非“散居”，旨在突出離散群體居住空間的經(jīng)驗(yàn)性、非物質(zhì)性和跨國(guó)異質(zhì)性，這是因?yàn)殡x散空間是承載主體體驗(yàn)的地方，也是多元話語(yǔ)匯聚的場(chǎng)域。這種認(rèn)識(shí)主要受到后現(xiàn)代空間經(jīng)驗(yàn)理論的啟發(fā)，如阿烏塔爾·布拉赫（Avtar Brah）提出的跨國(guó)“離散空間”（diaspora space）[5]及亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）基于主體感知、差異和質(zhì)性劃分的“表征空間”[6]，后者淡化了穩(wěn)定的地理分布和定居狀態(tài)，由此凸顯了主體體驗(yàn)及其非連續(xù)性。因此，根據(jù)空間的經(jīng)驗(yàn)性和流動(dòng)性?xún)?nèi)涵，本文認(rèn)為可將離散范疇劃分為四類(lèi)：定點(diǎn)離散，將某一地點(diǎn)作為終點(diǎn)的長(zhǎng)、中、短期旅居；過(guò)客[7]離散，從某一臨時(shí)地點(diǎn)到達(dá)另一長(zhǎng)期固定點(diǎn)；連續(xù)離散，多點(diǎn)次經(jīng)驗(yàn)的覆蓋和累積；游牧離散，不拘泥時(shí)空連續(xù)性，具有仿若“逐水草而居”的流動(dòng)性和不確定性。毋庸置疑，將離散主體體驗(yàn)做進(jìn)一步細(xì)化，有助于更深入地認(rèn)知離散音樂(lè)現(xiàn)象。

（二）“主體性”反思下的“離散主體間性”研究觀念

轉(zhuǎn)向主體體驗(yàn)的離散研究目前已成為社會(huì)科學(xué)人文領(lǐng)域?qū)W術(shù)生態(tài)的重要一環(huán)。20世紀(jì)60年代以來(lái)，他者（other）與主體性（subjectivity）研究一直是學(xué)術(shù)討論的焦點(diǎn)。如黑格爾就強(qiáng)調(diào)他者對(duì)自我意識(shí)的決定性，認(rèn)為“自我意識(shí)是從感性世界和知覺(jué)世界的存在而來(lái)的反思，并且本質(zhì)上是從他在中的回歸”[8]。胡塞爾則提出一種自我依存于他者共同體的“主體間性”（die Intersubjektivit t）觀念，即自我在“與他人的共在世界中反思純粹自我，闡明邊緣域意識(shí)的世界”，從而實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)論的新跨越[1]。伊曼努爾·列維納斯（Emmanuel Lévinas）則基于倫理考慮而凸顯他者，提出他異性和神秘性具有絕對(duì)的“外來(lái)性”（exteriority）并威脅與控制著自我的觀點(diǎn)[2]。學(xué)界對(duì)他者和主體性的思辨主要圍繞意識(shí)由來(lái)、認(rèn)知形成和倫理問(wèn)題而展開(kāi)。

離散研究領(lǐng)域也在彼時(shí)呈現(xiàn)“主體性”反思與批評(píng)。在謝里·奧特納（Sherry Ortner）的黑暗人類(lèi)學(xué)（Dark Anthropology）[3]和喬爾·羅賓斯（Joel Robbins）反思的受苦主體（suffering subject）[4]的人類(lèi)學(xué)范式中，離散被建構(gòu)為無(wú)差異的受害者和苦難的人。項(xiàng)飆對(duì)此有所質(zhì)疑，認(rèn)為這懸置了離散主體的自身體驗(yàn)：“移民為什么需要研究者告訴自己有多么痛苦，為什么因痛苦而感到同情并賦權(quán)……移民知道關(guān)懷和愛(ài)，了解自己的經(jīng)驗(yàn)?！盵5]他認(rèn)為盡管學(xué)術(shù)研究從系統(tǒng)論轉(zhuǎn)向主體，卻存在對(duì)主體本身的脫離問(wèn)題。也就是說(shuō)，盡管研究者在認(rèn)識(shí)論上放棄了系統(tǒng)化研究，但由于缺少對(duì)離散主體的自身體驗(yàn)，因而他們書(shū)寫(xiě)的依然是靠近我者（研究者/書(shū)寫(xiě)者）的想象主體。項(xiàng)飆依循“主體間性”的學(xué)理脈絡(luò)提出，應(yīng)提煉出屬于每個(gè)個(gè)案的主位—客位術(shù)語(yǔ)，而這樣做的目的在于由內(nèi)向外地將他者的主體體驗(yàn)形成理論化洞見(jiàn)，不僅為他者的行動(dòng)實(shí)踐提供參考，也為研究者與之持續(xù)交談提供便利。哲學(xué)界對(duì)“主體性”的討論體現(xiàn)出“通過(guò)他者再返回”的思維，投射在本文中即為一種“離散主體間性”[6]的觀念，該觀念強(qiáng)調(diào)與離散主體體驗(yàn)對(duì)話之于研究者書(shū)寫(xiě)的重要性。

隨著城市音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的興起，離散音樂(lè)作為新興研究事項(xiàng)開(kāi)始進(jìn)入學(xué)界的觀察和分析視野。21世紀(jì)前后，學(xué)界不再慣性地將離散主體表演的音樂(lè)僅視為一種文本，而是更多地呈現(xiàn)對(duì)音樂(lè)的主體性反思與批評(píng)自覺(jué)。菲利普·鮑曼（Philip Bohlman）于1993年提出音樂(lè)是一種政治實(shí)踐的主張[7]，為音樂(lè)學(xué)奠定了社會(huì)責(zé)任的話語(yǔ)基調(diào)。此后，克里斯托弗·斯默（Christopher Small）于1998年提出“作樂(lè)”（musicking）觀念，他批評(píng)傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)僅“將音樂(lè)視為創(chuàng)作之物而獨(dú)立于創(chuàng)作，聆聽(tīng)和表演行為，遮蔽了與人的主體體驗(yàn)有關(guān)的音樂(lè)本質(zhì)”[8]，他以此為修辭揭開(kāi)了塑造音樂(lè)表演“小型聲音關(guān)系”[9]的理想社會(huì)關(guān)系底色。由此，音樂(lè)學(xué)界對(duì)離散音樂(lè)的研究開(kāi)始將主體音樂(lè)表演行為視為行動(dòng)實(shí)踐，并將表演作為一種方法，書(shū)寫(xiě)“離散主體間性”認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)的音樂(lè)民族志。

二、三重隱喻下的多元研究路徑

離散群體帶來(lái)的音樂(lè)傳統(tǒng)在跨國(guó)作樂(lè)實(shí)踐中或穩(wěn)定維持延續(xù)，或轉(zhuǎn)譯變化發(fā)展，或即時(shí)消解生成。在這里，筆者將借助三重隱喻[1]—側(cè)重縱向連續(xù)歷史的“河流”，側(cè)重橫向權(quán)力關(guān)系互動(dòng)的“漩渦”和側(cè)重瞬間生成主義的“浪花”，嘗試捕捉20世紀(jì)七八十年代以來(lái)音樂(lè)跨國(guó)流動(dòng)的三種動(dòng)態(tài)，這不僅是對(duì)三版《導(dǎo)論》封面寓意的呼應(yīng)，也是對(duì)時(shí)代語(yǔ)境和理論內(nèi)涵多元研究路徑的探討。

