[關(guān)鍵詞] 人工智能藝術(shù) 藝術(shù)主體性 技術(shù)美學(xué)

2024年2月底，利用人工智能技術(shù)偽造藝術(shù)作品并發(fā)布至公眾平臺(tái)博取關(guān)注的事件引發(fā)社會(huì)熱議，再次將人工智能藝術(shù)推至公眾視野。這一事件并非孤例，早在2018年，法國(guó)Obvious藝術(shù)小組就通過人工智能程序分析了1.5萬張古典肖像畫，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《埃德蒙·德·貝拉米肖像》。這幅作品在佳士得拍賣行2018年拍賣會(huì)上以43萬美元成交，該事件引發(fā)了藝術(shù)界關(guān)于人工智能藝術(shù)的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論與批判反思。兩個(gè)事件的不同點(diǎn)在于，事件一的核心爭(zhēng)議在于人工智能作為工具在社交媒體流量驅(qū)動(dòng)下被使用是否屬于藝術(shù)欺詐，而非人工智能是否會(huì)取代人類創(chuàng)造力。顯而易見，隨著技術(shù)的不斷普及，公眾對(duì)人工智能藝術(shù)的態(tài)度從最初的質(zhì)疑逐步轉(zhuǎn)向了被迫接受，關(guān)注焦點(diǎn)也從對(duì)其藝術(shù)性的質(zhì)疑轉(zhuǎn)向了倫理道德層面的思考。這類現(xiàn)象無疑昭示了傳統(tǒng)美學(xué)框架下人工智能藝術(shù)逐漸被大眾包容的開放性特質(zhì)。本文旨在探討兩個(gè)核心問題：其一，人工智能藝術(shù)在傳統(tǒng)藝術(shù)理論中遭到排斥的原因；其二，人工智能藝術(shù)在新興技術(shù)美學(xué)中的合法性依據(jù)。通過對(duì)古今藝術(shù)理論爭(zhēng)議進(jìn)行梳理與分析，本文將解讀人工智能藝術(shù)在傳統(tǒng)美學(xué)中的邊緣化地位，并探尋其在技術(shù)美學(xué)中進(jìn)行視覺表現(xiàn)的新可能。

一、探思緣起：從人工智能到人工智能藝術(shù)

1956年，約翰·麥卡錫及同事在達(dá)特茅斯會(huì)議上首次提出“人工智能”概念，這被視為人工智能正式誕生的標(biāo)志。此后幾十年，人工智能開啟了飛速發(fā)展之路。2016年，谷歌DeepMind的AlphaGo擊敗世界圍棋冠軍李世石，標(biāo)志著人工智能技術(shù)已進(jìn)入全球公眾視野，并逐漸成為世界各國(guó)戰(zhàn)略布局的重要組成部分。我國(guó)發(fā)布的“新一代人工智能發(fā)展規(guī)劃”和德國(guó)“工業(yè)4.0”、美國(guó)“國(guó)家人工智能研究與發(fā)展戰(zhàn)略計(jì)劃”等政策措施的實(shí)施，均充分體現(xiàn)了人工智能對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和技術(shù)領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響。在此背景下，人工智能藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)形式逐漸興起，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論提出了全新的挑戰(zhàn)。

人工智能與藝術(shù)的跨界已成為數(shù)字化時(shí)代中最具前瞻性的課題之一，迅速吸引了理論界和公眾的廣泛關(guān)注。人工智能藝術(shù)以其規(guī)模宏大、迭代迅速、媒介新穎等特點(diǎn)，占據(jù)了文學(xué)、影視、繪畫及游戲娛樂等諸多藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的重要位置。例如，文學(xué)領(lǐng)域有張小紅的智能寫作軟件“GS文章自動(dòng)生成系統(tǒng)”、布倫斯喬德的“Brutus小說生成程序”以及微軟研發(fā)的AI詩人“小冰”。影視領(lǐng)域有人工智能配音的紀(jì)錄片《創(chuàng)新中國(guó)》、AI動(dòng)畫《千秋詩頌》。音樂產(chǎn)業(yè)方面則誕生了中國(guó)虛擬歌手“洛天依”、日本虛擬偶像“初音未來”。繪畫領(lǐng)域有英國(guó)EngineeringArts公司的機(jī)器人畫家Ai-Da以及深受畫家喜愛的Midjourney、StableDiffusion、Dall·E等人工智能繪畫工具。

