摘要：在漢畫舞蹈中，服飾與非樂懸組合的道具舞有多種，其中長袖盤鼓舞占據(jù)了最大份額，也最具代表性。在長袖與盤鼓組合道具舞中，我們可以按男女性別形象劃分出女、男、男女；其次再按表演形式劃分出獨舞、雙人舞、三人舞、群舞。所有表演的人物、主題、結構、模態(tài)、技術和風格均可由此流出。這里的長袖包括長袖之接袖、長袖套袖之長袖、廣袖套袖之長袖等，它們對盤鼓的“遮天蓋地”恰好成為一個倒三角形，形成對腳下盤鼓的壓制，借以脫離地球引力，振翅高飛。

關鍵詞：漢畫長袖盤鼓舞；形象；形式；技術；風格；主題

中圖分類號：J721

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）04-0113-12

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.04.011

一、女性長袖盤鼓舞

女性舞伎長袖盤鼓獨舞是漢畫盤鼓舞的表征。這一生理學的身份劃出了形象的最初邊界，此后才有不同形象的民族身份、角色身份、單、雙、三、群舞的表演形式、風格性技術構成以及舞容。在舞服構形上，把山東東平縣出土的“設宴陳伎圖”聚焦到局部后（圖1），我們會清晰地看到作為表征的女子長袖盤鼓舞：獨舞舞伎高髻帶髾，廣眉妝容，身著代表藍天的天藍色右袵束腰舞裙和代表白云的白色寬口褲，藍白長袖接袖寬而長，平滑展開后掠。她前傾擰身甩袖踏盤鼓而舞，服飾的顯要和對空間的占有壓倒了腳下的盤鼓，以仙人形象“振翅起高飛”。又有鄭州出土的畫像磚“長袖盤鼓女子獨舞圖”（圖2）：圖右似墓主人跽坐觀舞，身前一樽；圖左一樂伎跽坐播鼗；圖中一長袖舞伎，一垂袖一繞垂袖，寬衣束腰著長褲，騰踏于一鼓之上。因為沒有衣裙之遮擋，故騰踏雙腿如白鶴起飛，舞袖如白鶴亮翅。這種形象在漢畫中多有存在。

長袖盤鼓舞中舞服對盤鼓的壓制性，一個表現(xiàn)在體量上，一個表現(xiàn)在位置上。與樂懸的高大建鼓相比，非樂懸的矮小盤鼓在單位體積、空間高度、自身裝飾等方面均不可攀比，因此常常被舞者一體性服飾所籠罩，尤其是在舞伎腳下只有一二盤或一二鼓之時，它們幾乎被忽略不計。這也就是許多漢畫舞蹈畫面（包括北京舞蹈學院院徽）只有“長袖善舞”而無盤鼓的原因——特別是像碰到超長袖這樣的舞服。

如果我們把女性長袖盤鼓舞以獨舞形式抽樣出來（圖2、3等），其上身的“長袖交橫”與腳下的盤鼓便組合成了一種不規(guī)則的倒“▽”形，形成了同樣脫離地球引力的中國式的仙女舞姿，打破了西方芭蕾獨占倒“▽”形的身體認知。盤鼓之上跳躍飛升的仙女在漢畫舞蹈中的空間占有方式令人嘆為觀止。究其原因，其一是長袖不規(guī)則底邊與斜邊的物理構形：女性長袖多為長袖或超長袖，由此在空間形成曲線更鮮明的揚袖、垂袖、揚垂袖，繞袖等，不規(guī)則的倒三角，立于三角形尖頂?shù)谋P鼓之上的三度空間。其二，比之男性的“粗身”和“細身”（自然的身體和訓練的身體），女性的身體具有天然的曲線和訓練后的柔韌性，可以帶動長袖，“身如游龍，袖如素霓”，使身體的生理構形與道具的物理構形兩相合一。其三，盤和鼓以一個個散布在地面的點支撐起“步罡踏斗”的“女性空間”，由“獨上高樓”的私人領域進入了羽化飛仙的公共領域，建立了“可行的政治外交關系”，^［1］“形態(tài)和，神意協(xié)，從容得，志不劫”（傅毅《舞賦》）。