（一）“河流”：一種離散音樂(lè)的歷史隱喻與研究實(shí)踐

“河流”隱喻一種歷史發(fā)展、連續(xù)邏輯的歷史哲學(xué)觀。在西方哲學(xué)體系中，柏拉圖一脈重理念，如笛卡爾用幾何學(xué)描繪和理解世界，以“我思故我在”（Je pense，donc je suis）[2]的絕對(duì)理性懷疑一切。進(jìn)入工業(yè)化、現(xiàn)代化時(shí)代語(yǔ)境后，一種“歷史進(jìn)步敘事”話語(yǔ)延續(xù)了有關(guān)事物發(fā)展的理性認(rèn)知和純線性邏輯，將結(jié)構(gòu)和意義鎖定于單一主體并具有終極本質(zhì)。理性與邏輯主導(dǎo)的現(xiàn)代主義思想氛圍也孕育了音樂(lè)研究的單一話語(yǔ)“music”（音樂(lè)）[3]及“文本權(quán)威”“本真性”等諸多觀念。

離散音樂(lè)現(xiàn)象肇始于20世紀(jì)七八十年代，雖然彼時(shí)由全球化浪潮推動(dòng)形成的跨國(guó)音樂(lè)流動(dòng)現(xiàn)象具有豐富的后現(xiàn)代性理論空間，但同時(shí)期的離散音樂(lè)研究尚未關(guān)注上述現(xiàn)象內(nèi)在的后現(xiàn)代性，而是在主體上呈現(xiàn)出線性歷史敘事邏輯和本質(zhì)主義思維，其主要體現(xiàn)為以下兩條路徑。

其一，將離散音樂(lè)作為歷史遺聲。研究者對(duì)離散音樂(lè)的譜本、曲目、表演、事件進(jìn)行田野記錄、保護(hù)和史料建檔。例如羅納德·瑞度（Ronald Riddle）對(duì)美國(guó)舊金山華人社區(qū)的音樂(lè)團(tuán)體、教學(xué)體制、音樂(lè)傳統(tǒng)所進(jìn)行的整體考察[4]；井口淳子對(duì)日本大阪沖繩離散島鼓舞團(tuán)體的曲目所進(jìn)行的比較研究[5]；戴爾·奧爾森（Dale Olsen）對(duì)南美沖繩離散音樂(lè)的史料整理和歷史記憶書(shū)寫(xiě)[6]。離散音樂(lè)的多點(diǎn)分布這一事實(shí)還構(gòu)建了傳播論與進(jìn)化論意義上的音樂(lè)“歷史—文化區(qū)”[7]，并催生了區(qū)域音樂(lè)研究熱點(diǎn)，例如王櫻芬對(duì)閩南離散音樂(lè)在東南亞形成的南音“福建四邊形”南音文化區(qū)研究，該研究通過(guò)對(duì)曲譜、錄音及電視廣播等材料的搜集整理，分析了南音跨境傳播的歷史路徑[1]。又如筆者對(duì)沖繩離散社區(qū)全球節(jié)慶表演的研究，通過(guò)對(duì)環(huán)太平洋沖繩音樂(lè)歷史文化區(qū)[2]（由沖繩各島、日本本土、夏威夷、中國(guó)東部沿海地區(qū)、北美西部沿海城市和南美秘魯、玻利維亞、智利、巴西和阿根廷構(gòu)成）區(qū)域內(nèi)保存的樂(lè)譜、曲目、活動(dòng)和表演風(fēng)格的研究，嘗試尋找散落在沖繩離散路徑或圈層中的歷史遺聲[3]。

其二，將離散音樂(lè)作為家鄉(xiāng)之聲。研究者還關(guān)注離散群體如何在封閉的“飛地”[4]時(shí)空中，“通過(guò)作為記憶的物件（音樂(lè)）不斷聯(lián)系著過(guò)去”[5]，即通過(guò)保持音樂(lè)傳統(tǒng)的本真作樂(lè)來(lái)再現(xiàn)家鄉(xiāng)。例如筆者對(duì)上海的沖繩離散“島時(shí)間”表演的研究[6]，就記錄了沖繩離散群體在“南風(fēng)”居酒屋復(fù)刻家鄉(xiāng)民謠酒場(chǎng)的氛圍，在作為制度化時(shí)刻的“22∶30”表演外人鮮少聽(tīng)到的家鄉(xiāng)音；“上海三線島線會(huì)”和“八重山古典民謠保存會(huì)”則在每周六下午的練習(xí)會(huì)中，以民謠彈唱再現(xiàn)家鄉(xiāng)的自然與生活聲音景觀。又如筆者對(duì)上海的蘇格蘭離散音樂(lè)研究，探討了蘇格蘭人在“微醺提琴手”酒吧的日常音樂(lè)生活和“圣安德魯日”節(jié)慶聚會(huì)中，如何以老家斯凱島阿蓋爾—比特的蓋爾語(yǔ)民歌刻畫(huà)家鄉(xiāng)景物，追憶年少時(shí)光并歌頌蘇格蘭民族歷史[7]。

綜上，“河流”隱喻下的離散音樂(lè)研究，不僅嘗試在文化地理邊緣找到佐證歷史發(fā)展脈絡(luò)的音樂(lè)遺存，還嘗試通過(guò)音樂(lè)傳統(tǒng)和本真作樂(lè)再現(xiàn)家鄉(xiāng)聲音景觀，其因此為區(qū)域音樂(lè)史研究和文化變遷研究提供了重要的依據(jù)。當(dāng)然，這種研究也值得反思：借此思路將離散主體表演的音樂(lè)視為對(duì)象化文本加以分析和觀察記錄，凸顯曾經(jīng)流向海外的音樂(lè)史實(shí)價(jià)值，歷史被想象地鎖定在不受外界影響的“時(shí)間膠囊”中，這就遮蔽了音樂(lè)文本和事件內(nèi)在的“主體性”。事實(shí)上，跨國(guó)社會(huì)文化互動(dòng)一直對(duì)離散音樂(lè)加以經(jīng)驗(yàn)覆蓋和形態(tài)重塑。

（二）“漩渦”：一種離散作樂(lè)的共時(shí)隱喻與研究實(shí)踐

“漩渦”這一隱喻，在本文中指代離散主體體驗(yàn)中被忽略的、推動(dòng)歷史和傳統(tǒng)流動(dòng)的橫向邏輯力量。隱喻的生發(fā)受到《蘇菲的世界》對(duì)黑格爾思想之描寫(xiě)的啟示，“任何一處河水的流動(dòng)都受到上游河水的漲落與漩渦的影響，但上游河水的漲落與漩渦又受到你觀察之處的巖石與河灣的影響，思想（或理性）也受到宛如河水般向前推進(jìn)的傳統(tǒng)思潮與當(dāng)時(shí)物質(zhì)條件的影響”[8]。生動(dòng)的文字詮釋了黑格爾的歷史哲學(xué)觀：“作為精神，人并不是直接的存在，本質(zhì)上是通過(guò)反思而走向更加完美的存在者。精神的活動(dòng)在于超越和否定直接性，自己成為自己之所是……精神的發(fā)展階段都要經(jīng)過(guò)激烈的斗爭(zhēng)，痛苦的煎熬，是一個(gè)不斷揚(yáng)棄自身前一階段的辯證發(fā)展過(guò)程?！盵1]真理和歷史的線性發(fā)展并非總是沿著一條理想直線（“河流”隱喻），也常常不斷迂回（“漩渦”隱喻）地前進(jìn)，從而在橫截面、共時(shí)性社會(huì)結(jié)構(gòu)化（動(dòng)態(tài)制衡關(guān)系）過(guò)程中，獲取推動(dòng)歷史和傳統(tǒng)延續(xù)或變化發(fā)展的動(dòng)力。這種動(dòng)態(tài)辯證發(fā)展的邏輯也體現(xiàn)在馬克思主義“沖突”論中，該理論反對(duì)純粹的線性發(fā)展邏輯，認(rèn)為共時(shí)性權(quán)力關(guān)系是真正推動(dòng)事物歷時(shí)發(fā)展的力量。