這一串長(zhǎng)長(zhǎng)的清單表明，人工智能藝術(shù)已逐漸融入我們的視覺文化中。在公眾的驚訝與贊嘆聲中，人工智能藝術(shù)往往攜帶著前衛(wèi)、高級(jí)、炫酷、奇觀等標(biāo)簽，但其背后所隱含的藝術(shù)本質(zhì)問題在傳統(tǒng)美學(xué)視域下仍有待深入討論。傳統(tǒng)美學(xué)批評(píng)者通常指責(zé)人工智能藝術(shù)“藝術(shù)性缺失”，而一些當(dāng)代技術(shù)美學(xué)理論家則認(rèn)為人工智能藝術(shù)作為科技與藝術(shù)交融的前沿載體，恰恰體現(xiàn)了當(dāng)代先鋒藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

二、傳統(tǒng)視界：人工智能藝術(shù)的“藝術(shù)性”何為

（一）藝術(shù)主體性的消解

傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)批家普遍認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作主體性是藝術(shù)作品的核心本質(zhì)，藝術(shù)家自身的生存境遇與生活經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)在其審美取向中。換言之，藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)體差異性與審美判斷力才是藝術(shù)主體性的典型表征，這一理念深植于西方古典美學(xué)的共識(shí)之中。埃德蒙·博克在《美學(xué)導(dǎo)論》中提到，審美趣味源于三種心理功能——感官、想象力和判斷力，其中判斷力尤為關(guān)鍵。[1]德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨的追隨者伍爾夫隨后為“美”下定義，認(rèn)為“美”是“適宜于產(chǎn)生快感的特質(zhì)”或“一種顯而易見的憑感官認(rèn)識(shí)到的完善”。鮑姆加登則進(jìn)一步將“美即完善”延展為“美是感性認(rèn)識(shí)的完善”[2]。這種轉(zhuǎn)變讓“美感”從外在的客觀存在變成了內(nèi)在的主觀判斷，并開啟了美學(xué)史上的革命性進(jìn)程?？档逻M(jìn)一步拓寬了美的主觀性，將審美判斷與邏輯判斷進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分，認(rèn)為邏輯判斷涉及概念和內(nèi)容，而審美判斷則僅關(guān)乎形式和主觀感覺，是一種情感上的判斷?？肆_齊則直接以直覺主義作為藝術(shù)成功的準(zhǔn)繩，稱直覺即“表現(xiàn)”，甚至認(rèn)為直覺是“抒情的表現(xiàn)”，并且提出“藝術(shù)品的認(rèn)定是超越第三人稱視角下的表面經(jīng)驗(yàn)的，而取決于特定的藝術(shù)意向性”[3]。綜上所述，藝術(shù)創(chuàng)作的心理機(jī)制——靈感、潛意識(shí)、想象力、判斷力、直覺與情感等復(fù)雜的心理要素，始終是藝術(shù)作品打動(dòng)人心、產(chǎn)生影響并得到認(rèn)可的內(nèi)驅(qū)力。

然而，隨著技術(shù)理性和科學(xué)管理主導(dǎo)的圖像生產(chǎn)領(lǐng)域的日益發(fā)展，人工智能的介入似乎標(biāo)志著個(gè)性化心理機(jī)制和藝術(shù)主體性的逐漸邊緣化。當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)化的用戶偏好和設(shè)計(jì)范式成為主要的創(chuàng)作思維，當(dāng)復(fù)制生產(chǎn)與圖像表征緊密連接在同一條生產(chǎn)鏈上，藝術(shù)家特有的個(gè)性化心理要素勢(shì)必將被人工智能冷漠的功能性所取代。正如海德格爾在《技術(shù)的追問》中指出的那樣，人類被納入一種“訂置”之中，自認(rèn)為是技術(shù)的主宰，是至高無上的主體，然而實(shí)際上“當(dāng)人在研究和觀察之際把自然當(dāng)作他的表象活動(dòng)的一個(gè)領(lǐng)域來加以追蹤時(shí)，他已經(jīng)為一種解蔽方式所占用了……技術(shù)時(shí)代的人類以一種特別顯眼的方式被促逼入解蔽之中”[4]。技術(shù)對(duì)人的“訂置”作用可與福柯的“懲罰與規(guī)訓(xùn)”相類比，這映射出技術(shù)漩渦中不可避離的二元悖論。與其說我們生活在一個(gè)擺脫蒙昧的科技社會(huì)，不如說我們已經(jīng)避無可避地受到技術(shù)、理性和優(yōu)勝劣汰法則的壓制。在這種情況下，人的本體安全遭遇了存在危機(jī)，開始產(chǎn)生吉登斯所描述的無意識(shí)的焦慮與恐懼。人工智能藝術(shù)的出現(xiàn)加劇了藝術(shù)家對(duì)技術(shù)失控和本體威脅的焦慮與恐懼，藝術(shù)創(chuàng)作主體邊緣化，藝術(shù)批判性與人的情感特征逐漸成為一種形式化的表象。如何重建價(jià)值理性并重振人的價(jià)值，成為每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者與理論家的價(jià)值與使命。

