[關(guān)鍵詞] 展覽敘事 線上展覽 敘事時(shí)間 敘事空間 敘事機(jī)制

在展覽敘事研究中，“敘事”這一概念有時(shí)會(huì)被泛用。一些學(xué)者把展覽分為敘事展覽和非敘事展覽，著重研究展覽應(yīng)該如何“講故事”[1]。一些學(xué)者把展覽看作敘事文本，與小說、電影等其他敘事文本進(jìn)行比較，重點(diǎn)探討展覽中的“敘事成分”與“敘事元素”。一些學(xué)者依據(jù)傳統(tǒng)敘事學(xué)概念，對(duì)展覽的敘事性進(jìn)行考察與分類，認(rèn)為只有“當(dāng)‘?dāng)⑹鼍洹蔀閿?shù)量上占據(jù)主導(dǎo)地位的句式類型時(shí)”[2] 該展覽才能被視作一個(gè)敘事文本。而更多的學(xué)者與策展人并未過分糾結(jié)“敘事”概念的區(qū)分，直接將狹義的敘事（講故事）與廣義的敘事（意義建構(gòu)）混為一談，著重研究展覽敘事設(shè)計(jì)。由此可知，在對(duì)展覽敘事要素進(jìn)行分析時(shí)，學(xué)者也會(huì)顧及其實(shí)際操作性。例如，古蕾將博物館的敘事要素分為場(chǎng)景節(jié)點(diǎn)（點(diǎn)）、觀展流線（線）和展區(qū)分布（面）。[3]張雨則認(rèn)為博物館的敘事要素分為自然要素、人文要素和心理要素三種。[4] 李小君將現(xiàn)代紀(jì)念性空間敘事要素分為敘述者與空間建構(gòu)者、敘事媒介與空間敘事媒介、受述者與空間體驗(yàn)者。[5] 此外，展覽要素的分類還有展品、設(shè)計(jì)者、空間、觀者四分法[6] 以及將視覺敘事分為敘事主體、敘事文本、敘事情境和敘事邏輯的四分法等。[7] 總而言之，關(guān)于展覽敘事要素的研究眾說紛紜，且多基于對(duì)策展實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

綜上所述，研究者與策展人對(duì)展覽敘事要素的分析，總體上都離不開時(shí)間與空間要素。若對(duì)展覽的敘事要素進(jìn)行學(xué)理性總結(jié)，則應(yīng)回到傳統(tǒng)敘事學(xué)范疇，基于時(shí)間與空間概念進(jìn)行分析。原因在于，在敘事學(xué)框架下，敘事的定義始終與時(shí)間和空間密不可分。波特·阿波特認(rèn)為，敘事是一個(gè)或一系列事件的再現(xiàn)。[8]這里的“再現(xiàn)”或“再表征”即對(duì)時(shí)間的重構(gòu)。羅蘭·巴特認(rèn)為，敘事至少要“有一前一后兩個(gè)事件”[9]，其中“一前一后”也是對(duì)時(shí)間的表述。米克·巴爾則進(jìn)一步認(rèn)為兩個(gè)事件之間必須有因果聯(lián)系，[10] 而因果聯(lián)系的前提就是時(shí)間上的先后順序，可見時(shí)間及序列上的發(fā)展對(duì)敘事來說至關(guān)重要。龍迪勇認(rèn)為，“所有歷史事件都必然發(fā)生在具體的空間里，因此，那些承載著各類歷史事件、集體記憶和民族認(rèn)同的空間或地點(diǎn)都變成了特殊的景觀，成了歷史的場(chǎng)所”[11]。由此可見，敘事的基本要素離不開事件及對(duì)事件的表述，而所有的定義都離不開事件，事件又必須在特定空間內(nèi)發(fā)生，并沿著一定的時(shí)間序列發(fā)展。本文將從時(shí)間與空間兩個(gè)方面對(duì)展覽的敘事構(gòu)成進(jìn)行分析。

一、展覽的時(shí)空敘事要素

在傳統(tǒng)敘事學(xué)中，敘事文本的要素包括人物、事件、因果。這三個(gè)要素形成了一個(gè)完整的互動(dòng)體系，共同構(gòu)成了事件的完整敘述。而展覽在某種程度上可以被看作一個(gè)巨型的互動(dòng)文本，其中不再?gòu)?qiáng)調(diào)某一事件的講述，而強(qiáng)調(diào)參觀過程的完成。參與互動(dòng)的主體包括創(chuàng)作人、策展人與觀展人，通過展覽這一獨(dú)特的時(shí)空存在構(gòu)成互動(dòng)。這一互動(dòng)的過程是復(fù)雜的。龍迪勇把敘述分成三類：“第一類是小說、歷史、傳記等偏重時(shí)間維度的體裁，其敘事文本需要從時(shí)間轉(zhuǎn)化為空間；第二類是繪畫、雕塑等偏重空間維度的體裁，其敘事文本需要從空間轉(zhuǎn)化為時(shí)間；第三類是電影、電視、動(dòng)畫等既重時(shí)間維度又重空間維度的體裁，其敘事文本需要在空間中獲得新的闡釋維度?！盵12] 而展覽作為一種傳播媒介，綜合建筑空間、展品、聲音、光影、多媒體、氣味等多種媒介，涉及不同地域與不同文化背景的交互理解及跨媒介的展演，不能簡(jiǎn)單地套用傳統(tǒng)敘事學(xué)理論。然而，與時(shí)間相比，在策展實(shí)踐中對(duì)空間的設(shè)計(jì)與規(guī)劃顯然占據(jù)了更重要的地位，展覽過程往往以空間的呈現(xiàn)及觀者在空間中的移動(dòng)為核心。因此，空間是展覽最重要的敘事要素之一。