“漩渦”隱喻也一直引導(dǎo)著筆者對(duì)橫向權(quán)力關(guān)系的思考，這種橫向權(quán)力關(guān)系揭示了音樂(lè)跨國(guó)延續(xù)或變化發(fā)展的另一個(gè)真相[2]，因而彌補(bǔ)了離散音樂(lè)研究中偏重理想歷史敘事的不足?？鐕?guó)離散群體在社會(huì)心理層面上總是凸顯一種作為少數(shù)群體的身份（identity）[3]意識(shí)，身份意識(shí)內(nèi)在的權(quán)力關(guān)系張力，不僅起因于文化上與移居地文化相較而言的異質(zhì)性，也產(chǎn)生于人群數(shù)量上的小眾和由此造成的弱勢(shì)心理。在此心理狀態(tài)下的離散音樂(lè)實(shí)踐，不可避免地會(huì)被卷入[4]“漩渦”當(dāng)中。布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）在對(duì)“二次城市化”的界定中，就專(zhuān)門(mén)提及離散少數(shù)群體的社會(huì)文化適應(yīng)沖突問(wèn)題：“作為某一特定文化中心的城市，變成多元文化的中心……少數(shù)民族群體都曾部分地保持過(guò)獨(dú)立，同時(shí)相互之間又確立了沖突、合作與交流的關(guān)系。”[5]

面對(duì)持有此類(lèi)社會(huì)心理狀態(tài)的離散少數(shù)群體，學(xué)界曾出現(xiàn)過(guò)“?？率窖芯俊?，將離散群體解讀為“受害者和苦難的人”，并贊揚(yáng)其創(chuàng)造力與韌性[6]。如今，更多的研究者開(kāi)始認(rèn)識(shí)到離散身份內(nèi)在的多元性，提煉出“自愿的、臨時(shí)的、隱匿的、自信的、樂(lè)觀的和反向歧視的離散少數(shù)群體”[7]等諸多新內(nèi)涵。這毋庸置疑是研究者與離散群體的主體體驗(yàn)充分對(duì)話的結(jié)果?；诖耍挛膶⒊尸F(xiàn)研究者筆下較為成熟的四類(lèi)離散群體及其身份意識(shí)，即卷入沖突的亞文化小眾音樂(lè)群體，被“凝視”的異國(guó)情調(diào)音樂(lè)人，多元音樂(lè)文化知識(shí)的持有者，以及悲喜交加的異鄉(xiāng)作樂(lè)人。與此相關(guān)的研究體現(xiàn)為如下四類(lèi)研究路徑。

其一，通過(guò)作樂(lè)實(shí)踐凝聚“族性”。第一個(gè)“漩渦”因離散反抗被歧視或表達(dá)文化差異而觸發(fā)，呈現(xiàn)于“內(nèi)旋”和“外旋”兩股作樂(lè)動(dòng)態(tài)和研究話語(yǔ)中。

在“內(nèi)旋”作樂(lè)過(guò)程中，離散群體因跨國(guó)再生的“族性”認(rèn)同力量而內(nèi)聚，通過(guò)刻意維持甚至恢復(fù)音樂(lè)傳統(tǒng)來(lái)劃定邊界和凝聚“想象的社群”[1]。羅賓·科恩在2023版《導(dǎo)論》中也專(zhuān)門(mén)列出新的一章，討論作為行動(dòng)者的離散群體，如何用音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等共同文化習(xí)俗參與并加強(qiáng)與社區(qū)的聯(lián)系[2]。離散音樂(lè)研究中，如蒂娜·拉姆娜里奈（Tina Ramnarine）對(duì)加勒比離散音樂(lè)表演進(jìn)行了探討，她提出離散群體在移居地用音樂(lè)創(chuàng)造了一個(gè)表達(dá)政治主張的族群—“想象的美麗世界”[3]。又如筆者在對(duì)上海的韓國(guó)離散群體音樂(lè)生活研究中提出，韓國(guó)人在“半公共、半私密”空間利用傳統(tǒng)音樂(lè)作為團(tuán)結(jié)族群的工具，在文化強(qiáng)勢(shì)的反向歧視心理下，通過(guò)作樂(lè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)來(lái)構(gòu)筑邊界，以應(yīng)對(duì)社會(huì)文化適應(yīng)過(guò)程中的“沖突”問(wèn)題[4]。

在“外旋”作樂(lè)過(guò)程中，離散群體進(jìn)入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文化生態(tài)，用差異性音樂(lè)傳統(tǒng)消解“沖突”并創(chuàng)造和諧。例如蒂莫西·賴(lài)斯在對(duì)美國(guó)洛杉磯一次由少數(shù)族裔參加的馬拉松體育比賽的研究中指出，各賽段覆蓋各少數(shù)族裔聚居區(qū)，少數(shù)族裔音樂(lè)活動(dòng)伴隨整個(gè)比賽過(guò)程，通過(guò)展示多元音樂(lè)文化，緩解了社區(qū)間緊張關(guān)系并創(chuàng)造出一種富含凝聚力和歸屬感的城市文化氛圍[5]。又如瑪格麗特·薩吉先（Margaret Sarkissian）對(duì)擁有500年歷史的馬來(lái)西亞葡萄牙離散后代進(jìn)行的音樂(lè)舞蹈研究，該研究討論了離散族群如何通過(guò)表演實(shí)踐在后殖民世界進(jìn)行文化適應(yīng)[6]。再如洛秦對(duì)20世紀(jì)三四十年代上海俄僑“音樂(lè)飛地”的研究，不僅討論了離散音樂(lè)文化的“內(nèi)向性”特征，還聚焦離散音樂(lè)文化與中國(guó)文化的“外向性”交往[7]。此外，湯亞汀有關(guān)上海猶太難民音樂(lè)生活的研究，亦提出新猶太離散弱勢(shì)群體借助音樂(lè)的挪用與雜交策略為自身重新創(chuàng)造和劃分海外生存空間[8]。

其二，跨國(guó)“凝視”的“異國(guó)情調(diào)”。第二個(gè)“漩渦”在跨國(guó)觀看的權(quán)力關(guān)系中被攪動(dòng)。離散群體為旅居地帶來(lái)了世界各地的音樂(lè)文化，但在跨國(guó)公共空間展示或展演過(guò)程中，離散群體的音樂(lè)傳統(tǒng)常被一種糾纏著離散與當(dāng)?shù)貦?quán)力關(guān)系的“跨國(guó)主義”式觀看異化。這是一種“凝視”的力量，“凝視”概念取自“旅游者凝視”（tourist gaze）[9]一詞。存在主義論認(rèn)為觀看者迫使主體重新認(rèn)識(shí)世界和定位自己，如薩特的“凝視”指代對(duì)“他者”的物化過(guò)程和對(duì)凝視對(duì)象的客體歸納，拉康的“凝視”指向他者欲望下的被客體化。觀看中，離散群體通過(guò)“自我異化”式音樂(lè)策略迎合當(dāng)?shù)氐膶徝滥?，從而被?dòng)或主動(dòng)想象地創(chuàng)造出“異國(guó)情調(diào)”音樂(lè)風(fēng)格。從這個(gè)意義上說(shuō)，“異國(guó)情調(diào)”不僅是一種音樂(lè)風(fēng)格，其也被賦予方法論意義，而對(duì)“異國(guó)情調(diào)”的討論將研究者導(dǎo)向?qū)鐕?guó)作樂(lè)行動(dòng)實(shí)踐中的權(quán)力關(guān)系的洞察。

