[關(guān)鍵詞] “藝術(shù)復(fù)制” “藝術(shù)的終結(jié)” 藝術(shù)重生

一、“藝術(shù)復(fù)制”的多重理解

從詞語本身來看，復(fù)制是指以印刷、臨摹、掃描和翻錄等方式將作品制作成一份或多份的行為。從藝術(shù)專業(yè)角度來看，復(fù)制是以藝術(shù)品原作為底本，對(duì)其進(jìn)行科學(xué)的復(fù)原性制作，是一項(xiàng)綜合性較強(qiáng)的技術(shù)類工作。復(fù)制的目的主要有兩個(gè)：一是保護(hù)具有較高歷史價(jià)值或文藝價(jià)值、經(jīng)常使用又容易損壞的珍品。人們通過復(fù)制真跡的方式可以使大眾便于觀賞真跡，也可以使真跡得到妥善收藏。二是讓曾經(jīng)專供權(quán)貴階層欣賞的藝術(shù)品逐漸走向大眾，從而提升大眾的審美品位，改善大眾的生活質(zhì)量。從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看，與復(fù)制相對(duì)應(yīng)的應(yīng)該是創(chuàng)造。大眾對(duì)藝術(shù)家的期待就是創(chuàng)新，因而很多人認(rèn)為“復(fù)制”便等同于抄襲。比如，德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼認(rèn)為當(dāng)希臘藝術(shù)發(fā)展到“模仿風(fēng)格”階段時(shí)，藝術(shù)便無可避免地走向衰落。[1]這一觀點(diǎn)也被黑格爾繼承并發(fā)揚(yáng)。

然而事實(shí)果真如此嗎？其實(shí)，亞里士多德曾指出，所有的文藝都是“模仿”，只不過在媒介、對(duì)象和方式上有所不同。[2]我國(guó)唐、宋時(shí)期以來的很多文藝形式都體現(xiàn)了一定的“復(fù)制性”。例如，律詩(shī)中的排律就是根據(jù)五律、七律進(jìn)一步推演、鋪排而成。宋詞和元曲的范式化也延續(xù)了近體詩(shī)的押韻和節(jié)奏感。京劇中臉譜的模式化、唱腔的標(biāo)準(zhǔn)化、動(dòng)作的規(guī)范化時(shí)刻提醒著我們“沒有規(guī)矩，不成方圓”。美術(shù)中的畫派更是體現(xiàn)了很強(qiáng)的“復(fù)制性”。同一畫派中的畫家需要具備以下四個(gè)條件：第一，重合或近似的地域性；第二，一脈相承的藝術(shù)思想；第三，相似的藝術(shù)風(fēng)格；第四，特定時(shí)間段內(nèi)的畫風(fēng)連貫。其實(shí)，美術(shù)中的“復(fù)制性”在很多畫論中也有所體現(xiàn)。熟能生巧，巧而生精。畫家們樂于遵循特定題材反復(fù)創(chuàng)作，以此維持專長(zhǎng)，從而達(dá)到登峰造極的境界。西方的文藝復(fù)興其實(shí)也是對(duì)先人思想的致敬、對(duì)過往文化的繼承和復(fù)興。

“創(chuàng)造”可以解讀為“創(chuàng)新、發(fā)明”，意為制造出前所未有的事物，將“復(fù)制”簡(jiǎn)單等同于抄襲和剽竊未免失之偏頗。筆者認(rèn)為應(yīng)該從三個(gè)方面來解讀“復(fù)制”在當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值。這不僅能夠更全面地認(rèn)識(shí)“復(fù)制”這個(gè)概念，也能有效地探討其在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的作用與意義。