（一）展覽的敘事時(shí)間時(shí)間

是敘事的基本概念之一，也是構(gòu)成敘事的關(guān)鍵要素。從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)開始，到近年來敘事學(xué)“空間轉(zhuǎn)向”之前，時(shí)間維度上的研究一直是敘事學(xué)的重點(diǎn)，涉及時(shí)態(tài)、時(shí)序、敘述速度等問題。在策展實(shí)踐中，策展人所面臨的敘述時(shí)間問題也大致相同。在結(jié)構(gòu)主義敘事理論中，故事和話語(yǔ)的界定影響到了展覽敘事中的時(shí)間分類。通常，學(xué)者們將展覽的時(shí)間分為“故事時(shí)間”和“話語(yǔ)時(shí)間”?！霸谝粋€(gè)敘事展覽中，時(shí)間的概念包括故事時(shí)間和話語(yǔ)時(shí)間。展覽內(nèi)容涉及的時(shí)間跨度為展覽的故事時(shí)間。觀眾參觀完整個(gè)展覽的時(shí)間為展覽的話語(yǔ)時(shí)間。策劃敘事展覽的過程，就是策展人通過對(duì)故事中事件順序、等級(jí)的調(diào)整，把故事時(shí)間編輯為話語(yǔ)時(shí)間?！盵13] 然而，這兩個(gè)時(shí)間概念對(duì)展覽敘事所涉及的過程來說還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。與展覽的敘事過程相關(guān)的時(shí)間概念包括以下四項(xiàng)。

1. 敘事發(fā)生的時(shí)間

從狹義來看，如果把“敘事”簡(jiǎn)單地理解為“講故事”，那么這一時(shí)間概念就很好理解，即故事發(fā)生的時(shí)間。這個(gè)時(shí)間是存續(xù)而非斷點(diǎn)式的。敘事要求一段時(shí)間的存續(xù)，這樣才能表達(dá)出事件的走向，從而呈現(xiàn)其脈絡(luò)。就侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館的“南京大屠殺史實(shí)展”而言，其敘事發(fā)生的時(shí)間就是“南京大屠殺”這一歷史事件發(fā)生的時(shí)間，也是展覽力圖讓觀眾回溯與共情的時(shí)間。從廣義來看，敘事發(fā)生的時(shí)間總是在某個(gè)時(shí)間背景下展開的，策展人需要把握好這個(gè)背景時(shí)間，才能在此基礎(chǔ)上生成策展理念和學(xué)術(shù)脈絡(luò)，從而建構(gòu)敘事框架。就2016 年“首屆蘇州文獻(xiàn)展”而言，策展人以“多重時(shí)間”為觀照，將世界時(shí)間與中國(guó)時(shí)間并行，以蘇州千百年的發(fā)展脈絡(luò)為背景，設(shè)定了“蘇州與另一種世界史”的展覽主題。

2. 展品“切片”的時(shí)間

如果說敘事發(fā)生的時(shí)間是背景式的，那么展品本身的時(shí)間則是具體、現(xiàn)實(shí)的，這是策展人需要處理的具體時(shí)間。展品中有很大一部分本身就具有較強(qiáng)的敘事性，特別是在以圖像為主的展覽中，某些作品本身就是典型的敘事作品，能完整地講述某個(gè)事件。策展人在處理這類敘事作品時(shí)，需要考慮其與敘事發(fā)生時(shí)代背景之間的關(guān)系，從而有機(jī)地將其融入整個(gè)展覽的呈現(xiàn)與敘述之中。

3. 展覽呈現(xiàn)時(shí)間

展覽呈現(xiàn)時(shí)間不同于故事發(fā)生的時(shí)間，即“話語(yǔ)時(shí)間”與“故事時(shí)間”的區(qū)別。展覽呈現(xiàn)時(shí)間實(shí)際上是經(jīng)過策展人的認(rèn)知與調(diào)整后最終展現(xiàn)的，代表了一種“話語(yǔ)”或“把關(guān)”。因此，“話語(yǔ)時(shí)間”或“展覽呈現(xiàn)時(shí)間”不一定是對(duì)敘事時(shí)間的完全再現(xiàn)，這兩者之間存在著微妙的差異。以中國(guó)科技館的“做一天馬可·波羅：發(fā)現(xiàn)絲綢之路的智慧”展覽為例，其故事時(shí)間雖然依托絲綢之路的延伸，但展覽呈現(xiàn)時(shí)間拋棄了漫長(zhǎng)的時(shí)間序列，選擇用更加具體的時(shí)間片段進(jìn)行呈現(xiàn)。