在離散群體音樂(lè)研究中，研究者普遍關(guān)注到主體因被觀看而促成跨國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作與表演風(fēng)格上有意識(shí)地混雜拼貼、繁化與簡(jiǎn)化等變異現(xiàn)象。以米歇爾·比艮赫（Michelle Bigenho）對(duì)日本的安第斯離散群體巡演樂(lè)人研究為例，作者以“表演者—觀察者”身份，近距離揭示了作樂(lè)主體在跨國(guó)舞臺(tái)上刻意自我異化地穿上“蓋丘亞”土著居民艷麗奪目的服飾，表演著“梅斯蒂索”[1]風(fēng)格的近現(xiàn)代創(chuàng)作曲目的原因—這種歷史錯(cuò)位與挪用顯然是為了迎合日本人對(duì)安第斯音樂(lè)的“異國(guó)情調(diào)”想象[2]。又如筆者對(duì)上海的日本“卡婭曼達(dá)”安第斯樂(lè)隊(duì)的研究，該樂(lè)隊(duì)成員均來(lái)自東京的各個(gè)安第斯音樂(lè)團(tuán)體，她們?cè)谏虾！氨硌菟哙l(xiāng)愁”的浪漫主義作樂(lè)實(shí)踐，側(cè)面印證了東京安第斯音樂(lè)人如何將保羅·西蒙（Paul Simon）于20世紀(jì)70年代錄制并推廣到世界的現(xiàn)代秘魯歌曲《飛翔的鷹》[3]，“異國(guó)情調(diào)”地想象為古老的玻利維亞安第斯民歌[4]。再如筆者對(duì)上海的沖繩離散音樂(lè)研究，討論了沖繩離散群體如何在中國(guó)觀眾的歷史“凝視”中有變化性地選擇曲目和創(chuàng)編民謠，這不僅異化了音樂(lè)傳統(tǒng)，更重置了離散音樂(lè)的跨國(guó)音樂(lè)性[5]。此外，筆者在對(duì)上海的蘇格蘭離散音樂(lè)研究中也曾提出過(guò)類(lèi)似觀點(diǎn)，即充滿泥土氣息的蘇格蘭民間谷倉(cāng)舞在上海被精英白領(lǐng)想象建構(gòu)為雅致、高尚的上流社交舞[6]。

其三，作為多元知識(shí)為離散群體的海外生存“賦權(quán)”。第三個(gè)“漩渦”以少數(shù)群體的音樂(lè)平權(quán)行動(dòng)為中心。“賦權(quán)”一詞由芭芭拉·所羅門(mén)（Barbara Solomon）于1976年討論制度性種族主義時(shí)提出[7]，不同時(shí)代的“賦權(quán)”內(nèi)涵不同，但其核心內(nèi)涵始終在于建議研究者作為行動(dòng)者進(jìn)入弱勢(shì)群體社會(huì)生態(tài)網(wǎng)絡(luò)，以幫助解除可能存在的壓迫、歧視和疏離，從幫助其增進(jìn)自我效能到建構(gòu)同輩網(wǎng)絡(luò)，再到訓(xùn)練領(lǐng)導(dǎo)能力，最終實(shí)現(xiàn)弱勢(shì)群體有能力自我賦權(quán)[8]。

離散音樂(lè)研究中，一方面，少數(shù)群體的音樂(lè)被視為多元音樂(lè)文化知識(shí)的組成部分，在研究者的介入和協(xié)助下，離散群體以“特定音樂(lè)文化持有者”的身份與當(dāng)?shù)赜^眾展開(kāi)平等、和諧的知識(shí)分享與合作交流。例如烏蘇拉·赫馬特克（Ursula Hemetek）在對(duì)旅居奧地利的羅姆離散群體音樂(lè)的研究中指出，“年輕的羅姆人無(wú)法找到他們音樂(lè)表達(dá)方式，聽(tīng)不到歡呼。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家對(duì)文化交互的調(diào)解，為傳統(tǒng)音樂(lè)人鋪平了道路和提供了平臺(tái)。羅姆人現(xiàn)在可以自由地選擇否認(rèn)別人期望中的羅姆人刻板印象。音樂(lè)表演作為一種政治運(yùn)動(dòng)給年輕羅姆人提供了社會(huì)身份認(rèn)同的選擇機(jī)會(huì)。研究人員不應(yīng)再期待差異或異國(guó)情調(diào)作為出發(fā)點(diǎn)”[1]。烏蘇拉·赫馬特克對(duì)奧地利離散音樂(lè)人的研究認(rèn)為，“賽瓦達(dá)林克音樂(lè)在本國(guó)作為一種日常交流手段，沒(méi)有人，也沒(méi)必要在公開(kāi)場(chǎng)合表演。但當(dāng)難民被安置在奧地利時(shí)，卻開(kāi)始在公共空間表演這種音樂(lè)，成為向當(dāng)?shù)毓娬故旧贁?shù)群體身份的手段”[2]。再如筆者于2020年以來(lái)通過(guò)對(duì)當(dāng)代上海多元族群音樂(lè)文化的系列研究—共計(jì)關(guān)注了20多位跨國(guó)離散人員及其構(gòu)建的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)，討論作為學(xué)者的筆者將離散音樂(lè)知識(shí)引入大學(xué)“世界音樂(lè)”課堂并做公開(kāi)講座后，離散群體如何由此被賦予新的身份意識(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛卸嘣魳?lè)知識(shí)的民間或官方授予的文化“使者”。這與艾倫·甘姆蘭（Alan Gamlen）所討論的母國(guó)如何轉(zhuǎn)變態(tài)度，為曾經(jīng)受歧視的海外僑民授予外部公民的做法類(lèi)似但不相同[3]。

另一方面，離散少數(shù)群體帶來(lái)的音樂(lè)還作為藝術(shù)作品出現(xiàn)在當(dāng)?shù)毓?jié)慶舞臺(tái)上，共建了當(dāng)?shù)囟嘣魳?lè)文化生態(tài)。例如烏蘇拉·赫馬特克有關(guān)奧地利波斯尼亞離散音樂(lè)的研究，就提到了羅姆人舍夫科·佩克梅佐維奇被邀請(qǐng)參加因斯布魯克音樂(lè)節(jié)，魯扎·尼科利奇—拉卡托斯被邀請(qǐng)參加魯?shù)罓柺┧匾魳?lè)節(jié)的情況。研究者本人還因?yàn)榫哂小百x權(quán)”的行動(dòng)力而成為奧地利音樂(lè)節(jié)組織者咨詢(xún)意見(jiàn)和查找文獻(xiàn)的對(duì)象[4]。又如筆者對(duì)當(dāng)代上海多元族群的跨國(guó)音樂(lè)表演研究，主要關(guān)注離散樂(lè)人受益于多元音樂(lè)知識(shí)和技能而活躍于“虹橋藝術(shù)節(jié)”等節(jié)慶舞臺(tái)，通過(guò)參與協(xié)辦音樂(lè)會(huì)實(shí)現(xiàn)在海外生存空間的自我賦權(quán)。

其四，跨國(guó)“情動(dòng)”作樂(lè)實(shí)踐。第四個(gè)“漩渦”主要是在情感力量下形成的。在跨國(guó)主義語(yǔ)境中，有學(xué)者提出“情感不是普世的……通過(guò)不同的跨國(guó)路徑和權(quán)力關(guān)系被主體差異性地生產(chǎn)、體驗(yàn)和感受”[5]，這是一種開(kāi)放、多元流動(dòng)的共情方式，在移居地延展并推動(dòng)音樂(lè)的跨國(guó)延續(xù)。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）將此情感范疇解釋為“超越情緒的力量或強(qiáng)度”（vital forces or intensities beyond emotions）。安娜·霍夫曼（Ana Hofman）提出人類(lèi)學(xué)式“情感/動(dòng)轉(zhuǎn)向”（affective turn）理念，以期“超越表征—話語(yǔ)和感覺(jué)—情感的二元性，為聲音體驗(yàn)的語(yǔ)義和情感創(chuàng)造交匯點(diǎn)”[6]。

