[關(guān)鍵詞] 李公麟 《五馬圖》 “人馬圖”

一、李公麟與《五馬圖》

（一）李公麟生平

李公麟（1049—1106），字伯時(shí)，北宋著名畫(huà)家，出身名門(mén)望族。其父李虛一酷愛(ài)古玩與字畫(huà)，家中藏品頗豐。李公麟自幼便在這樣的藝術(shù)氛圍中接受熏陶，能夠臨摹大量古畫(huà)。通過(guò)廣博的藝術(shù)訓(xùn)練與修習(xí)，其具備了傳統(tǒng)文人的素養(yǎng)和扎實(shí)的繪畫(huà)功底。

熙寧三年（1070），年僅22歲的李公麟進(jìn)士及第，開(kāi)啟了仕宦生涯。他曾任無(wú)為司戶(hù)參軍，官至朝奉郎。元符三年（1100），李公麟因病辭官還鄉(xiāng)，隱居龍眠山，自號(hào)“龍眠居士”。其一生與北宋眾多名士文人皆有交游，如蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)、王安石以及當(dāng)朝駙馬王詵等人。他們之間的往來(lái)既體現(xiàn)出對(duì)文人志趣的追求，又穿插著書(shū)畫(huà)藝術(shù)探討。同時(shí)，李公麟與隱士劉渙、陳舜俞等人也多有交往，并深受隱士思想影響，甘于“沉于下僚”，遠(yuǎn)離官宦之爭(zhēng)，淡定而超脫?！端问贰の脑贰酚浻小独罟雮鳌罚?/p>

傳寫(xiě)人物尤精，識(shí)者以為顧愷之、張僧繇之亞。襟度超軼，名士交譽(yù)之，黃庭堅(jiān)謂其風(fēng)流不減古人，然因畫(huà)為累，故世但以藝傳云。[1]

在宋代揚(yáng)文抑武的政策下，文人士大夫的地位得到了提升，從而在政治生態(tài)上為文人思想的活躍提供了土壤，士大夫的審美取向和文化思想也多融匯于繪畫(huà)作品中。宋代鄧椿在講文人畫(huà)的基本品格時(shí)提道：“畫(huà)者，文之極也。故古今之人頗多著意?！盵2]這直接道出了文人與繪畫(huà)的密切關(guān)系。

李公麟在宋代畫(huà)家中獨(dú)樹(shù)一幟且善詩(shī)文，其《謹(jǐn)次原韻奉酬慎思學(xué)士年友》載于《同文館唱和詩(shī)》。此外，他還創(chuàng)作過(guò)一些書(shū)畫(huà)題跋，直抒胸臆，傳達(dá)了自己的藝術(shù)主張。李公麟的畫(huà)風(fēng)盡顯文人氣質(zhì)，繪畫(huà)以白描見(jiàn)長(zhǎng)，題材豐富多樣，涵蓋人物、鞍馬、釋道、山水、花鳥(niǎo)、竹石等，展示出廣博的學(xué)識(shí)修養(yǎng)。在他的白描繪畫(huà)中，蘊(yùn)含著明顯的佛教思想，傳達(dá)出“空”的概念。李公麟以訪(fǎng)名山大川為樂(lè)，既崇尚古人，又師法自然，風(fēng)格自成一家，享有“宋畫(huà)第一”的美譽(yù)。宋徽宗曾稱(chēng)贊其為當(dāng)朝最重要的畫(huà)家。鄧椿在《畫(huà)繼》中亦寫(xiě)道：“以予觀(guān)之，伯時(shí)既出，道玄詎容獨(dú)步?！盵3]鄧椿將李公麟與吳道子置于同一高度，給予了他極高的評(píng)價(jià)。

文獻(xiàn)記載，李公麟的主要作品包括《維摩演教圖》《龍眠山莊圖》《西園雅集圖》《明皇醉歸圖》《臨韋偃牧放圖》《免胄圖》等，其中以現(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館的《五馬圖》最具代表性，亦是現(xiàn)存最為可信的李公麟真跡。2019年1月16日，《五馬圖》在日本展出，引發(fā)學(xué)術(shù)界及藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。此作以遒勁且富有表現(xiàn)力的線(xiàn)描技法繪就，用筆精湛，簡(jiǎn)潔傳神，為后世畫(huà)家所法。

