【摘 要】 明末清初西學(xué)傳入中國，為清代宮廷院體畫帶來西洋畫法。與此同時，《視學(xué)》的出版使西方透視法的理論體系在中國本土生根，并深刻影響了清代宮廷畫家的繪畫技法及表達(dá)。其中，焦秉貞通過將西方透視法與中國傳統(tǒng)水墨技法相結(jié)合的方式，實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)化物象之間關(guān)系從而突出主題的效果。其學(xué)生冷枚則在《視學(xué)》理論業(yè)已建立的背景下，繼續(xù)精研宮廷繪畫中的透視關(guān)系，同時借助“海西烘染法”強(qiáng)化了繪畫中的空間感，極大拓展了宮廷繪畫的創(chuàng)作方法。焦秉貞、冷枚二人在康雍乾時期對透視法應(yīng)用的探索，在宮廷繪畫的發(fā)展史上產(chǎn)生了重要影響。

【關(guān)鍵詞】 宮廷繪畫；透視法；《視學(xué)》；焦秉貞；冷枚

明清以來，以利瑪竇為代表的西方傳教士陸續(xù)來華傳教，帶來了西方的科技、哲學(xué)、藝術(shù)等新知識。在藝術(shù)方面，隨著西學(xué)對繪畫的滲透，康熙至乾隆時期的宮廷畫家為迎合清廷皇室的審美需求改進(jìn)了繪畫方法，將焦點(diǎn)透視、明暗調(diào)子、色彩空間等西畫技法與中國傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，形成一種獨(dú)特的、中西融會的繪畫風(fēng)格。這種畫風(fēng)的技法特點(diǎn)之一便是對西洋透視法的運(yùn)用。據(jù)文獻(xiàn)記載，焦秉貞、冷枚二人都善用“海西之法”。楊伯達(dá)在《冷枚及其避暑山莊圖》中曾提到，《避暑山莊圖》是冷枚師法焦秉貞中西相參的畫法，參照透視學(xué)的科學(xué)道理與傳統(tǒng)構(gòu)圖方法創(chuàng)作而成[1]。透視學(xué)是一個廣義的概念，其中包含了焦點(diǎn)透視。年希堯在《視學(xué)》中把這種“焦點(diǎn)透視”法稱為“定點(diǎn)引線之法”，后來在清宮廷中被稱作“線法”或“線法畫”。除此之外，“海西烘染法”的使用也是這個時期院體畫的特征。袁寶林認(rèn)為，“海西烘染法”被清初期至中期的很多畫家認(rèn)為是西法要義之一，它與水墨、設(shè)色融合在一起，與線描的方法共同構(gòu)成具有西畫造型和空間觀念特點(diǎn)的新的視覺藝術(shù)手段[1]。透視法在與傳統(tǒng)中國畫技法的碰撞中衍生出多種繪畫技巧，此時的透視法不單單特指構(gòu)圖或者用線，而是一種“西體中用”的綜合技法。

目前，學(xué)者對清代透視法的研究主要集中在對概念和源流的探討。盡管其中涉及焦秉貞和冷枚的技法特征，但未在圖像學(xué)領(lǐng)域分析如何“西體中用”。作為研究清初期至中期西學(xué)與傳統(tǒng)中國繪畫之關(guān)系的憑證，透視法的運(yùn)用揭示了二者不斷相互融合促進(jìn)的文化價值，同時也展現(xiàn)了清朝的視覺文化特征。