離散音樂(lè)研究中不乏情動(dòng)路徑。例如寺田吉孝有關(guān)大阪沖繩離散群體的音樂(lè)研究，提出沖繩離散群體擊奏琉鼓的目的是表達(dá)受到大和人歧視和差別對(duì)待的憤怒[7]。又如筆者對(duì)上海的韓國(guó)離散音樂(lè)研究，通過(guò)筆者多年沉浸于離散主體中的體驗(yàn)，提煉出“反歧視”內(nèi)涵的情動(dòng)作樂(lè)力量，認(rèn)為其主導(dǎo)了族群的再生和邊界劃分，從而催生了韓國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的海外繁榮景象。再如筆者通過(guò)對(duì)有關(guān)離散作樂(lè)的情感研究，認(rèn)為從“鄉(xiāng)愁”一詞中裂變出“懷古鄉(xiāng)愁”“愛(ài)國(guó)鄉(xiāng)愁”“他者鄉(xiāng)愁”“泛鄉(xiāng)愁”等體現(xiàn)多元主體間性的鄉(xiāng)愁話語(yǔ)；從“快樂(lè)”一詞中體認(rèn)到跨國(guó)主義“快樂(lè)”話語(yǔ)背后可能存在如勞倫·勃蘭特（Lauren Berlant）所言的“殘酷樂(lè)觀主義”（cruel optimism）[1]觀念，該觀念之所以以“殘酷”為關(guān)鍵詞，是由于離散主體因跨國(guó)時(shí)空的美好生活假象而懸置了對(duì)來(lái)路和歸途的反思[2]。

綜上，側(cè)重權(quán)力關(guān)系的“漩渦”隱喻，呈現(xiàn)出研究者對(duì)話他者體驗(yàn)后的“離散主體間性”話語(yǔ)，因此，離散音樂(lè)不再被認(rèn)為僅僅是歷史遺音，而成為族性認(rèn)同的工具、權(quán)力關(guān)系的產(chǎn)物、互動(dòng)分享的知識(shí)、審美賞析的作品及跨國(guó)情動(dòng)的契機(jī)，構(gòu)成推動(dòng)音樂(lè)傳統(tǒng)跨國(guó)流動(dòng)與延續(xù)的另一重要推動(dòng)力。但需要繼續(xù)思考的是，既然對(duì)橫向力量的認(rèn)知解決的是音樂(lè)傳統(tǒng)何以跨國(guó)維持或變化延續(xù)的問(wèn)題，那又該如何面對(duì)當(dāng)下不斷涌現(xiàn)的尚且無(wú)序、個(gè)性化、反歷史、反傳統(tǒng)、非線性的“碎片化”主體經(jīng)驗(yàn)？

（三）“浪花”：一種離散作樂(lè)的生成隱喻與研究實(shí)踐

“浪花”以其隨機(jī)性和點(diǎn)狀動(dòng)態(tài)，通常被用于對(duì)反諷、解構(gòu)的后現(xiàn)代性生成主義哲學(xué)觀的隱喻，即以一種去歷史感、去時(shí)間性和非連續(xù)經(jīng)驗(yàn)的空間力量，將具有生成主義認(rèn)識(shí)論和方法論意義的“瞬間”觀，推向人文研究的前景。該隱喻受尼采反歷史連續(xù)性、本質(zhì)性和總體性話語(yǔ)的啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)占據(jù)空間而非時(shí)間的身體不斷生成、持續(xù)超越的瞬間過(guò)程。莫里斯·梅洛—龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在尼采的身體空間脈絡(luò)中發(fā)展出“身體圖式”觀念，認(rèn)為對(duì)世界的討論須回到身體的空間知覺(jué)[3]。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在尼采的瞬間脈絡(luò)中提出，歷史充滿斷裂、反復(fù)及回歸，共時(shí)瞬間膨脹著無(wú)數(shù)個(gè)連接過(guò)去與未來(lái)的因果循環(huán)時(shí)刻[4]。戴維·哈維（David Harvey）提出“時(shí)間壓縮”觀念，在資本主義生產(chǎn)方式的歷史變化中，思考由于體驗(yàn)瓦解了時(shí)間秩序而導(dǎo)致的歷史的瞬間性[5]。德勒茲則在尼采的永恒輪回脈絡(luò)中提煉出“游牧思想”，通過(guò)不同于樹(shù)狀的“塊莖”（rhizome）結(jié)構(gòu)，比喻一種點(diǎn)狀扎根、隨機(jī)蔓延并永不重復(fù)的經(jīng)驗(yàn)世界。點(diǎn)之間形成的鏈接就是一種游牧式生成結(jié)果。點(diǎn)即非線性時(shí)間中的瞬間—“時(shí)刻”（moments），時(shí)刻自身就包含了反自身的差異性，因而是運(yùn)動(dòng)的、變化的、生成的[6]。所有有關(guān)個(gè)性、具身性、臨時(shí)性的音樂(lè)體驗(yàn)，均可被納入“瞬間”觀念中予以學(xué)理思考。

離散音樂(lè)研究抓住了三個(gè)生成性瞬間，體現(xiàn)為如下三條路徑。

其一，在“全球地方”表演創(chuàng)作。這是一朵最為常見(jiàn)的“浪花”?！叭虻胤健被蜃鳛榉懂牭摹叭蛟诘鼗保╣localization）[1]來(lái)自羅納德·羅伯森（Roland Robertson）的理論建構(gòu)，是指全球一體化與地方差異性的互動(dòng)與混融過(guò)程。研究者關(guān)注的是離散群體在移居地如何再造傳統(tǒng)，并表演一種“跨國(guó)為家”（transnational homing）[2]的生存現(xiàn)實(shí)和身份歸屬感，因此，研究者不再將此類(lèi)現(xiàn)象納入線性歷史和傳統(tǒng)變遷邏輯中給予本真比較和反思，而是從在地文化生成的主體視角體認(rèn)離散音樂(lè)表演與創(chuàng)作實(shí)踐的全球地方性[3]。比如筆者對(duì)沖繩離散群體創(chuàng)造的樂(lè)器“三里里”的研究，“三里里”作為秘魯沖繩離散后代為“全球沖繩青年節(jié)”特別構(gòu)思創(chuàng)造的介于沖繩三線與夏威夷尤克里里之間的樂(lè)器，不僅在樂(lè)器形制上不追求地方歸屬，音樂(lè)上也默許表演者能動(dòng)地應(yīng)對(duì)外部環(huán)境，自由改換左右手演奏技術(shù)，從而在表演中隨機(jī)打開(kāi)“認(rèn)同開(kāi)關(guān)”（identity switch），創(chuàng)造出超越?jīng)_繩味道與夏威夷味道的全球地方性聲音美學(xué)，響應(yīng)“世界沖繩人”那易變、不穩(wěn)定和不斷生成的身份后現(xiàn)代性[4]。