（二）藝術(shù)“光韻”的消釋

在傳統(tǒng)美學(xué)視角下，藝術(shù)品原真性的“光韻”被視為藝術(shù)的核心特質(zhì)。原真性是指藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性與不可復(fù)制性。阿爾弗雷德·萊辛將藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性定義為“作品具有區(qū)別性的獨(dú)特性特征”，即“想象力的創(chuàng)新性和自發(fā)性”[5]。然而，復(fù)制技術(shù)的興起對(duì)藝術(shù)品的原真性構(gòu)成了威脅，藝術(shù)品所承載的“光韻”也隨之被削弱。沃爾特·本雅明在1936年首次提出“光韻”概念，認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)的普及使得藝術(shù)品的展示價(jià)值取代了膜拜價(jià)值，藝術(shù)的獨(dú)特性與距離感被迫消解，“光韻”也趨于消釋。本雅明將“光韻”視為由藝術(shù)品的歷史性與自然性構(gòu)成的特征。歷史性指的是“其從起源時(shí)起可流傳部分的所有本質(zhì)”，自然性指的是一種純天然無介入的原始狀態(tài)，如“夏日午后……呼吸這山這樹枝的靈暈”[6]。數(shù)十年后，約翰·伯格在其對(duì)當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的分析中，進(jìn)一步揭示了復(fù)制技術(shù)對(duì)繪畫的影響——其不僅導(dǎo)致了藝術(shù)作品獨(dú)特性與權(quán)威性的消解，還促使圖畫的意義走向了增殖與分裂。藝術(shù)原作被一種虛假的虔誠(chéng)所環(huán)繞，市場(chǎng)價(jià)值成為失落之物的替代物。這一代價(jià)使得“藝術(shù)第一次成為曇花一現(xiàn)的、異地同現(xiàn)的、有形無實(shí)的、唾手可得的、沒有價(jià)值的、自由自在的物象”[7]。

在這樣的理論背景下，人工智能藝術(shù)作為一種由程序設(shè)定的全新藝術(shù)形態(tài)，雖然具有一定的形式特征，但是無法滿足本雅明提出的具有原真性、權(quán)威性以及“光韻”的特征，因此只能勉強(qiáng)歸于藝術(shù)。人工智能藝術(shù)依托的技術(shù)程序，如“快速學(xué)習(xí)”或“深度學(xué)習(xí)”系統(tǒng)在生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)逐漸演變?yōu)閯?chuàng)造對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)的過程中，不僅通過評(píng)估生成作品的類別歸屬認(rèn)定其“是不是藝術(shù)”，還以風(fēng)格判定與創(chuàng)新程度作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，剔除過于創(chuàng)新而難以融入現(xiàn)行藝術(shù)體制的“反藝術(shù)”[8]?！吧w本質(zhì)上是生成性模型，與世界形成‘觀察—改變—得到反饋—再觀察’的交互過程”[9]，而機(jī)器的設(shè)計(jì)宗旨是“設(shè)法讓生產(chǎn)品符合人類社會(huì)當(dāng)今獲得盛贊的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)……達(dá)到設(shè)定目的”[10]。因此，人工智能創(chuàng)作在本質(zhì)上具有工具性、重復(fù)性與原初設(shè)定性的特征，這正是藝術(shù)“光韻”消釋的核心原因。

三、技術(shù)美學(xué)與先鋒藝術(shù)：“人機(jī)都是藝術(shù)家”