一、康雍乾時期宮廷繪畫對透視法的接受

（一）清廷皇家對宮廷繪畫的影響

透視法對宮廷繪畫的深刻影響離不開清廷帝王的支持。眾所周知，康熙因清初的“歷法之爭”[2]而熱衷于對西方算術(shù)幾何、天文歷法的學(xué)習(xí)?？滴跞辏?693），他采納白晉（Joachim Bouvet，1656—1730）、張誠（Jean-Fran ois Gerbillon，1654—1707）的建議，以法國科學(xué)院為參照，在清宮內(nèi)成立了以研究科學(xué)和藝術(shù)新知為目標(biāo)的“科學(xué)院”—如意館，法國傳教士、中國科學(xué)家、畫家、雕刻家及制鐘表和天文儀器的工匠等紛紛參與其中。西方透視法作為以數(shù)學(xué)幾何為基礎(chǔ)的科學(xué)方法，也得到皇帝的支持?？滴踉鴮ξ餮螽嬙u價道：“西洋人寫像，得顧虎頭神妙。因云有二貴嬪像，寫得逼真，爾年老久在供奉，看亦無妨。先出一幅，云：此漢人也；次出一幅，云：此滿人也?！盵3]可見其對西方基于透視法而來的寫實(shí)風(fēng)格頗為贊賞。英國漢學(xué)家蘇立文（Michael Sullivan，1916—2013）在《明清時期中國人對西方藝術(shù)的反應(yīng)》中也論證了這一點(diǎn)，“康熙確實(shí)對透視學(xué)著迷，他不滿足業(yè)余水準(zhǔn)的南懷仁及他的同僚所做的努力，他要求傳教團(tuán)為他邀請一名藝術(shù)方面的真正專家。耶穌會士們相信這可以促成他們達(dá)到最終的目標(biāo)，于是他們從波隆那送來了一位世俗畫家杰凡尼·熱拉蒂尼”[4]。同時，為了迎合康熙的喜好，清廷官員們也對西學(xué)透視法產(chǎn)生了濃厚興趣。如讓·巴普蒂斯特·杜赫德（Jean Baptiste Du Halde）在《中華帝國全志》中寫道：“利類思神父在北京的耶穌會庭園里展示了歐洲素描畫的復(fù)制品。在好奇心的驅(qū)使下，官員們前來參觀，看到后大吃一驚，在平面的紙上畫家怎么能夠巧妙地畫出立體的廳堂、走廊、門墻、大道和小徑，猛然看去，幾乎認(rèn)為是真的了。”[5]可見這些官員們在見到以透視學(xué)為基礎(chǔ)的素描畫以后無不驚嘆歐洲繪畫的寫實(shí)能力。西方表現(xiàn)三維立體空間的繪畫相較于表現(xiàn)二維平面空間的傳統(tǒng)中國繪畫，焦點(diǎn)透視和明暗陰影的表現(xiàn)方法足以引起當(dāng)時國人的驚奇與重視。

自古以來，繪畫作品除了有記錄歷史的作用，還有“成教化，助人倫”的政治功能性。以西學(xué)透視法為基礎(chǔ)的繪畫形象對于文化水平有限的老百姓來說更易“閱讀”。繪畫作為中國古代最簡單有效的傳播手段，使用透視法能夠更準(zhǔn)確地表現(xiàn)主題，使觀者更直觀地獲取內(nèi)容信息，以達(dá)到宣傳之作用。例如徐揚(yáng)（生卒年不詳）的《御題農(nóng)具圖》以圖譜的形式介紹耕作和農(nóng)業(yè)加工知識，利用透視法將農(nóng)具的樣式、功能等準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，不僅科普了農(nóng)具的使用，也達(dá)到鼓勵農(nóng)業(yè)發(fā)展的目的。

西學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的推廣也體現(xiàn)出一種文化與政治領(lǐng)域的碰撞和博弈。按照當(dāng)時知識精英們的想法，西方的繪畫技法太過于寫實(shí)而缺少傳統(tǒng)中國畫的人文精神，同時他們也擔(dān)心自己的文化主體地位遭到威脅。例如張庚（1685—1760）在《國朝畫征錄》中評價焦秉貞時說道：“焦氏得其意而變通之，然非雅賞也，好古者所不取。”[1]鄒一桂在《小山畫譜》中評價西洋畫法“學(xué)者能參用一二，亦具醒法；但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”[2]。他們對透視法及其他西洋繪畫技法提出了疑問，認(rèn)為取西畫法者不合“古格”、不入“畫品”。此時的文化主流依舊被“傳統(tǒng)”所占據(jù)。因此，清朝統(tǒng)治階層急需一種新的文化形式來削弱傳統(tǒng)精英的文化主體性。正如美國藝術(shù)史學(xué)家李啟樂（Kristina Kleutghen）所說，“清代初期和中期反對透視法及其他西畫技法的風(fēng)氣很盛，并非因?yàn)樗鼈兪遣皝砥?，更重要的是，它們的不斷出現(xiàn)進(jìn)一步削弱了精英群體的文化主體性。這些人的地位慢慢被新富商人和滿蒙統(tǒng)治階層取代，傳統(tǒng)精英們正漸漸失勢”[3]。因此，與其說這是不同文化形態(tài)之間的對立，不如把它理解為是滿漢權(quán)利地位之爭的博弈結(jié)果。清廷皇權(quán)此時迫切想要借助西學(xué)削弱漢人傳統(tǒng)精英的文化主體性，以鞏固滿蒙的政權(quán)地位，這為透視法在宮廷的推廣提供了條件。

（二）《視學(xué)》理論體系的建立

明清之際，上層知識精英在學(xué)習(xí)了西方的天文、數(shù)學(xué)、藝術(shù)等方面知識后都開始撰書立說將其行之于世，例如《泰西水法》《數(shù)理精蘊(yùn)》等。關(guān)于透視學(xué)原理，最早在萬歷年間利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）和徐光啟（1562—1633）共同編寫的《幾何原本》中就有所論述：“其一察目視勢，以遠(yuǎn)近、正斜、高下之差，照物狀可畫立圜立方之度數(shù)于平版之上，可遠(yuǎn)測物度及真形。畫小，使目視大；畫近，使目視遠(yuǎn)；畫圓，使目被球；畫像有瑣突，畫室有明暗也?！盵4]雖是基于數(shù)學(xué)幾何方面的論述，但也將西方科學(xué)透視原理進(jìn)行了闡釋，為日后透視學(xué)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