4. 展期時(shí)間與觀眾逗留時(shí)間

這兩個(gè)時(shí)間概念構(gòu)成了展覽敘事“當(dāng)下”存在的基礎(chǔ)。正如前文所述，展覽是一種大型的互動(dòng)文本，展期時(shí)間與觀眾逗留時(shí)間對(duì)互動(dòng)文本來說是必不可少的。展期決定了最終的參觀人數(shù)，從而影響展覽的影響力與傳播力，而觀眾的具體逗留時(shí)間，尤其是他們?cè)诿恳徽箙^(qū)的停留時(shí)間，直接影響其互動(dòng)體驗(yàn)，進(jìn)而也影響了展覽的傳播效果。更為重要的是，觀眾逗留的時(shí)間是策展人可以憑借自身經(jīng)驗(yàn)所掌控的，也是對(duì)時(shí)間的建構(gòu)。時(shí)間的建構(gòu)主要指對(duì)話語(yǔ)時(shí)間的建構(gòu)，即展覽呈現(xiàn)的時(shí)間序列。總體來說，時(shí)間的敘事建構(gòu)主要分為線性與非線性敘事，即封閉式敘事與開放式敘事。根據(jù)敘事學(xué)理論，成為完整敘事的前提是要有一條時(shí)間序列。如果按照事件的實(shí)際發(fā)生時(shí)間進(jìn)行排列，呈現(xiàn)時(shí)間開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的過程，就是線性敘事。如果打破這一時(shí)間順序，則稱為非線性敘事。隨著策展理念的發(fā)展，越來越多的策展人開始選擇非線性敘事。在建構(gòu)的實(shí)踐中，還存在一些具體的時(shí)間處理方法，如敘事時(shí)間的“省略”“概要”“場(chǎng)景”“減緩”“停頓”，以掌控?cái)⑹鹿?jié)奏。在展覽中，這些表現(xiàn)為不同的展區(qū)段落所形成的整個(gè)參展過程。由此可見，與展覽敘述相關(guān)的時(shí)間概念眾多，且相互交織，而對(duì)這些時(shí)間概念的研究，則構(gòu)成了展覽敘事研究中的重要方面。

（二）展覽的敘事空間

相比于時(shí)間，展覽的空間敘事對(duì)觀眾的體驗(yàn)影響更為直接和顯著。從某種角度來說，在展覽敘事的建構(gòu)中，空間敘事顯得更加重要。正如學(xué)者所言：“從敘事學(xué)的角度，展覽可視為一種以實(shí)體空間性為主要特征的敘事媒介?！盵14] 展覽的主要敘事載體是空間，除了空間是展覽呈現(xiàn)的物理場(chǎng)所外，它還是觀眾心理感知與存在的虛擬場(chǎng)所。這就不難理解，有的學(xué)者認(rèn)為展覽作為敘事媒介存在“非連續(xù)性、弱邏輯、弱強(qiáng)制性”等缺陷。[15] 這些缺陷正是空間媒介相對(duì)于時(shí)間媒介的弱項(xiàng)。不過從另一個(gè)角度來看，當(dāng)下的展覽可利用的媒介眾多，是一種綜合性的敘事載體，可集眾多媒介敘事之所長(zhǎng)。展覽的敘事所涉及的空間比起時(shí)間來說更加復(fù)雜，并非只是“故事空間”與“話語(yǔ)空間”之分這么簡(jiǎn)單，而包括了以下五個(gè)組成部分。

1. 展品原來的空間—故事發(fā)生的空間—藝術(shù)品創(chuàng)作的空間

這一系列的空間概念都與展品本身有關(guān)，學(xué)者稱之為“展品在博物館化之前的存在空間”。展品成為展品后，部分或全部地脫離了原來的歷史語(yǔ)境，成為孤立于原有時(shí)空之外的空間存在。“由于展品被剝離了原始語(yǔ)境，其故事空間事實(shí)上已被消解，需借助文字、展板等輔助手段，在觀眾腦中形成半虛構(gòu)空間，由觀眾自己在意識(shí)中進(jìn)行故事的完整性建構(gòu)。”[16] 此外，有的展品本身具有敘事性，可能包括敘事性繪畫、敘事性雕塑、系列圖像、影像資料、文字資料等。這些敘事性作品可以獨(dú)立講述一個(gè)或系列故事，策展人需要將其有機(jī)地嵌入整個(gè)展覽的空間敘事中。

2. 文化空間—背景空間—心理空間—個(gè)人背景

策展人需要尋找與觀眾產(chǎn)生共鳴的文化背景，敘述者的不同會(huì)影響到受眾的感受與認(rèn)知。例如，中國(guó)國(guó)家博物館的“歸來——意大利返還中國(guó)流失文物展”在文化空間與心理空間方面，既包括對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)力貧弱、無法保護(hù)國(guó)寶的恥辱感的共鳴，又包括流失文物歸國(guó)的自豪心態(tài)。這種基于中國(guó)歷史與國(guó)人心理的共同情緒空間與心理空間對(duì)展覽整體的敘述與傳播效果來說意義重大。