（二）《五馬圖》創(chuàng)作背景

宋神宗時(shí)期，王安石推行新法，旨在通過(guò)改革朝政解決社會(huì)矛盾，然而新政的賦稅令民眾不堪重負(fù)，再加上旱災(zāi)的侵襲，引發(fā)了難民的抗議。蘇軾反對(duì)邊疆征戰(zhàn)和新政，撰寫(xiě)《代張方平諫用兵書(shū)》批評(píng)朝廷的軍事策略，遭到貶黜。宋哲宗即位后，新法被廢除，朝廷轉(zhuǎn)而采取休戰(zhàn)策略，與邊疆吐蕃、西夏各族恢復(fù)和平。不過(guò)，此時(shí)蘇軾又因?yàn)榕c朝廷產(chǎn)生政見(jiàn)分歧而繼續(xù)受到排擠。

李公麟與蘇軾交往的起始時(shí)間大約在元豐末年至元祐初年。李公麟曾繪制《孝經(jīng)圖》，蘇軾跋曰：“觀(guān)此圖者，易直子諒之心，油然生矣。筆跡之妙，不減顧、陸。至第十八章，人之所不忍者，獨(dú)寄其仿佛。非有道君子不能為，殆非顧、陸所及?！庇纱?，二人交往更加密切。元祐三年（1088），李公麟應(yīng)蘇軾之邀，繪制西域進(jìn)獻(xiàn)的幾匹駿馬，創(chuàng)作了《五馬圖》。

當(dāng)時(shí)，這些駿馬因得不到妥善喂養(yǎng)，有些甚至死于馬廄之中，令蘇軾惋惜不已。李公麟寄情于書(shū)畫(huà)，用西域貢馬的遭遇象征性地表達(dá)出文人懷才不遇的心情與境遇以及對(duì)自身命運(yùn)的矛盾與無(wú)奈，同時(shí)也折射出北宋末期的社會(huì)與政治狀況。[4]盡管李公麟并未親眼見(jiàn)過(guò)這些駿馬，但他憑借西域馬倌的描述與自身超凡的領(lǐng)悟力，成功地完成了這幅作品，這充分展現(xiàn)出他對(duì)馬匹結(jié)構(gòu)的精確理解與高超的藝術(shù)造詣。

《五馬圖》無(wú)論在人物刻畫(huà)上還是馬匹描繪上，均展現(xiàn)出李公麟精湛的繪畫(huà)技藝，同時(shí)也充分體現(xiàn)了中國(guó)古代繪畫(huà)的核心精神，即畫(huà)要“從心”以及“我之為我，自有我在”。這對(duì)人們?nèi)缃駥W(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)依然有著深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。

二、《五馬圖》的藝術(shù)特色

（一）繪畫(huà)概況

《五馬圖》為紙本設(shè)色，縱26.9厘米、橫204.5厘米，無(wú)名款，描繪了宋哲宗元祐初年西域進(jìn)貢的五匹駿馬。其中，每匹馬均由一名奚官引領(lǐng)，畫(huà)面以“一人一馬”的形式依次展開(kāi)。每匹馬體態(tài)、樣貌特點(diǎn)鮮明，牽馬人的服飾、神情各有不同。每匹馬的左側(cè)均附有黃庭堅(jiān)題簽，簡(jiǎn)述馬匹的名稱(chēng)、產(chǎn)地、進(jìn)貢時(shí)間及身高尺寸等信息，卷末亦有黃庭堅(jiān)“李公麟作”題跋。這些文字不僅印證了《五馬圖》確系李公麟所作，也記錄了北宋與西域的朝貢交往史。

細(xì)觀(guān)《五馬圖》，可以看到李公麟的白描技法已達(dá)到爐火純青的境界。其以干筆勾勒，通過(guò)線(xiàn)條的粗細(xì)與濃淡表現(xiàn)馬的骨骼與肌肉，通過(guò)暈染表現(xiàn)馬的皮毛質(zhì)感與斑紋。雖然筆墨簡(jiǎn)練，但五匹駿馬的神態(tài)各具特色、栩栩如生。畫(huà)中駿馬以緩步行進(jìn)的姿態(tài)出現(xiàn)，雖然畫(huà)家沒(méi)有抓取駿馬飛馳的姿態(tài)，但仍透露出駿馬的神采與活力，顯示出李公麟對(duì)馬匹神態(tài)的精準(zhǔn)把握。