至清代雍正年間，年希堯通過與郎世寧學(xué)習(xí)歐洲繪圖法，掌握了透視學(xué)相關(guān)基礎(chǔ)知識，隨后于雍正三年（1725）編寫了《視學(xué)》初版，結(jié)合實(shí)踐且圖文并茂地講解了西方透視原理及繪圖法。但他對此版并不滿意，認(rèn)為還停留在膚淺層面。于是“復(fù)苦思力索，補(bǔ)縷五十余圖，并為圖說以附益之”，于雍正十三年（1735）出版了修訂本[1]。全書不分卷，共132頁。從第7頁開始，每一部分的原理詳解都附文字說明，其中附文說明的圖式75幅，并提出60個問題用來闡釋作圖理論及方法?！兑晫W(xué)》的編寫參考了意大利耶穌會士畫家安德烈·波佐（Andrea Pozzo，1642—1709）的著作《建筑繪畫透視學(xué)》（Perspectiva Pictorum et Architectorum，1693）[2]?！兑晫W(xué)》前29幅圖全部從該書第1卷引錄，后面也有數(shù)幅圖從第2卷引入。可以看出，《視學(xué)》的透視原理闡釋是基于建筑透視學(xué)而來的，利用建筑和器物透視幾何為對象解析西方透視原理及繪圖法。在《視學(xué)》的序言中年希堯也有提及：“嘗謂中土工繪事者，或千巖萬壑，或深林密箐，意匠經(jīng)營得心應(yīng)手，固可縱橫自如，淋漓盡致，而相賞于尺度風(fēng)裁之外。至于樓閣器物之類，欲其出入規(guī)矩，毫發(fā)無差，非取則于泰西之法，萬不能窮其理而造其極?！盵3]他認(rèn)為，中國畫對山水林木的經(jīng)營摹寫可謂得心應(yīng)手、縱橫自如，但對樓閣器物的摹寫有所不足，需要借助西方的透視法才能“窮其理而造其極”。作為官方出版的透視學(xué)理論著述，其目的就是在宮廷繪畫中普及透視學(xué)方法。這也是為什么在后來的宮廷院體畫中以建筑物和器物為對象的描繪最先使用透視法。

通過對宋、元、明、清（早期）院體畫作品的對比觀察能夠發(fā)現(xiàn)，在透視法進(jìn)入清廷之后，雖然許多宮廷畫家在以亭臺樓閣及器物等人造物為描繪對象時，參考并使用了西方的透視法，但在對山川、林木和人物進(jìn)行描繪時還是保留了傳統(tǒng)技法。以清代徐揚(yáng)的《京師生春詩意圖》軸（圖1）與明代朱邦的《明代宮城圖》軸（圖2）為例進(jìn)行對比，能夠明顯看出二者對建筑物的描繪方式有所不同，徐揚(yáng)利用透視法對紫禁城進(jìn)行繪制，而以人物與動物為描繪對象時則采用傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)方式，并沒有使用“海西烘染法”；朱邦則使用傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視進(jìn)行描繪。除徐揚(yáng)之外，在清代宮廷畫師焦秉貞、冷枚、丁觀鵬、陳枚等人的作品中都能找到此類特點(diǎn)。