其二，游牧?xí)r空的作樂(lè)實(shí)踐。第二朵“浪花”在游牧主義作樂(lè)觀中激起。離散群體提出城市游牧觀念[5]，此觀念原指離散樂(lè)人借用自然、生態(tài)和生活中的聲音元素進(jìn)行復(fù)古的創(chuàng)作，以追憶祖輩的游牧生活歷史；當(dāng)下則轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N隱喻式修辭，意為在創(chuàng)作中隨機(jī)融入當(dāng)代多元世界音樂(lè)元素，重視就地現(xiàn)場(chǎng)表演與即興創(chuàng)作，不追求高保真美學(xué)，并常年從事跨國(guó)巡演的表演和創(chuàng)作實(shí)踐。例如筆者對(duì)跨國(guó)巡演的圖瓦“阿拉什”（Alash）民樂(lè)團(tuán)的創(chuàng)作與表演研究，討論其創(chuàng)作中所體現(xiàn)的無(wú)中心，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、差異性的“生成本體論游牧哲學(xué)”[6]。又如筆者的學(xué)生陳銘軒在學(xué)期論文中對(duì)在中國(guó)巡演的波蘭籍秘魯樂(lè)人亞歷桑德羅·奎瑞瓦路（Alexandro Querevalú）的作樂(lè)研究，關(guān)注其在安第斯音樂(lè)中如何隨地、隨心、隨機(jī)地加入古箏、中阮、琵琶和竹笛等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的合樂(lè)實(shí)踐。再如筆者對(duì)藍(lán)草“游牧者樂(lè)隊(duì)”在地原創(chuàng)音樂(lè)的研究，通過(guò)對(duì)話離散主體自己提煉的“我的土地，我的歌”[7]，“聊遇”及“唱游”話語(yǔ)，理解其心中的游牧主義理想。

其三，離散跨文化即興表演創(chuàng)作。第三朵“浪花”因跨文化邂逅而激起。中文語(yǔ)境中，“跨文化”一詞內(nèi)涵多元，有強(qiáng)調(diào)差異比較的交叉文化（cross-culture），有強(qiáng)調(diào)差異對(duì)話的文化之間（inter-culture），也有強(qiáng)調(diào)“邊緣域/視域”[8]融合和超越差異的跨文化（transculture）。為了擺脫早期物化的（objectifying）民族志寫(xiě)作，學(xué)界提出“邂逅民族志”（ethnographies of encounter）觀念，即“關(guān)注日常實(shí)踐，理解文化（即文化意義、實(shí)踐、對(duì)象、身份和主體性）在日常生活中的重塑”[1]。這為跨文化合作表演與即興創(chuàng)作研究提供了新的民族志思路。研究者書(shū)寫(xiě)跨文化作樂(lè)日常實(shí)踐，呈現(xiàn)從文化間的差異摩擦到對(duì)話理解的過(guò)程，進(jìn)而體認(rèn)離散主體如何在與世界文化的差異性邂逅中找尋返回自身的新道路。這種民族志書(shū)寫(xiě)，秉持“在表演中”的認(rèn)識(shí)論與方法論立場(chǎng)和西蒙·麥克萊爾（Simon McKerrell）的“表演實(shí)踐”觀，即“在比較、感性和具身方法中探索全球化時(shí)代的世界音樂(lè)跨文化表演、即興創(chuàng)作，將研究的音樂(lè)知識(shí)融入社會(huì)實(shí)踐”[2]。例如金惠琳（Hyelim Kim）對(duì)自身作為旅英韓國(guó)大笒音樂(lè)家與爵士樂(lè)手西蒙·巴克爾（Simon Barker）的跨文化合作表演研究，該研究關(guān)注二人如何在現(xiàn)場(chǎng)演奏時(shí)不斷走動(dòng)換位，以創(chuàng)造身體參與的聲音空間關(guān)系，以此具身路徑理解巴克爾如何從“長(zhǎng)短”節(jié)奏細(xì)胞中提取構(gòu)成要素用以爵士鼓即興節(jié)奏創(chuàng)作；金惠琳則進(jìn)一步截取韓國(guó)“長(zhǎng)短”節(jié)奏片段，即興發(fā)展自己的大笒樂(lè)句，創(chuàng)造出具有全球性認(rèn)同的跨文化大笒樂(lè)的律動(dòng)新意[3]。又如薛通對(duì)上海的韓國(guó)大笒樂(lè)人與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的跨文化合作表演研究，討論通過(guò)自身演奏體驗(yàn)體認(rèn)如何理解和調(diào)用微觀旋律和裝飾音技術(shù)，來(lái)體現(xiàn)一種多元融合的聲音理想[4]。再如筆者對(duì)北美鄉(xiāng)村班卓音樂(lè)人在與東方禪學(xué)跨文化邂逅時(shí)創(chuàng)造“低保真”班卓樂(lè)的研究，筆者通過(guò)跟隨、模仿表演的田野工作方法，體悟離散主體科克·肯尼（Kirk Kenney）在冥想表演體驗(yàn)中的五個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻及其即興創(chuàng)作時(shí)的心理體驗(yàn)與身體覺(jué)知。以糅合聲音形態(tài)、身體感受和意識(shí)狀態(tài)互生關(guān)系的民族志寫(xiě)作，在全時(shí)曲結(jié)構(gòu)、去調(diào)性、具身律動(dòng)、瞬間樂(lè)思和節(jié)奏旋律的結(jié)構(gòu)認(rèn)知中，體會(huì)其跨國(guó)禪心聲音實(shí)踐。

綜上，透過(guò)“浪花”隱喻下的生成本體論，可見(jiàn)研究者筆下的離散群體，徹底擺脫了苦難群像的刻板印象。研究者將目光投向不斷生成的個(gè)體化主體體驗(yàn)，在“全球地方”、游牧?xí)r空和跨文化邂逅的過(guò)程中，書(shū)寫(xiě)離散群體的跨國(guó)作樂(lè)體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

一曲“離散”，縈繞耳畔十余載。雖然本文無(wú)法涵蓋該領(lǐng)域豐厚的研究成果，但基于階段性研究經(jīng)驗(yàn)提煉出的三重隱喻，可以管窺離散音樂(lè)研究的基本動(dòng)向。貫穿其中的“主體性”反思，旨在凸顯持續(xù)對(duì)話他者體驗(yàn)的“離散主體間性”研究立場(chǎng)。從共情地融入田野，到跳出形成理論思考，研究者走出了離散音樂(lè)研究的當(dāng)下路徑。

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[1] Robin Cohen， Global Diasporas： An Introduction （London and New York： Routledge， 2023）.

[2] Tim Ingold， Lines： A Brief History （London New York： Routledge， 2007）， 62.

[3] [英]蒂姆·英戈?duì)柕拢骸毒€的文化史》，張曉佳譯，北京聯(lián)合出版公司2023年版，第84—87頁(yè)。

[4] Kay Kaufman Shelemay， Soundscapes： Exploring Music in a Changing World （New York and London： W. W. Norton Company， 2001）， 61—65.

[5] Avtar Brah， Cartographies of Diaspora： Contesting Identities （London New York： Routledge， 1996）， 208.

[6] [法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉等譯，商務(wù)印書(shū)館2021年版，第339、362頁(yè)。

[7] 牛冬：《“過(guò)客社團(tuán)”：廣州非洲人的社會(huì)組織》，《社會(huì)學(xué)研究》2015年第2期。

[8] 鄧曉芒：《黑格爾〈精神現(xiàn)象學(xué)〉中的自我意識(shí)溯源》，《哲學(xué)研究》2011年第8期。

[1] [德]漢斯—格奧爾格·伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I：真理與方法—哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征（修訂譯本）》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第353—354頁(yè)。

[2] 畢曉：《列維納斯的文學(xué)外在性探索》，《中國(guó)文學(xué)研究》2024年第1期。

[3] Sherry B. Ortner， “Dark Anthropology and Its Others： Theory Since the Eighties，” Hau： Journal of Ethnographic Theory 6， no. 1 （2016）： 47-73.