3. 線下空間—展覽呈現(xiàn)的空間—話語(yǔ)空間—物理語(yǔ)境

這一系列空間是策展人搭建與建構(gòu)的實(shí)體空間，也屬于媒介空間，是多媒體共同展現(xiàn)和展示的空間。該空間是參觀者參觀與互動(dòng)的現(xiàn)實(shí)條件與具身性互動(dòng)的前提，許多具體的展覽要素都在此空間中得以實(shí)施與排布?！把b飾、圖文、場(chǎng)景、展品、遺址、光影、聲音”[17] 等具體要素都在這一空間中得以呈現(xiàn)。許多策展人在策展實(shí)踐中加入了大量的互動(dòng)裝置，使線下展覽擁有了更強(qiáng)烈的沉浸感和豐富的互動(dòng)元素。

4. 線上空間—網(wǎng)絡(luò)空間

近年來，線上展覽發(fā)展迅速，使線上空間成為展覽敘事建構(gòu)中不可忽視的部分。雖然線上空間缺乏豐富的互動(dòng)元素和具身性，但也有其獨(dú)特性，如獨(dú)特的云端社區(qū)互動(dòng)性、超大的信息空間、無與倫比的便利性等。合理利用線上空間，能讓展覽的公共意義與文化意義得到最大展現(xiàn)。

5. 意義空間

策展人通過對(duì)故事空間的理解來建構(gòu)話語(yǔ)空間，可以賦予展覽獨(dú)特的意義。在完整的展覽過程中，策展人通過對(duì)話語(yǔ)時(shí)間與話語(yǔ)空間的掌控，能為展覽生成獨(dú)特的意義。而且，線下空間會(huì)不斷延伸，這個(gè)延伸也與在場(chǎng)的時(shí)空體驗(yàn)共同構(gòu)成意義。文化衍生品作為文化和博物館的周邊，也是一種空間的延伸和意義的建構(gòu)。例如“逃跑吧！蝴蝶——陳藝楠個(gè)展”中，有6 只“逃跑”的蝴蝶散落在杉美術(shù)館的各個(gè)角落中，觀眾可以通過尋找蝴蝶的過程參與到展覽中。策展人通過這種“尋覓”的方式，試圖探討都市、自然與人三者之間的關(guān)系。

可以看出，與展覽相關(guān)的空間概念較多，不同的空間共同構(gòu)成了觀眾的參觀體驗(yàn)和認(rèn)知，也影響著展覽的意義建構(gòu)與傳播效果。在不同學(xué)者眼中，這些空間概念有著不同的說法。例如，學(xué)者約翰·福克和林恩·迪爾金指出，個(gè)人背景、社交語(yǔ)境和物理語(yǔ)境是不斷發(fā)生交互作用的三個(gè)情境因素，共同影響著觀眾的體驗(yàn)，[18] 其中的社交語(yǔ)境實(shí)質(zhì)上是某個(gè)意義空間，而物理語(yǔ)境“包括建筑結(jié)構(gòu)以及對(duì)于建筑物的‘感覺’，同時(shí)也包含實(shí)物展品”，也就是整個(gè)線下空間。

在策展實(shí)踐中，時(shí)間要素和空間要素共同構(gòu)成了時(shí)空關(guān)系，而掌握時(shí)空敘事的方法，用巧妙的設(shè)計(jì)重構(gòu)時(shí)空語(yǔ)境、進(jìn)行情境營(yíng)造與意義建構(gòu)，是策展的基本目標(biāo)。

二、線上展覽的幾種敘事模式

隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)以及區(qū)塊鏈技術(shù)的不斷發(fā)展，線上展覽日益成為美術(shù)館擴(kuò)大影響力、實(shí)現(xiàn)其公共性的重要手段。“互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)后，人類交流的方式、信息傳播的途徑和敘事的方法都發(fā)生了前所未有的變化?！盵19] 因此，在展覽從線下轉(zhuǎn)為線上的過程中，其敘事要素和敘事手法也隨之發(fā)生變化。線上展覽通過全景漫游等方式，為全民觀展、云端觀展提供了條件。然而，網(wǎng)絡(luò)空間與線下展覽空間存在許多差異，這意味著線下的空間敘事在線上展覽中并不能起到完全相同的效果。各博物館、美術(shù)館與策展人不斷探索線上展覽的形式，并取得了不錯(cuò)的成果，推出了一批優(yōu)秀的線上展覽。目前，國(guó)內(nèi)線上展覽的敘事機(jī)制主要包括以下幾種模式。

第一種是線下實(shí)景拍攝生成的虛擬漫游。在線上展覽中，最常見且占比最大的便是線下展覽的VR 版本，即線下實(shí)景拍攝生成的虛擬漫游。這類展覽通常在實(shí)際展覽場(chǎng)館中拍攝，經(jīng)過后期制作，在特定設(shè)備條件下，觀眾可以身臨其境觀展。侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館的“南京大屠殺史實(shí)展”以及中國(guó)科技館的“做一天馬可·波羅：發(fā)現(xiàn)絲綢之路的智慧”線上展覽均屬此類。這些展覽完全依托線下展覽的敘事空間，在線上的呈現(xiàn)與線下差別不大，能較完整地還原并保存?zhèn)鹘y(tǒng)展覽的基本面貌。此類線上展覽的極致表現(xiàn)為虛擬全景漫游，如“全景故宮”將整個(gè)故宮博物院搬到線上，并附有地圖總覽、簡(jiǎn)介、導(dǎo)覽、音樂及點(diǎn)贊互動(dòng)等功能。云岡石窟出品的“云岡石窟全景漫游”也屬于此類，從某種程度上來說，這種線上展放棄了策展人對(duì)展覽的敘事建構(gòu)，而將外景、航拍、洞窟等以VR 形式呈現(xiàn)給觀眾，延伸出一種更加自由的觀看狀態(tài)。