這五匹馬分別為鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白和滿(mǎn)川花。其中，鳳頭驄體態(tài)圓潤(rùn)健碩，神態(tài)從容。李公麟用飽滿(mǎn)圓潤(rùn)的線(xiàn)描筆法勾勒其背部，表現(xiàn)出形體的起伏。馬軀干部位的斑紋以側(cè)鋒皴染，圖案清晰，形態(tài)不散亂。馬鬃、馬尾干筆入紙，充分表現(xiàn)出鬃毛的特色。錦膊驄體型健壯堅(jiān)實(shí)，李公麟用鐵線(xiàn)描勾勒馬背，而馬的其他部位則采用蘭葉描，使馬的骨骼結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得明確、流暢。馬鬃、馬尾和馬肩部分分別選用重墨、灰墨和棕色三塊顏色，體現(xiàn)出繪畫(huà)的節(jié)奏韻律變化。好頭赤為較另類(lèi)的一匹馬。李公麟在繪制時(shí)似乎行筆很快，顯得更加隨意，然而折筆、頓筆清晰。好頭赤的外輪廓由較干的線(xiàn)條勾勒，最后整體用淡朱砂罩染成型。照夜白是一匹純白馬，李公麟采用淡墨整體勾勒，體現(xiàn)出馬的顏色質(zhì)感。照夜白頭部刻畫(huà)深入清晰，生動(dòng)鮮活，神態(tài)悠閑。相較前四匹馬，滿(mǎn)川花是最為雄壯的一匹。李公麟用重墨勾勒，線(xiàn)條渾厚有力，運(yùn)筆流暢，結(jié)構(gòu)清晰準(zhǔn)確，較具唐馬之風(fēng)。滿(mǎn)川花的頭部與馬鬃、馬尾都進(jìn)行了渲染，馬體則用淡墨進(jìn)行有層次的點(diǎn)染，干濕濃淡，盡顯其中，巧妙表現(xiàn)出馬的特征。

畫(huà)中的五匹馬神采非凡、各具特色，而牽馬的奚官形象也完全不落下風(fēng)。李公麟用簡(jiǎn)潔流暢的線(xiàn)條勾勒出他們的神態(tài)與服飾，表現(xiàn)出人物的民族、身份與階層特征。第一位牽馬者為西域少數(shù)民族形象，其特征為闊臉高鼻、卷發(fā)多須、目光炯炯。其衣紋用釘頭鼠尾描，筆法遒勁有力，精準(zhǔn)表現(xiàn)出形體的厚重與服裝的質(zhì)感。李公麟以簡(jiǎn)約的線(xiàn)條刻畫(huà)了人物敦厚的性格特征。第二位奚官身形消瘦，高鼻，頭戴皮帽，神態(tài)輕松平和，由勻稱(chēng)的鐵線(xiàn)描繪制。第三位奚官身體微駝，目光深邃，頭戴布巾，胡須茂密，左手持刷，右手牽馬，是一位飽經(jīng)風(fēng)霜的勞動(dòng)者形象。李公麟對(duì)人物身體裸露的部位，尤其是手和腳的處理十分精彩，刻畫(huà)精準(zhǔn)生動(dòng)，充分展現(xiàn)出勞動(dòng)者的精神世界。后兩位奚官則是身穿官服的漢人，自信悠閑、神情自若地執(zhí)韁闊步，神態(tài)描繪得入木三分。李公麟以簡(jiǎn)潔的白描畫(huà)法概括出繪畫(huà)對(duì)象的特征，將人與馬的形象生動(dòng)細(xì)致地刻畫(huà)出來(lái)，達(dá)到了傳神的境界。

（二）《五馬圖》與人馬畫(huà)