置身于后現(xiàn)代與當(dāng)代技術(shù)美學(xué)視野下，人工智能藝術(shù)獲得了更為開放與包容的闡釋空間。事實(shí)上，數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐，如裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)與現(xiàn)成品藝術(shù)等先鋒藝術(shù)形式早已揭示出其與工業(yè)文明的緊密聯(lián)系。隨著觀念藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的廣泛推廣，關(guān)于藝術(shù)的定義也經(jīng)歷了躍遷。1964年，當(dāng)?shù)ね性诋嬂饶慷冒驳稀の只魻柕摹恫祭锫搴凶印窌r(shí)，敏銳地揭示了當(dāng)代藝術(shù)品與普通物品從外觀上看沒有區(qū)別，提出了著名的“藝術(shù)界”概念，即“關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)問題的真正形式只有到可以歷史性地去提問時(shí)才可以問”[11]。受丹托影響，喬治·迪基同樣認(rèn)為，只有當(dāng)物品被“授予它具有欣賞對(duì)象資格的地位”時(shí)，才能成為藝術(shù)。藝術(shù)體制論由此徹底瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)的“光韻”說。

綜上所述，“藝術(shù)性”不再局限于傳統(tǒng)認(rèn)知中藝術(shù)形式的“意味”“光韻”或“神性”，[12]而是擁有一種當(dāng)代語境下的開放性和接受性。因此，用人工智能藝術(shù)在自動(dòng)性、高效性與智能性上的運(yùn)作特征來質(zhì)疑其藝術(shù)性，未免有失公允。在開放的藝術(shù)視域下，人工智能藝術(shù)同樣承載著技術(shù)美學(xué)層面的意義。探索人機(jī)之間美學(xué)共享的可能性、人類與機(jī)器如何共感世界以及人工智能能否通過智能系統(tǒng)探討人類本質(zhì)等問題，迫使我們對(duì)媒介與技術(shù)美學(xué)開始進(jìn)行更加深入的思考與討論。

早在1968年，英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家賈西亞·里查特策劃的“控制論的偶然性”展覽，標(biāo)志著電腦作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介首次在國(guó)際舞臺(tái)公開亮相。與之類似，2019年倫敦巴比肯藝術(shù)中心的“人工智能：超越人類”展覽也以人工智能技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)形式的結(jié)合為特色。這種技藝結(jié)合的公開展覽自20世紀(jì)后半葉以來，頻繁出現(xiàn)在眾多博物館和美術(shù)館中。正如菲利普·赫勒·古根海姆所言，畫廊的主要目的在于彰顯其處于先鋒主義的前沿地位，這表明藝術(shù)體制的管理者對(duì)人工智能藝術(shù)的先鋒性和開放性持肯定態(tài)度。

技術(shù)哲學(xué)先驅(qū)凱瑟琳·海勒在《我們何以成為后人類》中探討了人機(jī)互動(dòng)的議題，認(rèn)為“機(jī)器是人手的延伸，那么，人的身體本身也是人類要學(xué)會(huì)操控的工具，利用另外的假體來擴(kuò)展或代替身體就變成了一個(gè)連續(xù)不斷的過程”[13]。這種連接延伸了作者的身體邊界，使其思想可以向外界傳播。媒體哲學(xué)家馬克·漢森亦對(duì)此表示贊同，認(rèn)為數(shù)字媒體將知覺回歸肉體是一種巨大的進(jìn)步，“隨著越來越多的‘感性勞動(dòng)’由機(jī)器來完成，人類的絕對(duì)主觀性能力獲得了新的重要性，它既是人類化身與機(jī)器化身的區(qū)別，也是它們?cè)诟杏X生產(chǎn)中富有成效的共同作用的基礎(chǔ)”[14]。因此，當(dāng)觀眾的目光轉(zhuǎn)向未來而非徘徊過去時(shí)，藝術(shù)主體性的傳統(tǒng)爭(zhēng)論便自然消解了，因?yàn)椤叭伺c機(jī)器結(jié)合這種新型的人機(jī)關(guān)系意味著人和機(jī)器不應(yīng)該是互相對(duì)抗的，人和機(jī)器孰為‘主體’的問題將會(huì)隨著主體概念被解構(gòu)與消解”[15]。