（三）透視法在院體畫中的應(yīng)用

由于康熙時期還屬于西方繪畫介入的初期，因此透視法與傳統(tǒng)繪畫的結(jié)合還稍顯生澀。例如，南懷仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688）完成于清康熙十三年（1674）的《靈臺儀象志》，是一部介紹欽天監(jiān)觀象臺上的天文儀器及其使用方法的著作，附圖中對觀測儀器和房屋建筑的描繪已經(jīng)開始使用透視法，圖形工整嚴(yán)謹(jǐn)，但仍然沒有擺脫近窄遠(yuǎn)寬的傳統(tǒng)界畫式手法，說明這一時期的宮廷繪畫還沒有完全脫離中國傳統(tǒng)界畫的觀察方法。到了乾隆時期，透視法與傳統(tǒng)繪畫的結(jié)合相對成熟起來。例如乾隆時期由郎世寧指導(dǎo)、王致誠（Jean Denis Attiret，1702—1768）主筆合作完成的《萬樹園賜宴圖》中，人物群組和建筑布局依據(jù)透視法原理排布，通過將透視滅點(diǎn)落于皇帝營帳來表現(xiàn)乾隆皇帝的至高權(quán)威（圖3）。在圖3中，主體營帳的中軸線位于畫面右側(cè)的三分之一處，營帳門前的道路兩旁跪列的官吏形成兩條直線（E、F），其夾角形成的滅點(diǎn)指向乾隆皇帝即將入座的營帳。乾隆皇帝本人位于橫向左側(cè)六分之一處的B線和縱向下側(cè)大約三分之一處的A線相交處，A、B、C三線交于乾隆皇帝后呈現(xiàn)由左向右行駕的路線?；实坌旭{的官吏和轎夫整體比例小于乾隆皇帝本人，色彩艷麗的轎夫排列在皇帝周圍，形成了大小和色彩的強(qiáng)烈反差，從而凸顯皇帝一人。整體畫面上，域外的使者和跪迎的官員莊嚴(yán)肅穆地面向行駕隊(duì)伍，以焦點(diǎn)透視的視覺效果、整齊有序地站列形成一個二維平面的長方形，占畫面大幅比例，用以對比行駕隊(duì)伍。營帳和乾隆兩個主體形成一個由A線和C線組成的“L”，使得縱深空間尤為突出。在這樣巧妙的構(gòu)圖方式中，C、D、E、F、G線在H滅點(diǎn)消失，使得在此空間內(nèi)的物象被弱化，視覺焦點(diǎn)被引到乾隆皇帝身上。對比《視學(xué)》中“第五圖”至“第八圖”的平面焦點(diǎn)透視圖例（圖4）可知，此時宮廷院體畫已經(jīng)成功地將透視法納入中國畫的創(chuàng)作體系之中。

總體而言，西學(xué)透視法在宮廷繪畫中的發(fā)展與應(yīng)用離不開清廷皇權(quán)的支持，雍正時期《視學(xué)》由官方出版，確立了透視法理論的“合法性”，同時也明確了統(tǒng)治者的態(tài)度，即積極推動宮廷院體畫的西學(xué)改造。在華的西方傳教士率先進(jìn)行中西融合，也為本土宮廷畫家探索透視法與傳統(tǒng)繪畫的結(jié)合提供了引導(dǎo)和基礎(chǔ)。

二、透視法運(yùn)用的開拓者—焦秉貞

焦秉貞（生卒年不詳）是較早接觸透視法的中國畫家。張庚在《國朝畫征錄》中稱其“工人物，其位置之自近而遠(yuǎn)，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也”[1]。焦秉貞之所以能較早接觸透視法，應(yīng)與他的身份有關(guān)?？滴醵四辏?689），康熙為焦秉貞的《池上篇畫意》題道：“康熙己巳春偶臨董其昌《池上篇》，命欽天監(jiān)五品官焦秉貞，取其詩中畫意。”[2]從中可知，焦秉貞官至欽天監(jiān)五品官。欽天監(jiān)“兼管監(jiān)事大臣，特簡無定員。監(jiān)正滿一人，西洋一人，監(jiān)副滿漢各一人，左右監(jiān)副各西洋一人，掌測候推步之法，占天象以授人時”[3]。任職欽天監(jiān)的不僅有滿人、漢人也有西洋人，這為焦秉貞學(xué)習(xí)西洋科學(xué)與藝術(shù)提供了方便?？滴鯐r期的欽天監(jiān)監(jiān)正有湯若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）、南懷仁、閔明我（Philippus Maria Grimaldi，1639—1712）、徐日升（Sancho Pereira，1645—1708）等人，從時間上推測，焦秉貞應(yīng)曾與南懷仁等人同期共事?！氨懧毷仂`臺，深明測算，會司有得，取西法而復(fù)通之”[4]，作為一個欽天監(jiān)的官吏，對算理和科學(xué)的了解自然要比其他擔(dān)任文官的宮廷畫家要多一些，對于建立在數(shù)學(xué)、物理研究基礎(chǔ)之上的西方繪畫也較容易了解和接受。《桐陰論畫三編》中記載：“焦秉貞工筆花卉精妙絕倫，蓋西洋法也，向見紹葛民廉訪藏一絹，精細(xì)如界畫，偃仰凹凸陰陽向背，直與造化同工，國初以來第一人也。至設(shè)色精工尤其事。”[5]該書將焦氏稱為“國初以來第一人也”，說明本土宮廷畫家對透視法的應(yīng)用已經(jīng)被統(tǒng)治者所肯定。另據(jù)《清史稿》記載，焦秉貞“工人物樓觀，通測算，參用西洋畫法，剖析分刌，量度陰陽向背，分別明暗，遠(yuǎn)視之，人畜、花木、屋宇皆植立而形圓”[6]。那么焦秉貞是如何成功地將透視法與傳統(tǒng)中國畫相融合，并且被挑剔的皇帝所認(rèn)可的呢？