第二種是完全重建的虛擬現(xiàn)實(shí)版本。如果說第一種是“所見即所得”，線上參觀與線下參觀所見基本相同，那么第二種則是為了線上展覽而完全重構(gòu)出的一個(gè)立體空間展廳。例如，2020 年中央美術(shù)學(xué)院線上畢業(yè)展采取了空間重建的方式，利用數(shù)字技術(shù)，以3D虛擬的形式完全還原中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館。這場(chǎng)展覽并沒有實(shí)體展覽，而是直接在1 ︰ 1 搭建的虛擬美術(shù)館中進(jìn)行布展。這種重建增加了信息量，瀏覽者不僅可以點(diǎn)擊每件作品旁的加號(hào)查看作品簡(jiǎn)介、作者創(chuàng)作思路等信息，還可以通過點(diǎn)擊學(xué)院的名稱，查看對(duì)應(yīng)專業(yè)學(xué)生的作品列表。這類展覽專為滿足線上布展的需求而設(shè)計(jì)，因此在操作和信息傳達(dá)上采用了更加適合線上的方式，提供了更多的鏈接與超文本，在敘事空間上較第一種更傾向于網(wǎng)絡(luò)空間。不過，其本質(zhì)仍然是在線上建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的空間，基本的敘事空間與依托仍然是現(xiàn)實(shí)空間。

第三種則是超鏈接式的線上展覽，即完全網(wǎng)頁(yè)化的線上展覽。例如，故宮博物院的“賀歲迎祥——紫禁城里過大年”線上展覽以“賀歲時(shí)間軸”的時(shí)間序列和過年活動(dòng)的空間序列為基礎(chǔ)，營(yíng)造了喜慶的氛圍和沉浸感。類似的線上展覽模式還有北京藝術(shù)博物館的“清代女性生活掠影展”與“清代皇室書畫藝術(shù)賞析”虛擬展覽、山西博物院的“楮墨增華——明清山西書畫藝術(shù)”展等，只是網(wǎng)頁(yè)建構(gòu)的精致程度較前者略顯遜色。這類展覽放棄了對(duì)線下展覽空間的重構(gòu)，轉(zhuǎn)而建構(gòu)出更加適合電腦與手機(jī)觀看的頁(yè)面。不過，網(wǎng)頁(yè)化也存在一個(gè)極端，即完全轉(zhuǎn)化為電子庫(kù)，如中山市博物館館藏文物的3D 展示就完全缺失了網(wǎng)頁(yè)的建構(gòu)。比起展覽，故宮博物院的數(shù)字文物庫(kù)則更像是網(wǎng)頁(yè)，完全脫離了陳設(shè)或擺設(shè)的感覺。這一類型的網(wǎng)絡(luò)虛擬展覽完全拋棄了實(shí)體的“空間”概念，以完全平面化、鏈接式的網(wǎng)頁(yè)空間呈現(xiàn)展覽的策展序列。這類展覽雖然具有一目了然、跳轉(zhuǎn)流暢自如的優(yōu)點(diǎn)，但同時(shí)也與線下展覽的形式與體驗(yàn)差距最大。

三、線上敘事空間的扁平化與敘事性補(bǔ)償

前述幾種線上展覽的方式在三個(gè)大分類的基礎(chǔ)上，具體可看到如下五種類型：全景漫游、全景展廳、線上虛擬空間、電子館藏文物庫(kù)和網(wǎng)頁(yè)展覽。從完整搬運(yùn)線下空間的全景漫游，到完全拋棄現(xiàn)實(shí)空間概念的網(wǎng)頁(yè)展覽，這些線上展覽方式呈現(xiàn)出一種扁平化趨勢(shì)，反映了線下展覽空間逐漸被削弱的過程。在敘事元素上，全景漫游通常沒有策展敘事的元素，而是遵循建筑或景區(qū)原本的空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行呈現(xiàn)。全景展廳則完全搬運(yùn)線下空間，敘事邏輯也沿用線下空間敘事的邏輯，幾乎沒有針對(duì)線上的優(yōu)化或建構(gòu)。線上虛擬空間雖然是針對(duì)線上需求而建構(gòu)的，但其空間敘事邏輯依然基于線下空間。電子館藏文物庫(kù)則是極端的例子，有些甚至完全拋棄了展覽的概念，成為一個(gè)電子展品數(shù)據(jù)庫(kù)。網(wǎng)頁(yè)展覽則開始嘗試用網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)體系重新建構(gòu)展覽。