[4] Joel Robbins， “Beyond the Suffering Subject： Toward an Anthropology of the Good，” Journal of the Royal Anthropological Institute 19 （2013）： 449-450.

[5] Xiang Biao， “Suspension： Seeking Agency for Change in the Hypermobile World，” Pacif ic Affairs 94， no. 2 （2021）： 236.

[6] 筆者也曾在田野方法討論中關(guān)注過(guò)“近表演者”的間性研究立場(chǎng)，并嘗試提煉出一種“表演觀察”的方法學(xué)話語(yǔ)，目的就在于將表演主體體驗(yàn)（如指尖韻音、交互即興、身態(tài)動(dòng)覺(jué)等）理論化，探索一種反思與批評(píng)的表演民族志研究。參見(jiàn)黃婉：《在“研究者”與“表演者”之間—探索與反思音樂(lè)人類(lèi)學(xué)田野工作中的“表演觀察”方法》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2019年第4期。

[7] Philip V. Bohlman， “Musicology as a Political Act，” The Journal of Musicology 11， no. 4 （1993）： 417.

[8] Christopher Small， Musicking： The Meanings of Performing and Listening （Middletown： Wesleyan University Press， 1998）， 4-9.

[9] [新西蘭]克里斯托弗·斯默：《作樂(lè)：音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義》，康瑞軍、洛秦譯，廣西師范大學(xué)出版社、上海音樂(lè)學(xué)院出版社2021年版，第205頁(yè)。

[1] 以隱喻來(lái)解釋音樂(lè)現(xiàn)象的思路，受蒂莫西·賴(lài)斯（Timothy Rice）的“主體中心音樂(lè)民族志”觀念啟發(fā)。參見(jiàn)Timothy Rice， “Time， Place， and Metaphor in Musical Experience and Ethnography，” Ethnomusicology 47， no. 2 （2003）： 151-179.

[2] [法]笛卡爾：《談?wù)劮椒ā罚跆珣c譯，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第26—27頁(yè)。

[3] 克里斯托弗·斯默曾提出“music”一詞被逐步抽象和簡(jiǎn)化到“等同（一種）西方傳統(tǒng)音樂(lè)作品”，體現(xiàn)為卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dalhaus）所認(rèn)為的“音樂(lè)的主題主要是由那些超越其時(shí)代文化的重要音樂(lè)作品組成，作品而非事件構(gòu)成了音樂(lè)史的基石”。參見(jiàn)Small， Musicking， 4.

[4] Ronald Riddle， “Music Clubs and Ensembles in San Franccisco’s Chinese Community，” in Eight Urban Music Cultures Tradition and Change， ed. Bruno Nettl （Urbana： University of Illinois Press， 1978）， 223-259.

[5] 井口淳子「大阪に息づく沖縄蕓能『エイサー』--大正區(qū)『がじまるの會(huì)』にみる民俗からの離脫」，『年報(bào)音楽研究』（16），5—26，1999。

[6] Dale A. Olsen， The Chrysanthemum and the Song： Music， Memory， and Identity in the South American Japanese Diaspora （University Press of Florida， 2004）， 156-197.

[7] “歷史—文化區(qū)”是人類(lèi)學(xué)描述文化相似性及其時(shí)距的關(guān)系時(shí)所創(chuàng)造的名詞。弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）糾正里奧·弗羅貝紐斯（Leo Frobenius）帶有歐洲中心主義偏見(jiàn)的“文化圈”觀，提出文化相對(duì)論意義的“文化區(qū)”。其后，克拉克·威斯勒（Clark Wissler）為補(bǔ)足缺失的歷時(shí)性，于1927年融入進(jìn)化論思維提出“歷史—文化區(qū)”一詞。

[1] Wang Ying-fen， “The Transborder Dissemination of Nanguan in the Hokkien Quadrangle before and after 1945，” Ethnomusicology Forum 25， no. 1 （2016）： 70.

[2] 對(duì)該文化區(qū)的提法，中、日及西方學(xué)界并沒(méi)有形成統(tǒng)一話語(yǔ)。瑞卡度·特利米洛斯（Ricardo Trimillos）的最新研究提及了亞太諸島民歌共性的論題。參見(jiàn)Ricardo D. Trimillos， “Island Loves and Landmarks： Songs from Hawaii， Okinawa， and Sulu，” （paper presented at The 46th ICTM World Conference， Lisbon， July 27， 2022）.

[3] 黃婉：《“心繭”上歌唱—沖繩“三線日”（2022）節(jié)慶表演中的聲音檔案、歷史記憶與和平行動(dòng)》，《中國(guó)音樂(lè)》2023年第4期。

[4] 原指本國(guó)境內(nèi)的隸屬于另一國(guó)的一塊領(lǐng)土，其后泛化為存在于大群體中的小群體。

[5] Katie Walsh， “British Expatriate Belongings： Mobile Homes and Transnational Homing，” Home Cultures 3， no. 2 （2006）： 38.

[6] 黃婉：《鄉(xiāng)愁與族性的跨國(guó)“表演”—上海的沖繩移民音樂(lè)》，《中國(guó)音樂(lè)》2021年第1期。

[7] 黃婉：《心痕·流壑：當(dāng)代上海多元族群的跨國(guó)作樂(lè)與情感研究》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2021年第4期。

[8] [挪威]喬斯坦·賈德：《蘇菲的世界》，蕭寶森譯，作家出版社2017年版，第358—359頁(yè)。

[1] [德]黑格爾：《黑格爾歷史哲學(xué)》，潘高峰譯，九州出版社2011年版，第54—55頁(yè)。

[2] 筆者在博士論文寫(xiě)作期間就曾透過(guò)“沖突”框架，理解韓國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為何在跨國(guó)時(shí)空完美再現(xiàn)的現(xiàn)象。筆者體會(huì)到具有“漩渦”屬性的“反歧視”文化情感和心理，貫穿于離散文化適應(yīng)和社會(huì)適應(yīng)的全過(guò)程，正是這種力量主導(dǎo)了韓國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)在上海的跨國(guó)延續(xù)和繁榮發(fā)展。參見(jiàn)黃婉：《凝聚族群的“飛地”音樂(lè)生活：以上海的韓國(guó)離散族群為個(gè)案》，博士學(xué)位論文，上海音樂(lè)學(xué)院，2010年。

[3] “身份認(rèn)同”是屬于社會(huì)心理學(xué)的概念，近年來(lái)被頻繁地借用到音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究中，用以討論少數(shù)群體的族性、性別等身份意識(shí)論題。參見(jiàn)Timothy Rice， “Reflection on Music and Identity in Ethnomusicology，” Musicology 21 （2007）.

[4] “卷入”，牽連之意，是對(duì)橫向社會(huì)結(jié)構(gòu)化動(dòng)態(tài)制衡關(guān)系過(guò)程的比喻性修辭。

[5] 湯亞?。骸段鞣匠鞘幸魳?lè)人類(lèi)學(xué)理論概述》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2003年第2期。

[6] Xiang Biao， “Suspension，” 236.