以《御制耕織圖詩》[又名《佩文齋耕織圖》，康熙三十五年（1696）內(nèi)府刊本]為例。其創(chuàng)作起因是，康熙第二次“南巡”時見到宋代畫家樓璹（1090—1162）《耕織圖詩》并題寫“古人有言：衣帛當(dāng)思織女之寒，食粟當(dāng)念農(nóng)夫之苦。朕惓惓于此，至深且切也”，“自始事迄終事，農(nóng)人胼手胝足之勞，蠶女繭絲機(jī)杼之瘁，咸備其情伏。覆命鏤板流傳，用以示子孫臣庶，俾知粒食維艱，授衣匪易”[1]。后命焦秉貞參照歷代“耕織圖”重新設(shè)計(jì)并繪制一套各23幅的耕圖和織圖。這套《御制耕織圖詩》以江南農(nóng)村生產(chǎn)為題材，系統(tǒng)地描繪了糧食生產(chǎn)從浸種到入倉，蠶桑生產(chǎn)從浴蠶到剪帛的具體操作過程，每圖配有康熙皇帝御題七言詩一首，以表述其對農(nóng)夫織女寒苦生活的感念。清代實(shí)行重農(nóng)抑商的政策，對農(nóng)業(yè)的發(fā)展頗為重視，民生關(guān)系到統(tǒng)治階層的政治穩(wěn)定。因此，《御制耕織圖詩》的繪制除了用來自警及宮廷教育之外，也意在提醒官員重視耕織，并將耕織的標(biāo)準(zhǔn)化流程傳達(dá)給民眾。

在創(chuàng)作這套“耕織圖”的過程中，焦秉貞將透視法與傳統(tǒng)中國畫法結(jié)合起來。例如在耕圖第19圖《篩》（圖5）和第22圖《入倉》（圖6）中，焦秉貞對屋宇及農(nóng)具的描繪皆采用焦點(diǎn)透視處理，然而還不夠準(zhǔn)確，說明此時的“線法畫”還不夠成熟。畫中屋檐、院墻和農(nóng)具的延長線匯聚于畫面以外的滅點(diǎn)處，并形成一個傾斜的三角形，形成了視覺上的縱深感。同時，畫家巧妙地將勞作的人物放在三角形的中心位置。這樣的處理使得周圍環(huán)境隨著透視線逐漸弱化，以此襯托中心人物的勞作主題。這種繪畫方法一方面使景物有了大小、高低、虛實(shí)和深淺，共同組成空間上的遠(yuǎn)近關(guān)系；另一方面，畫面中的山水、樹石、人物等則采用傳統(tǒng)中國畫的描繪方式，從而使得畫面的視覺效果更加豐富且更具生活化。將焦氏繪畫與元代程棨（生卒年不詳）的“耕織圖”相比較，會發(fā)現(xiàn)程作多用近景式構(gòu)圖以達(dá)到突出主題的目的。例如《舂碓》（圖7）中，將屋檐和屋柱巧妙地組合成一個“窗口”，并將人物勞作放置在“窗口”的中心，使觀者的視線集中在畫面中心，從而更為直觀地突出勞作的主題。雖說這樣的構(gòu)圖更加簡單直觀，但此種處理方式也導(dǎo)致空間狹小、結(jié)構(gòu)單一，有限的近景空間致使畫家無法表現(xiàn)更多生活場景和環(huán)境元素。因此，焦秉貞的“耕織圖”更容易使觀者產(chǎn)生情感共鳴。蘇立文在《東西方美術(shù)的交流》中寫道：“他成功地將透視法運(yùn)用于四十六幅描繪農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的組畫《耕織圖》的創(chuàng)作之中……描繪田園風(fēng)景的畫作小心地采用了透視的表現(xiàn)方法，在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖中融入了荷蘭風(fēng)俗畫的感覺，并且準(zhǔn)確地運(yùn)用了西洋透視，畫面精致而富有魅力。”[2]

焦秉貞的另一重要傳世品為《歷朝賢后故事圖》冊，計(jì)12開。這套圖冊取材自歷代賢后順妃的故事，畫中的亭臺樓閣使用焦點(diǎn)透視法加以表現(xiàn)，使環(huán)境具有強(qiáng)烈的空間縱深感，以此襯托人物。畫家在對仕女的刻畫上則保留了中國傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式：有別于透視法原則，依據(jù)身份高低描繪人物大小，面部采用“三白法”，對衣物的描繪亦沒有強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)位置轉(zhuǎn)折的過渡面，而是注重線的變化。筆法工整細(xì)膩，氣息華貴。在構(gòu)圖上多采用近景描繪，這樣一來突出了主體人物的空間占比（圖8）。這與《御制耕織圖詩》的構(gòu)圖有所不同，可能面對不同階層的群體，敘事手法會有所不同。特別是在色彩的運(yùn)用上，參考了西方繪畫對色彩的運(yùn)用，陰陽向背以濃淡明暗區(qū)分，向陽面顏色鮮明，背陰面色彩相對暗淡，例如畫面左下角橋下的水面，焦秉貞用相對暗淡的顏色與陽光下的水面顏色區(qū)分開，用色彩體現(xiàn)出光與影的透視關(guān)系。