從左至右看，這幾種線上展覽形式所經(jīng)歷的變化為“從更注重線下空間的搬運(yùn)，到完全拋棄線下空間的敘事思維”。這一過程雖有便捷與操作方便等方面的考量，但展覽從線下轉(zhuǎn)為線上的同時(shí)，展覽的敘事元素，尤其是空間敘事元素不得不被舍棄。而這對(duì)藝術(shù)欣賞來說，有時(shí)甚至是致命的。在之前的一篇文章《“屏?xí)r代”圖像藝術(shù)的具身性問題》中，筆者就曾探討了這一課題。由于具身性認(rèn)知的存在，身體的在場(chǎng)對(duì)藝術(shù)審美至關(guān)重要。正如文章所述：“藝術(shù)審美關(guān)乎感受，從具身審美認(rèn)知角度來說，審美的對(duì)象（藝術(shù)品）、主體（身體）和環(huán)境（場(chǎng)館）都至關(guān)重要?！盵20]而“屏?xí)r代”帶來的扁平化特征削弱了這種具身性。這種特征也是展覽在轉(zhuǎn)向線上的過程中不可避免會(huì)產(chǎn)生的。筆者曾嘗試探討“屏?xí)r代”藝術(shù)的創(chuàng)新，認(rèn)為新的數(shù)字技術(shù)和新媒體藝術(shù)的發(fā)展，或許能解決部分審美的具身性問題。然而在四五年后的今天，盡管媒介的發(fā)展確實(shí)為藝術(shù)創(chuàng)作與策展帶來了新的思路，但在目前的技術(shù)條件下，所有的跨媒介展演媒介、數(shù)字媒體藝術(shù)，無論是炫酷的視覺效果還是全景式的沉浸感官體驗(yàn)，實(shí)際上都加強(qiáng)了線下而非線上展覽的體驗(yàn)，一旦搬離線下空間，敘事效果便會(huì)大打折扣。

在探討線下展覽空間敘事時(shí)，實(shí)際上也隱含了線上展覽空間敘事的問題。展覽參觀的在場(chǎng)性在當(dāng)下的技術(shù)條件下難以通過對(duì)線下展覽的直接搬運(yùn)來實(shí)現(xiàn)。而在構(gòu)建線上展覽時(shí)，策劃者也仍然采用線下展覽的思路，并沒有從互聯(lián)網(wǎng)的敘事方式出發(fā)對(duì)展覽進(jìn)行重新建構(gòu)，這正是當(dāng)下線上展覽面臨的敘事空間困境。敘事本身就具有參與感，通過對(duì)事件的講述、重建與參與為事件賦予新的意義，從而讓觀眾重建在場(chǎng)性。從這種意義上講，敘事是對(duì)不在場(chǎng)的補(bǔ)償。人類對(duì)不能親臨現(xiàn)場(chǎng)目睹事情的發(fā)生存在一種莫名的焦慮，而通過敘事對(duì)其進(jìn)行了解，可以消除這種焦慮。[21]

可以說，網(wǎng)絡(luò)敘事一方面通過傳統(tǒng)展覽的空間敘事得以實(shí)現(xiàn)，也因空間轉(zhuǎn)為線上而被打破。另一方面，網(wǎng)絡(luò)敘事具有獨(dú)特的空間與空間特征，如果能順應(yīng)網(wǎng)絡(luò)敘事的方法，線上展覽同樣能為觀眾帶來參與感與具身性。因此，考察網(wǎng)絡(luò)空間對(duì)展覽建構(gòu)的意義，或許是打破目前線上空間局限性的一個(gè)途徑。

網(wǎng)絡(luò)敘事與線下敘事在根本上有所不同。從敘事學(xué)的角度來看，不但敘述結(jié)構(gòu)（超文本）、敘述符號(hào)（組合形式）發(fā)生了根本性變化，敘述內(nèi)容、敘述技巧、敘述話語(yǔ)、敘述動(dòng)作也都產(chǎn)生了一定的變化。[22] 從敘事學(xué)的角度總結(jié)線上展覽和線下展覽的區(qū)別，可以得到如下表格（見表1）。在網(wǎng)絡(luò)敘事的背景下，敘述者不再只是策展人，而更需要觀眾自己參與敘述。從敘事文本來看，敘事文本不應(yīng)是固定的，而是在互動(dòng)與選擇中不斷生成。從敘事空間來看，線上展覽應(yīng)該依托網(wǎng)絡(luò)空間與網(wǎng)絡(luò)敘事的邏輯進(jìn)行，而非簡(jiǎn)單地搬運(yùn)實(shí)體空間。從敘事時(shí)間來看，線上展覽的敘事事件并非連續(xù)的一段時(shí)間，而可能是游離、斷點(diǎn)的。在觀眾焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的過程中，敘述時(shí)間也可能被壓縮或延長(zhǎng)；從敘事類型上來看，經(jīng)過精心建構(gòu)的線上展覽應(yīng)讓觀眾應(yīng)參與其中并自己尋求意義，而非被動(dòng)接納已經(jīng)創(chuàng)建好的意義。