[7] “自愿的少數(shù)群體”一詞來(lái)自2018年7月25日筆者在國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)“音樂(lè)與少數(shù)群體”及“音樂(lè)與性別”研究小組聯(lián)合會(huì)議上，有關(guān)旅滬日本樂(lè)人的南美跨國(guó)作樂(lè)研究（會(huì)議論文）；“臨時(shí)的少數(shù)群體”一詞來(lái)自2018年7月23日藤田凜子（Rinko Fujita）的研究（會(huì)議論文）；“反向歧視的少數(shù)群體”一詞來(lái)自2010年筆者有關(guān)上海的韓國(guó)離散音樂(lè)文化的博士學(xué)位論文。其他范疇均根據(jù)筆者多年研究體會(huì)提煉。

[1] 本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在愛(ài)德華·薩義德（Edward Said）的“想象地域”和“身份建構(gòu)與動(dòng)態(tài)過(guò)程”啟發(fā)下提出“想象的社群” ，這不同于20世紀(jì)60年代強(qiáng)調(diào)民族的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，“想象的社群”是一群原本無(wú)關(guān)聯(lián)、沒(méi)有民族意識(shí)的人對(duì)于真實(shí)家鄉(xiāng)的“烏托邦”想象性建構(gòu)。

[2] Robin Cohen， Global Diasporas： An Introduction （Oxon New York： Routledge， 2023）， 173-176.

[3] Tina K. Ramnarine， Beautiful Cosmos： Performance and Belonging in the Caribbean Diaspora （London Ann Arbor MI： Pluto Press， 2007）.

[4] 黃婉：《凝聚族群的“飛地”音樂(lè)生活—以上海的韓國(guó)離散族群為個(gè)案》，博士學(xué)位論文，上海音樂(lè)學(xué)院，2010年，第62、231頁(yè)。

[5] 湯亞汀：《西方城市音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論概述》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2003年第2期。

[6] Margaret Sarkissian， D’Albuquerque’s Children： Performing Tradition in Malaysia’s Portuguese Settlement （Chicago London： University of Chicago Press， 2000）， 67-85.

[7] 洛秦：《音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法—20世紀(jì)三四十年代上海俄僑“音樂(lè)飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2010年第1期。

[8] 參見(jiàn)湯亞汀：《上海猶太難民社區(qū)的音樂(lè)生活》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》1998年第4期；湯亞?。骸?943—1944年上海虹口隔都的音樂(lè)生活—上海猶太難民社區(qū)的音樂(lè)生活之二》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》1999年第3期。

[9] John Urry， The Tourist Gaze： Leisure and Travel in Contemporary Societies （London： SAGE Publications， 1990）， 3.

[1] “梅斯蒂索”指中南美洲土著與西班牙人的種族和文化融合。

[2] Michelle Bigenho， Intimate Distance： Andean Music in Japan （Durham， N.C.： Duke University Press， 2012）， 1.

[3] 秘魯作曲家丹尼爾·阿洛米亞·羅伯斯（Daniel Alomia Robles）為反抗西班牙殖民者于1913年根據(jù)安第斯山區(qū)民謠而創(chuàng)作的歌曲。

[4] 黃婉：《心痕·流壑：當(dāng)代上海多元族群的跨國(guó)作樂(lè)與情感研究》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2021年第4期。

[5] 黃婉：《鄉(xiāng)愁與族性的跨國(guó)“表演”—上海的沖繩移民音樂(lè)》，《中國(guó)音樂(lè)》2021年第1期。

[6] 黃婉：《心痕·流壑：當(dāng)代上海多元族群的跨國(guó)作樂(lè)與情感研究》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2021年第4期。

[7] [英]佩恩：《現(xiàn)代社會(huì)工作理論》，何雪松等譯，華東理工大學(xué)出版社2005年版，第290—294頁(yè)。

[8] 《賦權(quán)理論》，https：//wenku.baidu.com/view/2e9cfbfa350cba1aa811 4431b90d6c85ed3a884c.html？_wkts_=1713335444084needWelcomeRec ommand=1，2024年4月17日。

[1] Ursula Hemetek， “Applied Ethnomusicology in the Process of the Political Recognition of a Minority： A Case Study of the Austrian Roma，”Yearbook for Traditional Music 38 （2006）： 53.

[2] Ursula Hemetek， “Music of Minorities Between Exclusion and Ethnoboom. Intercultural Encounter in Austria，” The World of Music 43， no. 2/3 （2001）： 146.

[3] Robin Cohen， Global Diasporas： An Introduction （London and New York： Routledge， 2023）， 165-166.

[4] Hemetek， “Music of Minorities Between Exclusion and Ethnoboom，”149.

[5] Carolyn Pedwell， Affective Relations： The Transnational Politics of Empathy （London： Palgrave Macmillan， 2014）， 189.

[6] Ana Hofman， “The Affective Turn in Ethnomusicology，” Muzikologija（2015）： 36， 48.

[7] Matt Gillan， “Video Review，” Yearbook for Traditional Music 41（2009）： 259-260.

[1] J. Coates， “The Cruel Optimism of Mobility： Aspiration， Belonging， and the ‘Good Life’ among Transnational Chinese Migrants in Tokyo，”P(pán)ositions 27， no. 3 （2019）： 474.

[2] 黃婉：《心痕·流壑：當(dāng)代上海多元族群的跨國(guó)作樂(lè)與情感研究》，《音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2021年第4期。

[3] 張堯均編：《隱喻的身體：梅洛—龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2006年版，第26—27頁(yè)。

[4] 《本雅明·彌賽亞時(shí)間》，https：//mp.weixin.qq.com/s/B1Fxjwbfxs 3j89WPZ9GaPw，2024年4月17日。

[5] [美]戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況：對(duì)文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第58頁(yè)。

[6] 陳永國(guó)編：《游牧思想》，吉林人民出版社2003年版，第6—7頁(yè)。

[1] Roland Robertson， “Glocalization： Time-Space and HomogeneityHeterogeneity，” in Global Modernities， ed. M. Featherstone， S. Lash and Roland Robertson （London： Sage， 1995）， 28.

[2] Walsh， “British Expatriate Belongings，” 123-144.

[3] Robertson， “Glocalization，” 25-44.

[4] Huang Wan， “Sanlele ‘Jumping’ on the Road of Glocalization： Sounds of Okinawa Tropical Champuru Culture and the World Youth Uchinanchu，”in SIMP 7， ed. Gisa J？hnichen （Berlin： Logos， 2021）， 43.

[5] 藍(lán)草“游牧者樂(lè)隊(duì)”主唱賽夫在與筆者的最初接觸中不斷提及“城市游牧”觀念，其后在與筆者的反復(fù)對(duì)話中進(jìn)一步豐富了此觀念的隱喻性?xún)?nèi)涵。

[6] 陳永國(guó)編：《游牧思想》，第14頁(yè)。

[7] 《唱游路上的常州之歌—寫(xiě)一首歌，從城市到鄉(xiāng)野》，https：// mp.weixin.qq.com/s/xWt1sVGf1coN_A4B7HXzJw，2024年4月16日。

[8] [德]漢斯—格奧爾格·伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I：真理與方法—哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征（修訂譯本）》，洪漢鼎譯，第350頁(yè)。

[1] Lieba Faier Lisa Rofel， “The Ethnography of Encounters，” in Annual Review of Anthropology， ed. Donald Brenneis Karen B. Strier（California： Palo Alto， 2014）， 364.

[2] Simon McKerrell， “Towards Practice Research in Ethnomusicology，”Ethnomusicology Forum 31， no. 1 （2022）： 10-27.

[3] Hyelim Kim， Tradition and Creativity in Korean Taegum Flute Performance （London and New York： Routledge， 2022）， 115-125.

[4] 薛通：《在傳統(tǒng)、現(xiàn)代和跨國(guó)語(yǔ)境中：釋自然及其“李生剛流”大笒音樂(lè)研究》，碩士學(xué)位論文，上海音樂(lè)學(xué)院，2023年。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“記憶、認(rèn)同與跨國(guó)想象：當(dāng)代上海城市多元族群音樂(lè)文化研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20BD054）階段性成果。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)