《五馬圖》描繪了人與馬的組合，屬于“人馬圖”這一繪畫(huà)主題。此題材并非李公麟首創(chuàng)，早在漢代便已出現(xiàn)，并在后世不斷發(fā)展，成為中國(guó)古代繪畫(huà)中的一大門(mén)類(lèi)。漢代墓室壁畫(huà)、畫(huà)像磚、畫(huà)像石中大量描繪了人、馬出行的主題，這不僅反映了當(dāng)時(shí)的文化風(fēng)貌，也體現(xiàn)出中原地區(qū)與草原民族在頻繁接觸與沖突中逐漸交融的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在甘肅高臺(tái)出土的魏晉壁畫(huà)中，亦可見(jiàn)人與馬互動(dòng)的場(chǎng)景，表現(xiàn)了漢族與草原民族之間的軍事戰(zhàn)爭(zhēng)、農(nóng)耕、游樂(lè)生活等主題。

北齊時(shí)期婁睿墓的彩繪壁畫(huà)是這一題材的成熟表現(xiàn)。壁畫(huà)中，人物與馬匹的形象生動(dòng)逼真，色彩艷麗、氣勢(shì)宏偉壯觀(guān)。墓道兩側(cè)繪制了大規(guī)模的車(chē)馬出行場(chǎng)景，筆墨精湛、寫(xiě)實(shí)生動(dòng)，充分顯示出當(dāng)時(shí)繪畫(huà)技法的高度成熟。而南北朝時(shí)期徐顯秀墓中的壁畫(huà)則更為精彩，壁畫(huà)上由人馬獸組成的龐大儀仗隊(duì)，同樣表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)高超的繪畫(huà)能力。

敦煌石窟歷經(jīng)西晉十六國(guó)、隋唐、五代至宋元，留存了豐富的彩塑、壁畫(huà)作品，堪稱(chēng)世界最珍貴的文化遺產(chǎn)。其中，“人馬圖”也是敦煌繪畫(huà)中的核心元素之一?，F(xiàn)位于敦煌莫高窟第156窟的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》，描繪了張議潮被封為節(jié)度使后率軍出行的場(chǎng)景。整幅壁畫(huà)采用散點(diǎn)透視，氣勢(shì)雄壯、場(chǎng)面恢宏。畫(huà)面從右至左展開(kāi)，分列左、右兩隊(duì)，后有武騎、文騎各兩隊(duì)，并有執(zhí)旗者跟隨。張議潮騎白馬位于畫(huà)面中部，后方隨行兵執(zhí)“信”字大旗。畫(huà)面最后部分則描繪了射獵、馱運(yùn)場(chǎng)景。全畫(huà)馬匹眾多，人物多達(dá)百余人，樂(lè)舞、吹奏、載歌載舞的歡騰場(chǎng)面穿插其中，以巧妙的構(gòu)圖安排井然有序地表現(xiàn)出唐代軍隊(duì)儀仗的威嚴(yán)。人與馬的形象組合自然生動(dòng)，畫(huà)面構(gòu)圖精妙，色彩搭配穩(wěn)重，整體以赭石色為主調(diào)，背景以石綠色襯托，并輔以土紅、白色，所經(jīng)路橋、樹(shù)木以及飄揚(yáng)的旗幟、樂(lè)器的形態(tài)、人物服飾等，都進(jìn)行了精心的刻畫(huà)，體現(xiàn)出時(shí)人繪制“人馬圖”的高超技藝。

在唐代宮廷繪畫(huà)中，以盛唐時(shí)期的張萱、曹霸、韓幹等人為代表的宮廷畫(huà)家善于表現(xiàn)皇室人馬形象，畫(huà)風(fēng)華麗，風(fēng)格突出。韓幹的《照夜白圖》《牧馬圖》《清溪飲馬圖》和《十六神駿圖》卷以及張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》等皆為這一題材的重要作品。同時(shí)，這一時(shí)期的人馬畫(huà)也發(fā)展出不同的風(fēng)格流派。除了上文提及的皇室“人馬圖”外，另一流派以質(zhì)樸的風(fēng)格為特征，代表畫(huà)家為韋偃，其作品《散馬圖》和《牧放圖》表現(xiàn)了下層民眾放牧的場(chǎng)景。到了宋代，以李公麟為代表的畫(huà)家繼承了唐代韓幹、韋偃的繪畫(huà)風(fēng)格，并在作品中融入了文人清雅蘊(yùn)藉的氣質(zhì)。李公麟的“人馬圖”成為這一題材中的典范，影響深遠(yuǎn)。