（一）復(fù)制——重復(fù)制造

“復(fù)”有重復(fù)、反復(fù)之意。哪些事情需要反復(fù)去做？要么是不可或缺的物質(zhì)生活需求，要么是必須滿足的精神需求。什么事物容易被復(fù)制和模仿？一定是能夠讓大眾身心愉悅、被大眾所喜愛的事物。美需要積累和沉淀，能夠被大眾認(rèn)可的優(yōu)秀藝術(shù)必須經(jīng)過層層考驗(yàn)和篩選，如此才能歷久彌新、流傳于世。

藝術(shù)品的重復(fù)制造主要分兩種情況。一種是對(duì)藝術(shù)家作品或風(fēng)格的臨摹和學(xué)習(xí)，如前文提到的畫派。以“三家山水”為例，關(guān)仝、李成、范寬的繪畫極具個(gè)性，卻皆來源于荊浩。因此，從某種程度上來說，關(guān)仝、李成、范寬的創(chuàng)作也算是對(duì)荊浩繪畫的一種“重復(fù)制造”。另一種是藝術(shù)家通過不斷地延續(xù)自己的風(fēng)格而創(chuàng)作的作品。藝術(shù)史上的很多巨匠都是借助“復(fù)制”這一手段而持續(xù)創(chuàng)新，在各自的領(lǐng)域不斷精進(jìn)，從而達(dá)到了登峰造極的藝術(shù)境界。

（二）復(fù)制——批量制造

“復(fù)”還指代數(shù)量多。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，藝術(shù)作為一種精神文明成果，在當(dāng)今社會(huì)需要經(jīng)過批量制造而成為社會(huì)化的文化產(chǎn)品。這些文化產(chǎn)品需要借助“復(fù)制”的手段將設(shè)計(jì)方案變?yōu)椤吧鐣?huì)文化供給”[3]，從而真正履行藝術(shù)為大眾服務(wù)的使命。

批量生產(chǎn)的藝術(shù)品還是藝術(shù)嗎？筆者的答案是肯定的。藝術(shù)品和普通產(chǎn)品最本質(zhì)的區(qū)別在于有沒有藝術(shù)家的介入和這件作品有沒有藝術(shù)價(jià)值。每一件藝術(shù)品都是獨(dú)特的，都融入了創(chuàng)作者的藝術(shù)思想。藝術(shù)復(fù)制有利于優(yōu)秀藝術(shù)的傳播，能夠提升大眾審美水平、改善社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。如果大眾具備足夠的審美素養(yǎng)，甚至可以對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，使其煥發(fā)出新的意義和持續(xù)的活力。當(dāng)下流行的互動(dòng)性、參與式藝術(shù)很好地詮釋了未來藝術(shù)的發(fā)展方向——參與者也是創(chuàng)作者。這也實(shí)現(xiàn)了德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯“人人都是藝術(shù)家”的愿景。

（三）復(fù)制——復(fù)原制造

“復(fù)”還可以理解為復(fù)原、復(fù)蘇。金克木曾說：“復(fù)述過去的文本正成為現(xiàn)在的一部分?！敝腥A民族有著悠久的歷史和燦爛的文明，中國(guó)古人的創(chuàng)造與發(fā)明對(duì)人類文明有著巨大貢獻(xiàn)。如今，我們?cè)趧?chuàng)作中需要從豐富的文化背景、思想內(nèi)涵和歷史遺產(chǎn)中汲取力量。這里的“復(fù)制”應(yīng)理解為繼承、沿用、學(xué)習(xí)和重塑，具體來說便是繼承傳統(tǒng)、沿用經(jīng)典、學(xué)習(xí)精華、重塑輝煌。

以2021年10月在南京舉辦的金陵圖數(shù)字藝術(shù)展為例，展覽主題為“科技×藝術(shù)：以金陵之名”，開辟了“人物入畫”的文物鑒賞新視角。展覽利用“軍工級(jí)定位系統(tǒng)”與藝術(shù)展覽摩擦出新火花，使被譽(yù)為“南京版清明上河圖”的《仿楊大章畫〈宋院本金陵圖〉》在百米長(zhǎng)屏上再現(xiàn)，參觀者能夠身臨其境地與畫中人物互動(dòng)，共同發(fā)現(xiàn)華夏文明的無限可能。這種創(chuàng)新的展覽方式切實(shí)踐行了習(xí)近平總書記“讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來”的重要號(hào)召。