四、線上展覽敘事性的發(fā)展路徑

如果說線下展覽通過具身性認(rèn)知，提供了無法比擬的在場(chǎng)性，通過感官的震撼與空間敘述，完成了展覽的意義建構(gòu)，那么線上展覽則可以通過觀眾獨(dú)特的選擇性與參與性，形成屬于自身的敘述語(yǔ)言與敘述文本，并在觀眾不斷生成的意義中實(shí)現(xiàn)展覽意義的建構(gòu)。從網(wǎng)絡(luò)時(shí)空敘事的角度來看，線上展覽有以下三個(gè)發(fā)展路徑。

第一，進(jìn)一步增強(qiáng)自主選擇性。自我敘事帶來的交互性替代了傳統(tǒng)互動(dòng)中的身體感知，從而完成了融入型的敘事建構(gòu)。在網(wǎng)絡(luò)敘事中，喚起敘事腳本的方式不再是傳統(tǒng)的講述與模仿，而更多依靠用戶的參與。就文本的開放性而言，網(wǎng)絡(luò)敘事的文本可以是全新的，也可以是改編的，這并不影響用戶的參與。然而從用戶參與的積極性來看，線上展覽應(yīng)構(gòu)建參與式而非接受式敘事模式。接受式敘事意味著接受者在敘事文本中起不到積極作用，僅能作為旁觀者接受文本。在扁平化的線上展覽空間中，這種敘事模式無法體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)敘事的特殊性。而在參與式敘事中，“情節(jié)并非完全預(yù)先腳本化”，接收者成為事件的參與者，甚至能推動(dòng)敘事文本的生成。游戲、角色扮演以及不同鏈接的即興選擇等都屬于這種敘事方式。網(wǎng)絡(luò)敘事本質(zhì)上是去中心化和碎片化的。例如，上海博物館的線上“明代吳門書畫家書札精品展”即為用戶提供了個(gè)性化的敘事節(jié)奏。在“見字如面”版塊中，展覽通過關(guān)鍵詞構(gòu)建流動(dòng)旋轉(zhuǎn)的“詞云”，讓觀眾可以從中自由點(diǎn)擊感興趣的詞語(yǔ)，程序則隨之跳轉(zhuǎn)出相關(guān)展品及介紹。

網(wǎng)絡(luò)文本是無焦點(diǎn)的，是離散、斷點(diǎn)的，而非連續(xù)的。在這種無焦點(diǎn)的敘事中，觀眾的自我選擇顯得尤為重要。他們能夠根據(jù)自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)與興趣愛好，組織個(gè)人化的參觀與展覽。線上展覽完全有能力、有條件為觀眾提供這樣一個(gè)自我選擇與敘述的空間，提供更廣與更深的超文本資源。在展覽過程中，通過觀眾的選擇，敘事文本、敘事順序、敘事節(jié)奏與敘事組織方式均可實(shí)現(xiàn)個(gè)性化定制。在此過程中，觀眾擁有了更強(qiáng)的自主選擇權(quán)。線下展覽的空間敘事元素被轉(zhuǎn)換為更加豐富的線上互動(dòng)選擇，自我敘事的交互性替代了傳統(tǒng)互動(dòng)中的身體感知。就整個(gè)敘事過程而言，這種互動(dòng)建構(gòu)了融入型的敘事，即敘事過程由觀眾主動(dòng)選擇進(jìn)行，觀眾成為敘述過程的主導(dǎo)者，而非策展人。

第二，更強(qiáng)大和豐富的鏈接敘事通過超文本的敘事方式帶來新的敘事語(yǔ)言，從而形成完全具備互聯(lián)網(wǎng)特征的超文本敘事。“超文本是網(wǎng)絡(luò)敘事區(qū)別于以往敘事的本質(zhì)所在，它從根本意義上改變了我們結(jié)構(gòu)故事、閱讀故事、故事信息呈現(xiàn)、故事信息獲取等的方式，也改變了我們把握事物的態(tài)度和方法，以及審美方式與趣味。”[23] 線上展覽與線下展覽不同，線下展覽的重點(diǎn)在體驗(yàn)，而“線上展覽的本質(zhì)是信息傳播”[24]。相比傳統(tǒng)展覽，線上展覽展示的信息量更大，信息建構(gòu)方式更靈活，呈現(xiàn)方式也更多元。為了充分展現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)敘事的優(yōu)勢(shì)，展覽的建構(gòu)應(yīng)不僅限于傳統(tǒng)的全景游覽、總覽、網(wǎng)頁(yè)展覽，還應(yīng)引入新媒體形式，如短視頻、直播問答以及社交分享等多元敘事方式。例如，陳嘉庚紀(jì)念館的微信公眾號(hào)不僅提供線上VR 展覽，還為觀眾提供了大量的圖文、影像、音頻以及不同形式的小游戲。若想完成這些游戲，需要憑借在展覽中獲取的知識(shí)和信息。