（三）李公麟的白描藝術(shù)

《五馬圖》全圖以線(xiàn)造型，通過(guò)精準(zhǔn)的線(xiàn)描，將五匹馬與牽馬人刻畫(huà)得惟妙惟肖、出神入化。李公麟作為北宋卓越的畫(huà)家，以其獨(dú)特的線(xiàn)描技法，開(kāi)創(chuàng)了繪畫(huà)的新局面，并在作品中融入了文人審美意識(shí)與佛教思想，對(duì)后世人物畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

李公麟被譽(yù)為“白描之祖”，其白描作品達(dá)到了“以形寫(xiě)神”的境界。通過(guò)提、按、拖、轉(zhuǎn)等不同的運(yùn)筆方式，李公麟展現(xiàn)了線(xiàn)條的美感與節(jié)奏感，并憑借筆鋒的輕、重、緩、急來(lái)表現(xiàn)物體的形態(tài)與結(jié)構(gòu)?！缎彤?huà)譜》記載，李公麟的人物繪畫(huà)“畫(huà)追顧陸張吳”，即承襲了晉唐以來(lái)四位著名畫(huà)家的風(fēng)格：東晉顧愷之善用線(xiàn)，以細(xì)致入微、生動(dòng)傳神見(jiàn)長(zhǎng)；南朝陸探微筆法簡(jiǎn)括，追求趣味，能用簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條和色彩表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)和神韻；唐代張僧繇筆法豪放灑脫，氣勢(shì)磅礴；唐代吳道子筆法精湛細(xì)膩，線(xiàn)條變化多樣、蒼勁有力，節(jié)奏感強(qiáng)。然而，這些畫(huà)家的真跡未能流傳，人們只能看到部分臨摹之作，如吳道子的《八十七神仙》卷與顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》。而李公麟的線(xiàn)描“集眾所善”，高度概括的同時(shí)又簡(jiǎn)潔凝練，其所繪人物、動(dòng)物與背景均以墨色的濃、淡、干、濕，線(xiàn)條的粗細(xì)、曲直、長(zhǎng)短、剛?cè)?、頓挫予以表現(xiàn)?！段羼R圖》既展現(xiàn)了顧愷之的“高古游絲描”，又體現(xiàn)了吳道子的“蘭葉描”與“吳帶當(dāng)風(fēng)”般的流暢與灑脫。然而，李公麟的繪畫(huà)絕非僅僅沿襲前人風(fēng)格，他對(duì)線(xiàn)條的組織更為簡(jiǎn)潔，更加注重內(nèi)在結(jié)構(gòu)的表達(dá)。他在人物繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)對(duì)人物身份、種族、特征與個(gè)性的準(zhǔn)確把握，并通過(guò)線(xiàn)條的強(qiáng)弱、粗細(xì)、輕重、虛實(shí)等變化，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞木辰?。李公麟在白描時(shí)也把書(shū)家運(yùn)筆融匯于繪畫(huà)中。從本質(zhì)上而言，舍棄色彩，僅以線(xiàn)條作畫(huà)是一種極為艱難的表現(xiàn)形式，只有精湛的畫(huà)工和豐厚的學(xué)養(yǎng)方可企及。

三、繼承傳統(tǒng)藝術(shù)與創(chuàng)作實(shí)踐的思考

（一）李公麟《五馬圖》對(duì)后世的影響

相傳李公麟為畫(huà)馬，常流連于馬廄，長(zhǎng)時(shí)間沉浸其中，達(dá)到忘我之境。他非常重視寫(xiě)生和觀(guān)察生活，對(duì)馬的結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)以及生活習(xí)性均有透徹的理解。恰如《唐朝名畫(huà)錄》記載，韓幹曾對(duì)唐玄宗言：“臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也?！盵5]由此可見(jiàn)，無(wú)論是唐代的韓幹還是宋代的李公麟，他們卓越的繪畫(huà)技藝皆與重視觀(guān)察生活與寫(xiě)生密不可分。這種寫(xiě)實(shí)主義為李公麟在人馬畫(huà)領(lǐng)域的創(chuàng)新提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。蘇東坡曾言：“龍眠胸中有千駟，不唯畫(huà)肉兼畫(huà)骨?！盵6]李公麟李不僅深刻理解馬的構(gòu)造與生活規(guī)律，還能將這些洞見(jiàn)融入作品，