中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀根脈不僅需要保護(hù)和傳承，還需要在轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新的過程中激發(fā)出旺盛的生命力。新、舊藝術(shù)并不是對(duì)立的，新藝術(shù)的產(chǎn)生并不會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)展造成威脅。我們要學(xué)會(huì)與歷史對(duì)話，以更靈活的手段實(shí)現(xiàn)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展。《文心雕龍·通變》有云：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏。趨時(shí)必果，乘機(jī)無怯。望今制奇，參古定法。”這句話深刻揭示了傳統(tǒng)文化應(yīng)該在古為今用、推陳出新的過程中實(shí)現(xiàn)“變”與“通”。

二、藝術(shù)何以“死亡”

長(zhǎng)久以來，“藝術(shù)終結(jié)”與“藝術(shù)死亡”的論斷頻發(fā)，早期有黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，后期有卡斯比特的《藝術(shù)的終結(jié)》。至今，這個(gè)敏感話題依舊頗具爭(zhēng)議性——什么才是真正的藝術(shù)？藝術(shù)真的終結(jié)了嗎？藝術(shù)“死亡”于什么階段？

按照黑格爾的解讀，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)為三個(gè)遞進(jìn)的發(fā)展階段。具體而言，藝術(shù)屬于初級(jí)階段，借用感性演繹絕對(duì)精神。宗教屬于中級(jí)階段，運(yùn)用觀念詮釋絕對(duì)精神。哲學(xué)屬于高級(jí)階段，運(yùn)用思考呈現(xiàn)絕對(duì)精神。他認(rèn)為，憑借感性形象展開的藝術(shù)必將讓位于宗教和哲學(xué)，最終走向終結(jié)。相較之下，丹托則提出藝術(shù)終結(jié)后并非走向死亡。他認(rèn)為，藝術(shù)瓦解并終結(jié)了傳統(tǒng)的敘事模式，構(gòu)建和重塑了現(xiàn)代的表達(dá)形式。貝爾廷、米勒和卡斯比特三人更多是表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)發(fā)展的顧慮和擔(dān)憂。他們認(rèn)為，后現(xiàn)代藝術(shù)已從高雅藝術(shù)變?yōu)槊耖g藝術(shù)，甚至變?yōu)樯虡I(yè)藝術(shù)，逐漸喪失了自發(fā)性、能動(dòng)性和純粹性，從而淪為人們謀取社會(huì)利益的工具。若藝術(shù)家不扭轉(zhuǎn)此局面，必將難逃時(shí)代藝術(shù)之殤。

至于“藝術(shù)死亡”，則分為兩種方式。一種是藝術(shù)主題的“死亡”。藝術(shù)主題雖然隨著時(shí)代更迭而發(fā)生變化，但其本質(zhì)仍是圍繞前人的風(fēng)格范式進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家難以找出新的主題引起大眾共鳴，從而走向“死亡”。另一種是藝術(shù)主體的“死亡”。藝術(shù)主體從未改變，因而可以說藝術(shù)無處不在，任何事物都能被稱為藝術(shù)。然而，藝術(shù)真的“死亡”了嗎？答案并非如此。意大利哲學(xué)家G·瓦蒂莫曾言：“在一個(gè)被輿論操縱的世界里，真正的藝術(shù)只能以保持沉默的方式表述。”[4]“藝術(shù)死亡”論的擁躉更多表現(xiàn)出的是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的不滿以及對(duì)未來藝術(shù)發(fā)展的迷茫。