這些超文本的敘事特征，如無焦點(diǎn)敘事、非線性敘事、隨機(jī)敘事和互動(dòng)敘事，與傳統(tǒng)展覽的敘事方式有著根本性的區(qū)別。傳統(tǒng)展覽通常依賴時(shí)間序列展開線性敘事，而網(wǎng)絡(luò)敘事則呈現(xiàn)出非線性特征。在線上展覽中，觀眾的審美體驗(yàn)與線下展覽不同，能夠在更為開放的敘事框架下自由選擇不固定的敘事內(nèi)容與意義。隨機(jī)敘事是網(wǎng)絡(luò)敘事的另一重要特征。通過提供足夠多的入口與鏈接，觀眾可以自主創(chuàng)造出豐富且獨(dú)特的參觀路徑。在非線性敘事框架下，觀眾能夠通過選擇建構(gòu)屬于自身的文本和意義，而這些敘事過程與展覽策展人的預(yù)期可能截然不同。線下展覽的敘事元素包括展覽、社交媒體、自助導(dǎo)覽、教育活動(dòng)、文創(chuàng)產(chǎn)品、博物館劇場(chǎng)等，而線上展覽的敘事元素則包括展覽、社交媒體、鏈接與超鏈接、社群互動(dòng)、評(píng)價(jià)點(diǎn)贊等。[25] 以中國(guó)國(guó)家博物館舉辦的“大美亞細(xì)亞——亞洲文明展”為例，其AVR 智慧展廳系統(tǒng)以網(wǎng)頁(yè)形式呈現(xiàn)展覽全貌，觀眾可以通過點(diǎn)擊圖片獲得相關(guān)信息，并參與社交媒體的互動(dòng)，形成具有網(wǎng)絡(luò)特征的敘事方式。

第三，網(wǎng)絡(luò)交互與意義文本的不斷生成也打造了屬于觀眾的具體文本結(jié)合體，從而為線上展覽賦予新的意義?；ヂ?lián)網(wǎng)敘事的另一個(gè)重要特征在于其文本的不斷生成?；ヂ?lián)網(wǎng)敘事并非固定不變，通過社群和觀眾的持續(xù)參與，展覽的敘事文本能夠在不斷地評(píng)價(jià)和反饋中生成新的內(nèi)容。因此，線上展覽的敘事時(shí)間是持續(xù)的，只要有新的觀眾參與敘事文本的再生產(chǎn)，展覽敘事就不會(huì)停止，這也正符合跨媒體敘事的意義?？缑襟w敘事通過多平臺(tái)傳播故事，吸引受眾積極參與到故事情節(jié)的接收、改編和傳播中。因此，在完整的傳播鏈條中，每個(gè)平臺(tái)都在為故事的完整性和多樣性貢獻(xiàn)有差異、有價(jià)值的內(nèi)容。[26] 這種互動(dòng)敘事的嘗試，也在部分互聯(lián)網(wǎng)展覽中獲得了成功。例如，國(guó)際婦女博物館作為一個(gè)沒有實(shí)體空間的博物館，通過在線展覽與社區(qū)互動(dòng)，創(chuàng)造了一個(gè)討論女性話題的場(chǎng)域。觀眾可以通過瀏覽展覽作品進(jìn)入專屬頁(yè)面，獲取相關(guān)資料。因此，與其說展覽通過作品架構(gòu)出意義，不如說展覽通過作品展示提供了某些話題，并讓這些話題的信息、觀點(diǎn)不斷生成、碰撞。在這樣的互動(dòng)場(chǎng)域中，展覽的敘事不斷被觀眾解構(gòu)和重構(gòu)，形成了具有個(gè)人特征的獨(dú)特意義。正如巴赫金所提出的“狂歡化”理論——理想的小說具有對(duì)話性，而理想的互聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)域也是一個(gè)眾聲喧嘩的超文本空間，線上展覽亦如此。在這一空間中，觀眾也“大聲喧嘩”，通過互動(dòng)與傳播構(gòu)建自我敘事，并逐漸生成無數(shù)個(gè)含義、意義不同的敘事文本。在這種互動(dòng)過程中，展覽最初的意義被不斷解構(gòu)并重構(gòu)，重新生成了屬于觀眾的意義?；?dòng)敘事可以以多種形式呈現(xiàn)，包括一人主導(dǎo)、多方參與的互動(dòng)以及接龍或參與式游戲，這些都是線上展覽重要的敘事方式。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，展覽實(shí)踐與策展理論的研究日益增多，敘事學(xué)理論也正不斷豐富著策展領(lǐng)域。本文通過敘事中的時(shí)間與空間要素，探討了當(dāng)下線上展覽中存在的空間壓縮與具身性喪失的問題。實(shí)際上，簡(jiǎn)單地以成功或失敗來評(píng)判當(dāng)下的策展嘗試并不合適。隨著技術(shù)的發(fā)展和策展理念的變化，線上展覽也將不斷演變出更合適的敘事模式，形成與線下展覽不同的敘事時(shí)空。當(dāng)研究者與參觀者們開始逐漸關(guān)注線上展覽時(shí)，網(wǎng)絡(luò)敘事帶來的獨(dú)特性也會(huì)愈加顯現(xiàn)?；蛟S，正如本雅明所說的藝術(shù)品的“靈韻”會(huì)在技術(shù)復(fù)制時(shí)代消失一樣，原作的“具身性”也在逐漸消失，不過策劃與敘事卻為展覽的豐富性與內(nèi)涵的生成提供了更多的可能。