李公麟精湛的畫(huà)技，一方面得益于對(duì)自然的觀(guān)察與寫(xiě)生，另一方面也受益于對(duì)前人的學(xué)習(xí)與繼承。他廣泛吸收晉唐繪畫(huà)中的精華，如顧愷之的“高古游絲描”、曹仲達(dá)的“曹衣出水”、吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”技法，這些都在其創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。不過(guò)，李公麟并未局限于對(duì)前人風(fēng)格的簡(jiǎn)單繼承。他對(duì)線(xiàn)條的處理更為簡(jiǎn)潔明快，注重表現(xiàn)內(nèi)在結(jié)構(gòu)。他畫(huà)人物強(qiáng)調(diào)對(duì)身份、種族、特征、個(gè)性以及內(nèi)心活動(dòng)的精準(zhǔn)把握，同時(shí)強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條的強(qiáng)弱、粗細(xì)、輕重、虛實(shí)變化，以達(dá)到形神兼?zhèn)涞男ЧＫ?dú)創(chuàng)的“掃去粉黛，淡毫輕墨”技法以簡(jiǎn)約的線(xiàn)描形式，賦予作品獨(dú)特的文人氣質(zhì)，形成了別具一格的繪畫(huà)風(fēng)貌。

李公麟一生勤于創(chuàng)作，釋道、人物、鞍馬、山水、花鳥(niǎo)、無(wú)所不能，晚年即使身患病痛，仍堅(jiān)持作畫(huà)，“呻吟之余，猶仰手畫(huà)被，作落筆形勢(shì)”。家人勸他，他便說(shuō)：“余習(xí)未除，不覺(jué)至此?！鄙杂肿鳟?huà)贈(zèng)人。[7]李公麟“臨摹古畫(huà)用絹素著色。筆法如云行水流，有起倒”[8]的線(xiàn)描技法，不僅對(duì)他本人藝術(shù)的發(fā)展起到了重要作用，也對(duì)后代畫(huà)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。除《五馬圖》外，他的其他作品也都是后人學(xué)習(xí)的典范。

李公麟的繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)宋、元、明、清各代人物畫(huà)的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大影響。南宋賈師古，元代趙孟、張渥，明代唐寅、陳洪綬、丁云鵬、蕭云從以及清代任伯年等畫(huà)家的作品中，都能看到李公麟畫(huà)風(fēng)的傳承。例如，元代畫(huà)家任仁發(fā)的《五王醉歸圖》描繪了唐玄宗與兄弟游獵醉酒歸來(lái)的場(chǎng)景。該作品畫(huà)面宏大，人馬形態(tài)各異、生動(dòng)鮮活，線(xiàn)條簡(jiǎn)練，用筆及用色可見(jiàn)唐人之法，而馬的畫(huà)法、造型以及遒勁的鐵線(xiàn)勾勒則明顯受到了李公麟畫(huà)風(fēng)的影響。趙孟及其家族趙雍、趙麟的作品則更為直接地繼承了李公麟的繪畫(huà)技法和風(fēng)格。其現(xiàn)收藏于故宮博物院的《秋郊飲馬圖》描繪了紅衣男子在初秋的郊外牧馬的場(chǎng)景，筆法灑脫流暢，人物與馬匹的線(xiàn)條簡(jiǎn)練精妙，充分展示了李公麟的藝術(shù)遺產(chǎn)在后世的延續(xù)和發(fā)展。

（二）傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作的啟示

李公麟作為中國(guó)繪畫(huà)史中一位承前啟后的畫(huà)家，一方面深受傳統(tǒng)士大夫階層的熏陶與影響，成為北宋文人畫(huà)領(lǐng)域的集大成者，作品鮮明地體現(xiàn)了文人的審美觀(guān)念和趣味。另一方面，他兼具職業(yè)畫(huà)家的造型能力，展現(xiàn)了其他文人畫(huà)家所不具備的繪畫(huà)功底。對(duì)此，從其廣泛的創(chuàng)作題材中可以窺見(jiàn)一斑。無(wú)論是人物、鞍馬、山水還是鳥(niǎo)獸，他無(wú)一不精。李公麟的“白描”畫(huà)法豐富了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式技巧，也對(duì)白描技法在中國(guó)美術(shù)史中的形成和提升有著卓越貢獻(xiàn)。