女子雙人長袖盤鼓舞常由兩個獨舞組合而成。四川郫縣出土的“樂舞百戲圖”中，有垂胡袖套袖之長袖盤鼓舞（圖3）。全圖自右向左、自上而下的排列是：庖廚、車馬、建筑、建筑內(nèi)放兵器的蘭錡、宴飲觀伎、戴竿、疊案倒置伎和兩位盤鼓舞舞伎。右邊舞伎垂胡套袖之長袖舞服，雙腳立于一鼓上，另一只鼓煢煢孑立，她俯身仰首回望，呈雙垂袖倒“▽”形舞姿。左邊舞伎屈身擰頭回顧，雙腳踏鼓，隱約可見，亦為雙垂袖舞姿，左手扶額，頭略抬。這一舞蹈形式可以認作是女子雙人盤鼓舞，在漢畫舞蹈中，單純盤鼓舞的獨舞、雙人舞、三人舞、四人舞表演形式都有存在。亦可以認作是女子獨舞的“連動”。身體不說謊，此處盤鼓垂胡套袖舞伎身體四信號（頭、軀干、手、腳）呈現(xiàn)出的低空間的、向下的、擰扭的所指，可以用“寡婦悲吟，鹍雞哀鳴”來概括，或者又是一幕“兵革不用中國安·昭君別漢”，所以才有了貴族府邸大屋內(nèi)觀者身體共鳴的“坐者凄欷，蕩魂傷情”，此非“雜技”所能呈現(xiàn)的創(chuàng)作美學和接受美學的美學效果。這一非同步的雙人舞表演或有更多的舞容。

完全平衡、對稱、同步的女子雙人長袖盤鼓舞可見河南南陽出土的“翹袖折腰舞圖”，全稱應該是樂舞百戲中的“女子踏鼓翹袖折腰雙人盤鼓舞圖”（圖4）：全圖自左向右為吹笙樂伎、吹簫播鼗二樂伎、吹管樂伎、二翹袖折腰盤鼓舞伎、倒置伎、俳優(yōu)。有的舞圖只有其上的雙人翹袖折腰舞而裁去其下的四只盤鼓，可見對盤鼓的忽視。亦有學者以為此舞是“翹袖折腰踏鞠圖”，不妥，鞠可“蹴”而不可踏，此外，蹴鞠一般是一人一鞠或多人一鞠，而非一人多鞠。所以出現(xiàn)這樣的情況，原因之一便是“長袖”的強勢。舞蹈界和雜技界的一個共識是：有樂伴奏者為舞蹈，無樂伴奏者為雜技，此“翹袖折腰盤鼓雙人舞”當為舞。舞蹈界和戲劇界的一個共識是：有“起—承—折—合”為戲，無此者為純舞，按傅毅盤鼓舞《舞賦》，“其始興也，......其少進也，......于是合場遞進，......曲度究畢”，即情節(jié)結構，用以完成“逞表究欲”的主題表達。主題有世俗生活的，也有信仰生活的——“詩雖非宗教，但它是宗教最主要的代用物?！?sup>［3］至于情節(jié)發(fā)展和主題表達過程中雙人舞與獨舞的轉換、倒置伎和俳優(yōu)表演的介入等，則不可斷言，畢竟刻畫在一個空間的樂舞百戲可以是共時性表演，也可以是歷時性表演——而這歷時與共時的本身，就帶有戲劇性因素，諸如戚夫人為高祖翹袖折腰而“楚舞”的情感敘事。

在漢畫舞蹈中，女子長袖盤鼓舞的三人舞、群舞形式很少見，盡管文獻中有“二八徐進”的記載。

二、男性長袖盤鼓舞

從女性到男性，長袖盤鼓舞未改初衷。首先是男子獨舞。在著名的山東沂南北寨墓出土的“樂舞百戲圖”（圖5）中，左下角有“男子廣袖套袖之長袖盤鼓獨舞”，獨占 1/8 的舞蹈場（尚不包括三排規(guī)?；臉逢牐?。舞伎戴進賢冠，交領廣袖舞服，跨步擰身，廣袖中的兩只長袖成拋物線從套袖中飛出，直向身前七盤。盤雖為七，但依舊處在弱勢被動位置，其與舞的組合有兩種可能：其一是舞伎剛從七盤之上踏盤而下，腳踏一鼓回望；其二是“般（盤）者，旋也”，舞伎于七盤下旋走之后準備踏鼓而上。無論哪一種，都是“力拔山兮氣蓋世”的發(fā)力方式，重心向下，與女子長袖盤鼓舞的倒“▽”形恰成反差。