藝術(shù)將伴隨人類擁有永久的未來，只是某些藝術(shù)沒有未來。由于藝術(shù)走下神壇而變得愈發(fā)親民，各種怪誕的作品和行為都被冠以“藝術(shù)”之名，招搖過市，嘩眾取寵，成為藝術(shù)發(fā)展和傳播的桎梏。在追問藝術(shù)的過程中，我們不僅要關(guān)注“藝術(shù)是什么”，還要探討“什么是藝術(shù)”。蘇珊·朗格認(rèn)為，“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。藝術(shù)不是標(biāo)新立異的手段和身份地位的象征，不是個(gè)人情緒的宣泄，更不是自我陶醉的表達(dá)，而是承載文化思想、精神內(nèi)涵的特殊符號(hào)。換言之，藝術(shù)家雖然會(huì)面臨危機(jī)，但是藝術(shù)不會(huì)凋零。一部分創(chuàng)作者采用東拼西湊等手段使藝術(shù)淪為赫胥黎筆下的滑稽鬧劇，讓精神文化在一地雞毛中枯萎凋零，這實(shí)在是令人遺憾的。[5]李叔同提倡“士先器識(shí)而后文藝”“應(yīng)使文藝以人傳，不可人以文藝傳”，旨在倡導(dǎo)學(xué)藝者擴(kuò)充胸懷器識(shí)、提升文化修養(yǎng)，其藝如此才稱得上可貴。藝術(shù)應(yīng)該為人類世界帶來真、善、美。藝術(shù)家需要具備寬廣的胸襟和開闊的視野，這樣創(chuàng)作出的作品才會(huì)傳神，內(nèi)涵才會(huì)豐富。

由此來看，藝術(shù)并不會(huì)真正走向“死亡”，“藝術(shù)死亡”論中的觀點(diǎn)也與復(fù)制并沒有多大關(guān)聯(lián)。反倒是部分藝術(shù)家一味追求“新”而全盤否定“舊”，試圖建立傾斜的風(fēng)向標(biāo)來宣示獨(dú)創(chuàng)主權(quán)，致使部分藝術(shù)在發(fā)展過程中偏離原本軌道，這才是我們需要警惕的。

三、藝術(shù)何以“重生”

當(dāng)反叛的“藝術(shù)”消亡時(shí)，真正的藝術(shù)便重獲新生，并向更高級(jí)的藝術(shù)層次邁進(jìn)。[6]藝術(shù)家將美好的幻想通過藝術(shù)的方式投擲到現(xiàn)實(shí)生活中，每一次創(chuàng)作中的抬筆、落筆都可以看作是重生的過程，而觀眾的每一次接收、解讀與反饋也加速了這一過程。

藝術(shù)的重生應(yīng)包括兩個(gè)方面，即藝術(shù)主題的重生和藝術(shù)主體的重生。藝術(shù)作品是特定時(shí)代和環(huán)境的產(chǎn)物，受到社會(huì)背景和地域文化的影響而形成了不同的風(fēng)格類型。藝術(shù)主題卻具有跨時(shí)代和無地域的特性，譬如安全環(huán)保、健康公益等人類共同推崇的普遍認(rèn)識(shí)。藝術(shù)家可以圍繞這些主題盡情揮毫，表達(dá)各自的觀點(diǎn)。藝術(shù)主體的重生又分為藝術(shù)家的重生、藝術(shù)作品的重生和藝術(shù)受眾的重生三個(gè)方面。藝術(shù)家的重生主要是指風(fēng)格的變化和藝術(shù)境界的提升。藝術(shù)作品的重生是指經(jīng)典作品在不同環(huán)境下會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果。藝術(shù)品最好的歸宿不一定是在博物館、美術(shù)館，置于圖書館或工作坊中供后世學(xué)習(xí)、借鑒也是一種寶貴的資源利用方式。藝術(shù)受眾的重生則更加顯而易見。當(dāng)下的藝術(shù)活動(dòng)不再是藝術(shù)家的“獨(dú)角戲”，觀眾在藝術(shù)領(lǐng)域中所占比重越來越大，從接受者逐漸變?yōu)閰⑴c者，甚至成為主導(dǎo)者。因此，脫離大眾的藝術(shù)必然會(huì)失去支持，只有真正融入大眾才能創(chuàng)作出精彩的藝術(shù)品。