通過(guò)對(duì)李公麟及其《五馬圖》深入研究，我們對(duì)其繪畫(huà)技藝有了更深刻的認(rèn)知。《畫(huà)繼》記載，李公麟繪畫(huà)“多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉”。這正是李公麟繪畫(huà)藝術(shù)的核心理念，即以“線(xiàn)”造型，而“線(xiàn)”作為中國(guó)畫(huà)的靈魂，亦是中國(guó)畫(huà)的核心表現(xiàn)手段和語(yǔ)言。通過(guò)線(xiàn)條的多樣變化，畫(huà)面由此被賦予生機(jī)。而關(guān)于人物的刻畫(huà)，中國(guó)畫(huà)力求概括與精煉，力求達(dá)到更高的境界，并通過(guò)筆墨的提按、緩急、往復(fù)、輕重等變化，表現(xiàn)出不同對(duì)象的質(zhì)感。以線(xiàn)塑形和以形寫(xiě)神是保持人物畫(huà)活力的基本法則與源泉。這種表現(xiàn)手法不是一朝一夕就能達(dá)到的，而是通過(guò)長(zhǎng)期的臨摹與寫(xiě)生相結(jié)合，源于生活中的深入觀(guān)察與體驗(yàn)。只有在生活中尋找靈感，創(chuàng)作出的作品才會(huì)真正具有生命力，才會(huì)深刻、動(dòng)人。

在當(dāng)今時(shí)代，藝術(shù)家更傾向于將繪畫(huà)與當(dāng)代文化和社會(huì)問(wèn)題緊密聯(lián)系起來(lái)，關(guān)注現(xiàn)代都市中的人際關(guān)系與生存狀態(tài)，繪畫(huà)從內(nèi)心體驗(yàn)轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注。也就是說(shuō)，繪畫(huà)的內(nèi)容更貼近現(xiàn)實(shí)、文化與生活。隨著繪畫(huà)語(yǔ)言的不斷拓展，藝術(shù)家通過(guò)各種嘗試與形式探索，試圖展現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)有的魅力與力量。其中，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)注重傳統(tǒng)，創(chuàng)造了既有別于過(guò)去，又有別于西方繪畫(huà)的當(dāng)代中國(guó)畫(huà)。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代性”“文化性”以及藝術(shù)家個(gè)體觀(guān)念的建構(gòu)，注重思想和精神價(jià)值的挖掘。藝術(shù)家通過(guò)作品反映出對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的深刻思考，并通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)對(duì)人類(lèi)生存狀態(tài)的反思。這種探索與研究為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了全新的空間。如今，研究中國(guó)畫(huà)的學(xué)者和藝術(shù)家依舊在不斷地思考與探索，并從觀(guān)念創(chuàng)新、思想深化、材料運(yùn)用等方面積極拓展中國(guó)畫(huà)發(fā)展的可能性，進(jìn)一步豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言，為其研究和發(fā)展貢獻(xiàn)了智慧與力量。

四、結(jié)語(yǔ)

學(xué)習(xí)中華傳統(tǒng)文化，梳理李公麟的繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并在實(shí)踐中加以運(yùn)用，是我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持的學(xué)習(xí)路徑。中國(guó)工筆人物畫(huà)的后繼者應(yīng)在立足傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)，探索中國(guó)工筆畫(huà)的當(dāng)代語(yǔ)言，把握時(shí)代發(fā)展的脈搏，深入刻畫(huà)人物內(nèi)心，塑造鮮活生動(dòng)的藝術(shù)形象。繼承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，不僅需要努力學(xué)習(xí)和理解傳統(tǒng)，還要深入生活，感知生活，從中發(fā)現(xiàn)美。與此同時(shí)，也需要不斷錘煉自己的繪畫(huà)技能。只有掌握了技法，才能準(zhǔn)備表達(dá)出我們想要呈現(xiàn)的意境，進(jìn)而創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓和核心思想，將幫助我們不斷修正繪畫(huà)的方向，傳承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，使自己的藝術(shù)之路更加扎實(shí)而持久。