焦秉貞將源于西方的透視法與中國傳統(tǒng)繪畫技法相結(jié)合，呈現(xiàn)出獨(dú)特的、融匯中西的面貌。此種畫風(fēng)更適應(yīng)當(dāng)時的文化背景，較容易被清廷帝王所接受，同時也能滿足清廷對院體畫的要求。

三、透視法運(yùn)用的繼承者—冷枚

自焦秉貞開創(chuàng)“西學(xué)中用”的融合畫風(fēng)之后，康雍乾時期的冷枚、唐岱、陳枚等宮廷畫師多相沿襲，其中冷枚有著舉足輕重的地位?！秶寒嬩洝酚涊d：“冷枚，字吉臣，膠州人。工人物，焦秉貞弟子。”[1]“康熙中祗候內(nèi)庭所畫耕織圖，四十六幅摹村落風(fēng)景、田家作苦曲盡其致，深契圣衷，錫賚甚厚，旋鏤板印賜臣工，為世珍重。弟子冷枚得其傳?！盵1]從上述記載可以看出，冷枚為焦秉貞的徒弟，深受焦氏影響。冷枚進(jìn)入內(nèi)廷后，繪畫作品中較為著名的有《萬壽盛典圖》《康熙南巡圖》和《避暑山莊圖》等?？滴跞迥?，冷枚由其師焦秉貞引薦入宮并很快得到皇帝的賞識，參與大型紀(jì)實(shí)慶典繪畫《康熙南巡圖》和《萬壽盛典圖》的創(chuàng)作?！度f壽盛典圖》歷時四年完成，其間曾三次更換主持者，一開始為宋駿業(yè)（？—1713），后來是王原祁（1642—1715），隨著兩人的相繼離世，完成這件巨制的重?fù)?dān)就交給了冷枚等14名畫家?！秶嬚麂洝匪涊d的每卷尾款中冷枚的名字都排在第一位，“康熙五十六年春正月，臣冷枚、徐玫、顧天駿、金昆、鄒文玉、金永熙、李和、佘熙璋、樊珍、劉余慶、楚恒、賀銓、永治、徐明世奉敕恭畫”[2]，充分說明其項(xiàng)目“主持者”的地位，也說明冷枚已得到康熙皇帝的賞識和重用。但清內(nèi)務(wù)府造辦處雍正時期的檔案中卻沒有出現(xiàn)冷枚的名字。據(jù)聶崇正分析，這一變化或因冷枚與康熙皇帝被廢黜的皇太子有所交往，從而受到此事的牽連，被雍正皇帝棄用[3]。乾隆皇帝繼位后，將失寵的冷枚召回宮中，重回造辦處?；蛟S是受到康熙的影響，也可能是看中冷枚的畫工，乾隆在繼位伊始就多次命冷枚繪制宮殿園林。從檔案記載中，可以看出乾隆有讓冷枚重點(diǎn)繪制宮廷建筑的明顯意圖[4]。檔案中提及的冷枚所繪《十宮詞》和《養(yǎng)正圖》，作為具有“成教化，助人倫”之功能的歷史人物畫，其中本來只承載背景信息的建筑圖像卻在畫面中占有相當(dāng)大的比重。

作為焦秉貞的弟子，冷枚在對西方繪畫技巧有所繼承的基礎(chǔ)上，也在繼續(xù)深化。這主要體現(xiàn)在冷枚對透視法與陰陽向背法的結(jié)合上。特別是在屋宇的刻畫上，冷枚對臺階、柱子、屋檐等物象的處理，從明暗的轉(zhuǎn)折部分開始分染，像西方的素描一樣通過顏色有規(guī)律的遞增、遞減表現(xiàn)出明暗交界線的位置，甚至表達(dá)出事物暗部受周圍反光影響而產(chǎn)生的暗中透亮的光感，對比焦秉貞的色彩運(yùn)用，冷枚的處理方式更加西化。