四、中國(guó)藝術(shù)的復(fù)制效能

中國(guó)藝術(shù)的復(fù)制效能是遠(yuǎn)大于創(chuàng)新效能的?！八囆g(shù)死于復(fù)制”這一論述誕生于西方，若將其強(qiáng)行植入東方藝術(shù)的語境中，未必能找到解決之道，更何況西方流行的藝術(shù)形式也未必適合在中國(guó)發(fā)展。中國(guó)擁有豐富的歷史文化和傳統(tǒng)資源，前人已經(jīng)創(chuàng)造了無數(shù)的豐功偉績(jī)。因此，當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)家要合理運(yùn)用“復(fù)制”的手段推動(dòng)創(chuàng)新，重新審視“復(fù)制”帶來的效能，這才是中國(guó)藝術(shù)當(dāng)前發(fā)展的方向和安身立命之本。正如宋代詩(shī)人范仲淹所說：“一派青山景色幽，前人田地后人收。后人收得休歡喜，還有收人在后頭?！?/p>

在全球化背景下，跨國(guó)交流和活動(dòng)往來日益頻繁，本土文化不可避免地面臨著外來文化的沖擊。藝術(shù)家需要用全球化視角看待藝術(shù)創(chuàng)作，深刻理解文化差異給社會(huì)帶來的影響。如何正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)創(chuàng)作中的文化差異與風(fēng)險(xiǎn)，并積極采取應(yīng)對(duì)策略以增強(qiáng)本土文化的抗風(fēng)險(xiǎn)能力，是中國(guó)藝術(shù)家目前面臨的重要課題。文化風(fēng)險(xiǎn)包括文化表達(dá)風(fēng)險(xiǎn)、文化信任風(fēng)險(xiǎn)、文化認(rèn)同風(fēng)險(xiǎn)與文化安全風(fēng)險(xiǎn)，這些風(fēng)險(xiǎn)產(chǎn)生的根源在于文化創(chuàng)新是否來自本土。

在這種情況下，藝術(shù)創(chuàng)新面臨著重重困難，試錯(cuò)成本也逐步增大。即使藝術(shù)家在創(chuàng)作階段可以控制好時(shí)間成本與材料成本，也不能保證后期可以經(jīng)得住市場(chǎng)和群眾的考驗(yàn)。因此在一定時(shí)期內(nèi)，復(fù)制可以有效平衡創(chuàng)新帶來的創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)，為文藝事業(yè)增添力量、填補(bǔ)空缺，進(jìn)而為創(chuàng)新清除障礙、開辟道路。

復(fù)制并非盲目地全盤接收，而是取其精華去其糟粕。五千年中華文明留下了很多珍貴的民族記憶和文化寶藏。截至2020年12月，中國(guó)列入聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（名冊(cè)）的項(xiàng)目共計(jì)42項(xiàng)，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目共計(jì)1557個(gè)，總數(shù)位居世界首位。文化是一個(gè)民族永葆活力的根本，離開傳統(tǒng)而一味地追求創(chuàng)新無異于紙上談兵。文化繼承是藝術(shù)創(chuàng)新的前提和基礎(chǔ)，只有把根基筑牢才能讓文化之樹進(jìn)一步枝繁葉茂。文藝作品要塑“心”，書畫作品要造“魂”。當(dāng)代文藝創(chuàng)作者要聆聽時(shí)代回響，把握時(shí)代脈搏，承擔(dān)時(shí)代使命，沉心靜氣、養(yǎng)德修藝，如此才能通過“復(fù)制”優(yōu)良傳統(tǒng)，最終實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