貝爾納·斯蒂格勒對(duì)藝術(shù)中的人機(jī)關(guān)系及其美學(xué)解讀持積極態(tài)度。作為當(dāng)今法國(guó)重要的哲學(xué)家與美學(xué)家，斯蒂格勒在其著作《技術(shù)與時(shí)間》中提出“技術(shù)就是人”的觀點(diǎn)，并“重新確立了技術(shù)在哲學(xué)領(lǐng)域的地位”。他認(rèn)為，“技術(shù)是人，人的進(jìn)化過程就是技術(shù)的進(jìn)化過程。技術(shù)將我們帶到今天的進(jìn)化程度”[16]。他將藝術(shù)與技術(shù)哲學(xué)相貫通，成為數(shù)碼研究領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，并致力于從技術(shù)中發(fā)掘當(dāng)代文化藝術(shù)的新機(jī)遇。他認(rèn)為，藝術(shù)即技術(shù)，亦即書寫，強(qiáng)調(diào)了古希臘語中“寫”與“繪”之間的密切聯(lián)系。

斯蒂格勒將技術(shù)從藝術(shù)的對(duì)立面剔除出來，認(rèn)為真正威脅人類的不是技術(shù)，而是“發(fā)生在我們身上的這種由數(shù)碼性和社交媒體構(gòu)架所造成的脫崇高過程”[17]。這一過程削弱了人類的欲望、信念和愛的能力。愛一旦消失，技術(shù)裝置所展現(xiàn)的日常性與人工性就會(huì)顯得尤為殘酷。而崇高的存在，則在于通過技術(shù)引導(dǎo)我們向往并相信那些尚未存在的美好事物。這種心靈的信念與快感才是藝術(shù)最本質(zhì)的力量。

撇除對(duì)技術(shù)的危險(xiǎn)性焦慮、確立了技術(shù)對(duì)生活的感性功用后，斯蒂格勒將技術(shù)與藝術(shù)并置，定義藝術(shù)為“大寫的‘寫’”[18]，認(rèn)為藝術(shù)是一種治療現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)的獨(dú)特方式。他認(rèn)為“愛，是對(duì)技藝裝置的經(jīng)驗(yàn)”[19]，即一種戀物情感。這一理念與博伊斯的“社會(huì)雕塑”理念相呼應(yīng)。在行為藝術(shù)作品中，博伊斯通過包容、理解、信任與愛的藝術(shù)情感，構(gòu)筑了人與野狼或原住民與入侵者之間，本不能相互理解的和諧關(guān)系。與海德格爾不同的是，斯蒂格勒的核心思想在于技術(shù)規(guī)訓(xùn)是在人的自由選擇之中——技術(shù)不一定制約和異化人類，而人類則通過對(duì)信任、愛和感性經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知與堅(jiān)持重塑和構(gòu)建自身。

目前，越來越多的學(xué)者指出，在美學(xué)領(lǐng)域“技術(shù)理性與審美感性互相補(bǔ)充并互相需要”[20]。人類的感性價(jià)值與機(jī)器技術(shù)的工具理性雖然本質(zhì)上不可以互相轉(zhuǎn)化，但在實(shí)際過程中，“工具理性主導(dǎo)傳播的速度規(guī)模、效率效益以及路徑最優(yōu)解等，而人類價(jià)值體系則主導(dǎo)傳播中的合乎情與理、近乎善與美的程度”[21]。最終，二者在對(duì)立與融合下構(gòu)成了互為嵌套的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐系統(tǒng)。在技術(shù)美學(xué)的視域下，技術(shù)有助于恢復(fù)人類對(duì)信任、愛、真誠(chéng)的感知，人類也能夠通過合理運(yùn)用人工智能藝術(shù)追尋自我意義。

四、結(jié)論

隨著以ChatGPT為代表的人工智能生成內(nèi)容（AIGC）元年的到來，技術(shù)美學(xué)家對(duì)人工智能藝術(shù)的反傳統(tǒng)闡釋消釋了傳統(tǒng)美學(xué)的固化思維，一種對(duì)技術(shù)進(jìn)行批判性肯定的技術(shù)美學(xué)觀念在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中不斷生發(fā)出來。這種趨勢(shì)似乎在提醒我們，技術(shù)與藝術(shù)協(xié)同共生的另一種可能性正在逐漸成形——電腦科技和智能程式已經(jīng)改變了人類與科技之間的聯(lián)系，并重新塑造了人類的認(rèn)知模式。人工智能藝術(shù)的誕生不僅是一種形式與觀念的結(jié)合，還預(yù)示了一種質(zhì)的躍遷，為藝術(shù)的再生開辟了全新的路徑。