冷枚在室內(nèi)空間表達(dá)上，亦通過運(yùn)用透視法增加空間縱深的方式以達(dá)到豐富畫面內(nèi)容之目的。例如通過對比冷枚的《仿仇英漢宮春曉圖》卷（圖9） 與仇英的《漢宮春曉圖》卷（圖10），就能發(fā)現(xiàn)冷枚以人物群組、地板線、床榻、凳子的邊緣線等共同組成透視關(guān)系，使空間向畫面內(nèi)部延伸。如此一來，即便畫家沒有進(jìn)行全景式的描繪，觀者也會感受到其中空間的深遠(yuǎn)，進(jìn)而聯(lián)想到其中還有“故事”發(fā)生。而仇英的屋內(nèi)空間描寫就相對簡單得多，似乎“故事”到了床榻就戛然而止。冷枚此法與年希堯《視學(xué)》中對屋內(nèi)空間透視的闡釋是一致的。年希堯曾以戲臺作為闡釋對象繪出平面透視圖?！兑晫W(xué)》中，他將視覺縱深空間分割為六個橫切面以示原理（圖11），并在注釋中指出：“此圖之一、二、三、四、五、六前后六層，如一圖在外全見者。二圖在一圖之后所見變少，三圖在二圖之后所見更少，以此類推六圖所見最少?！盵1]這其實(shí)就是一個隨著視覺縱深的深入無限走向滅點(diǎn)的過程。而年希堯在另一圖示中（圖12）對一座廡殿頂三開間戲臺的正面直視視角進(jìn)行了切割，看到的全景為第一層，以縱深底部為第六層，中間定量切割四層，并將每一層所能看到的東西圖示化。借助這些圖例，觀者可以很直觀地看到每一層的內(nèi)容，隨著層數(shù)的深入所觀依次按比例縮小，產(chǎn)生近大遠(yuǎn)小的視覺差。在冷枚的《仿仇英漢宮春曉圖》中，他以門框橫切為第一層，五個人物的透視關(guān)系橫切分為五層，床榻和凳子各一層，一共7層。而仇英的《漢宮春曉圖》前后只有三層且沒有縱深線，層次少了很多，內(nèi)容也就相對不夠豐富。

冷枚作為焦秉貞的徒弟，在透視法的運(yùn)用上繼承了焦秉貞在構(gòu)圖和物象表達(dá)方面的理念，并在此基礎(chǔ)之上有所精進(jìn)。特別是在“線法”的使用上相比焦秉貞更加準(zhǔn)確和成熟，他加強(qiáng)了室內(nèi)空間的物象透視關(guān)系，以此豐富了圖像內(nèi)容。在色彩的烘染上以素描的光影表現(xiàn)手法，描繪物象的三維立體空間，例如對明暗交界線的使用，通常將其應(yīng)用于建筑院落和空間場景，使畫面整體更具空間感。在對人物和周圍物象的關(guān)系處理上，為了營造以人物為中心的空間，甚至不惜犧牲建筑空間的完整性，從而豐富了宮廷院體畫的創(chuàng)作手法。

結(jié)語

清初期至中期，在以皇帝為代表的宮廷繪畫“贊助”體系的支持下，清宮廷以自上而下的方式推動透視法對中國畫的“改造”，豐富了繪畫語言的多樣性。雍正十三年，年希堯編著的《視學(xué)》出版標(biāo)志著透視法逐漸系統(tǒng)化、完整化，并開始在宮廷流傳。在這期間涌現(xiàn)出以焦秉貞、冷枚為代表的一大批善用透視法的畫家。

焦秉貞和冷枚作為“西體中用”的先鋒，在院體畫的創(chuàng)作中利用以西洋透視法為基礎(chǔ)的“線法畫”和“海西烘染法”營造出中國畫的三維空間感，以此突出題材主題，從而為清廷皇權(quán)的統(tǒng)治需求服務(wù)。二人的相同之處在于，主要將透視法運(yùn)用在官方用以“勸誡”的“宣傳畫”上。用線結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，尤其是在表現(xiàn)亭臺樓閣等“閣器物之類”，筆法細(xì)膩、干凈利落，使亭臺樓閣具有近大遠(yuǎn)小、近高遠(yuǎn)低、虛實(shí)相生的特點(diǎn)。在對山石、樹木等自然物象的描繪上，沿用傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)方式，使得中西融匯的畫法具有“合法性”。除此之外，焦秉貞創(chuàng)新性地利用透視法的視覺效果，經(jīng)營出以主體人物為中心的三角形透視。冷枚作為焦秉貞的徒弟，繼承了透視法在中國畫中的應(yīng)用，并有所推進(jìn)，特別是在“線法”的運(yùn)用上更加準(zhǔn)確和成熟。在色彩方面，參考西方的用色法，用色彩關(guān)系表現(xiàn)光影的明暗變化以達(dá)到三維立體的效果 ，進(jìn)一步增強(qiáng)了空間縱深。對室內(nèi)透視空間延伸的刻畫，豐富了圖像細(xì)節(jié)內(nèi)容。焦、冷二人為院體畫創(chuàng)作帶來了不同以往的視覺面貌，也為后來對宮廷院體畫創(chuàng)作開辟了一條行之有效的融合之路。