“藝術(shù)復(fù)制”可以提升效率、加快傳播，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)共享。如今，大眾逐漸走進(jìn)藝術(shù)的殿堂，感受到了藝術(shù)的魅力。2019年初，由重慶璧山區(qū)七塘鎮(zhèn)政府、重慶市雕塑學(xué)會(huì)、四川美術(shù)學(xué)院共同打造的鄉(xiāng)建試點(diǎn)項(xiàng)目——蓮花穴院落藝術(shù)活化項(xiàng)目正式啟動(dòng)，其主題為“同意、同向、共生、共享”，旨在構(gòu)筑藝術(shù)鄉(xiāng)建“新主體”。團(tuán)隊(duì)在挖掘、整理蓮花穴村史的過程中，在保留傳統(tǒng)和歷史的前提下，對(duì)建筑進(jìn)行了合理改造。原本支架倒塌、雜草叢生的破敗房屋在修復(fù)、美化后變成了藝術(shù)館、咖啡廳和民宿，成為旅游“打卡”勝地。這類藝術(shù)介入鄉(xiāng)村改造的實(shí)踐廣受推崇，其背后的運(yùn)行機(jī)制正是一種“藝術(shù)復(fù)制”。團(tuán)隊(duì)通過挖掘、利用、轉(zhuǎn)化、重塑等過程，充分挖掘本土資源、利用當(dāng)?shù)丨h(huán)境，通過各種藝術(shù)形式重塑空間，從而實(shí)現(xiàn)了區(qū)域開放和資源共享。

中國(guó)有四萬多個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)級(jí)行政單位，如果能夠采用“藝術(shù)復(fù)制”的方式來活化鄉(xiāng)村、重塑空間，不僅能夠契合國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，保護(hù)傳統(tǒng)古村落文化遺產(chǎn)，帶動(dòng)地方旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展，同時(shí)也能顯著提升地域美感和居民幸福感。這樣做不僅有利于本民族文化的傳播與進(jìn)步，甚至可以推動(dòng)全人類文藝事業(yè)的發(fā)展。

當(dāng)“藝術(shù)復(fù)制”積累到一定程度，藝術(shù)家的個(gè)人思想會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)市場(chǎng)風(fēng)向和機(jī)制會(huì)不斷革新，這些改變最終會(huì)讓藝術(shù)走向創(chuàng)新，然后再開始新一階段的“藝術(shù)復(fù)制”。在這個(gè)過程中，復(fù)制效能和創(chuàng)新效能相互協(xié)同、轉(zhuǎn)化。我們?nèi)缃裉岢摹八囆g(shù)復(fù)制”并不是在打擊創(chuàng)新。相反，只有辯證地運(yùn)用“復(fù)制”這一手段，才能激發(fā)真正意義上的創(chuàng)新。因此，藝術(shù)既不能過度復(fù)制，又不能一味追求創(chuàng)新，而是要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上穩(wěn)步創(chuàng)新，使“新”與“舊”更好地貫穿于藝術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)河之中。

五、結(jié)語

藝術(shù)是人類社會(huì)發(fā)展、精神進(jìn)步的重要驅(qū)動(dòng)力，是個(gè)體釋放能量的一個(gè)重要出口。藝術(shù)不僅需要獨(dú)創(chuàng)性，也必須具備生命力。藝術(shù)不會(huì)“死亡”，“藝術(shù)復(fù)制”也不會(huì)。與其說“藝術(shù)死亡”，不如說其是在等待和積累。與其說“藝術(shù)重生”，不如形容其為再續(xù)華章。藝術(shù)在復(fù)制中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，在傳承中獲得發(fā)展，在共享中不斷前進(jìn)。目前，中國(guó)藝術(shù)行業(yè)呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。伴隨著文化轉(zhuǎn)型和新技術(shù)的發(fā)展，新興元素與傳統(tǒng)藝術(shù)不斷融合。通過不斷地?fù)P棄，藝術(shù)一定還會(huì)取得長(zhǎng)足的進(jìn)步。