[1] 參見楊伯達(dá)：《冷枚及其避暑山莊圖》，《故宮博物院院刊》1979年第1期。

[1] 參見袁寶林：《潛變中的中國繪畫》，《美術(shù)》1995年第4期。

[2] 《庭訓(xùn)格言》訓(xùn)曰：“爾等惟知朕算術(shù)之精，卻不知我學(xué)算之故。朕幼時，欽天監(jiān)漢官與西洋人不睦，互相參劾，幾至大辟。楊光先、湯若望于午門外九卿前當(dāng)面賭測日影，奈九卿中無一知其法者。朕思己不知，焉能斷人之是非，因自憤而學(xué)焉。”清世宗：《圣祖仁皇帝庭訓(xùn)格言》，永瑢、紀(jì)昀等纂修《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務(wù)印書館1986年版，第717冊，第650頁。

[3] 高士奇：《蓬山密記》，繆荃孫、鄧實(shí)編《古學(xué)匯刊》（三），廣陵書社2006年版，第1453頁。

[4] [英]蘇立文：《明清時期中國人對西方藝術(shù)的反應(yīng)》，莫小也譯，黃時鑒主編《東西交流論譚》，上海文藝出版社1998年版，第321頁。

[5] [法]丟·哈爾德：《中華帝國全志》，轉(zhuǎn)引自[英]M. 蘇立文著《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社1998年版，第56頁。

[1] 張庚：《國朝畫征錄》卷中，永瑢、紀(jì)昀等纂修《景印文淵閣四庫全書》，第1067冊，第650頁。

[2] 鄒一桂：《小山畫譜》卷下，永瑢、紀(jì)昀等纂修《景印文淵閣四庫全書》，第838冊，第733頁。

[3] [美]李啟樂：《清代中國的西洋鏡、社會和視覺性》，中央編譯翻譯服務(wù)有限公司譯，《裝飾》2018年第1期。

[4] [意]利瑪竇口述，徐光啟筆受：《幾何原本》卷一，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社2002年版，第1300冊，第149頁。

[1] 年希堯在《視學(xué)》修訂版序言中寫道：“先是予粗理其端緒，刊圖問世，特豹之一斑而鼎之一臠。雖已公諸同好，終不免于膚淺。近得數(shù)與郎先生諱石寧者，往復(fù)再四，研究其源流?！蹦晗颍骸兑晫W(xué)》“序”，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編《續(xù)修四庫全書》，第1067冊，第27頁。

[2] 安德烈·波佐的《建筑繪畫透視學(xué)》一書凡二卷，以論述建筑物的透視圖為主。在郎世寧的信件中曾說安德烈·波佐是他心目中的繪畫大師，因此在輔佐年希堯進(jìn)行《視學(xué)》編寫時加入了《建筑繪畫透視學(xué)》中的圖例。參見[英]蘇立文：《明清時期中國人對西方藝術(shù)的反映》，莫小也譯，黃時鑒主編《東西交流論譚》，第320—321頁。

[3] 年希堯：《視學(xué)》“序”，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編《續(xù)修四庫全書》，第1067冊，第27頁。

[1] 張庚：《國朝畫征錄》卷中，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編《續(xù)修四庫全書》，第1067冊，第121頁。

[2] 張照等：《石渠寶笈》卷四十，永瑢、紀(jì)昀等纂修《景印文淵閣四庫全書》，第825冊，第539頁。

[3] 允祹：《欽定大清會典》卷八十六，永瑢、紀(jì)昀等纂修《景印文淵閣四庫全書》，第619冊，第817頁。

[4] 胡敬：《國朝院畫錄》卷上，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編《續(xù)修四庫全書》，第1082冊，第33頁。

[5] 秦祖永撰，余平點(diǎn)校：《桐陰論畫 桐陰畫訣》，浙江人民美術(shù)出版社2014年版，第194頁。

[6] 趙爾巽等：《清史稿》卷五百四，中華書局1977年版，第13911頁。

[1] 玄燁撰，焦秉貞繪：《御制耕織圖詩》“序”，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編《續(xù)修四庫全書》，第975冊，第391頁。

[2] [英]M. 蘇立文：《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，第58頁。

[1] 胡敬：《國朝院畫錄》卷上，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編《續(xù)修四庫全書》，第1082冊，第34頁。

[1] 張庚：《國朝畫征錄》卷中，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編《續(xù)修四庫全書》，第1067冊，第121頁。

[2] 胡敬：《國朝院畫錄》卷下，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編《續(xù)修四庫全書》，第1082冊，第57頁。

[3] 聶崇正：《畫家冷枚先生失寵原因探微》，《大公報(bào)》1994年6月17日B2版。

[4] 張榮選編：《養(yǎng)心殿造辦處史料輯覽》第2輯，故宮出版社2012年版，第19—20頁。

[1] 年希堯：《視學(xué)》，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編《續(xù)修四庫全書》，第1067冊，第79頁。

責(zé)任編輯：楊夢嬌