又有山西離石出土的男子長袖盤鼓獨舞畫像石（圖6）：全圖由下格“馬踏飛燕”托出；右格為羽人仙草舞，強化了仙界語境；左格下層執(zhí)篲者恭迎墓主人；上層頂端為墓主人夫婦坐觀樂舞百戲。百戲為跽坐弄丸，8丸拋出一弧線，旁邊有吹笛伴奏樂伎。盤鼓獨舞由男子舞伎表演，他身著長袖舞衣和長褲，跨步擰身，兩腳各踏一盤，兩手向后拋甩出長袖，一上一下，短促有力，遨游于 10盤構成的星宿之間。獨舞是個人情性和自由意志的流動，舞蹈的調度、身體投射及身體動作構成均由自我制定，但棋不出盤，其規(guī)則制定以盤鼓為軸心。從語境判斷，舞者當為仙人步罡踏斗，與漢畫中的羽人盤鼓舞為同一形象系列。

當男性長袖盤鼓獨舞由胡人出演時，其形式和內(nèi)容就發(fā)生了改變。漢興至于漢武帝，伐匈奴、征四夷、興制度、殊官號、立神祠、建封禪、改正朔、易服色，承平近70年，逐漸擺脫了前代遺風，呈現(xiàn)出獨特的時代性。樂舞百戲亦如此。此時，胡漢相通，大批西域樂舞百戲藝人涌入中原，在胡漢融合中改變了漢畫舞蹈許多構形、形象、表演形式和舞蹈技術，也使得長袖盤鼓舞“改正朔，易服色”。在江蘇徐州出土的樂舞百戲圖中，有高鼻深目、戴尖帽、著緊身衣的胡人俳優(yōu)半長袖盤鼓獨舞（圖7）：圖分上下兩層，上層自左向右為樂伎，倒置伎，胡人短衣襟長袖舞，胡人短衣襟長袖蹴鞠舞。下層右側三樂伎，左側為尖帽緊身衣胡人建鼓舞，戴尖帽胡人半長袖盤鼓蹴鞠舞——一鼓在腳邊待跳踏雜耍，鼓旁一蹴鞠。就舞容而言，胡人樂懸建鼓尚可戲謔，非樂懸盤鼓舞更可以用于娛樂，組合成半長袖、盤鼓與蹴鞠的多重組合炫技。此時，舞服對于盤鼓已無絕對的壓制性了。從文化交流的角度講，胡人之語言、生活習俗、宗教信仰、地理環(huán)境等方面均不同于中原，其對于中原文化的接受也是胡人的眼光，而漢人的態(tài)度則是寬厚的“不絕于人”，故而使長袖盤鼓舞旁逸斜出，形成“驢非驢，馬非馬，若龜茲王，所謂騾也”（《史記·西域傳·卷九十六下》）的情形。

比之獨舞，男子長袖盤鼓雙人舞產(chǎn)生于兩個人之間的對話：或在盤鼓之上相對而舞，揚長袖套袖對話；或兩人踏一鼓，你追我趕，你踏我應。這種互動所產(chǎn)生的身體敘事是獨舞所不及的，畢竟是兩個身體在說話。山東嘉祥出土有“長袖、廣袖盤鼓男子雙人舞圖”（圖8）：全圖分上下兩格，上格為拜謁、坐談。下格為樂舞表演，自右向左為六人樂隊，從播鼗到吹竽，陣容強大；樂隊前面為二歌者，身體投射于二盤鼓舞者：其一戴冠，交領長袖接袖舞服，昂首仰身，雙袖凌空舞出S型，同時雙腳踏二鼓，且鼓且舞，平衡對稱；其二同樣裝束，腳踏二鼓，下大腰，雙廣袖上揚，形成反向的平衡對稱，是下大腰的“翹袖折腰”舞姿。其雙人舞均見出袖對于盤鼓的壓制性，一上一下，一左一右，陰陽結合。

山東徽山另出土有“男子長袖盤鼓雙人舞圖”（圖9）：全圖左右是六面小鼓樂隊伴奏，中間一男子，戴進賢冠、長袖套袖踏鼓而舞；其右一跳丸俳優(yōu)亦踏鼓相戲；其左一倒置伎亦擰身相戲，也可視為三人舞。

三人舞是產(chǎn)生沖突的表演形式，打破了獨往獨來和雙人舞的平衡對稱。在山東嘉祥出土的踏鼓舞畫像石中，有敘事及技術場呈復雜狀態(tài)的盤鼓三人舞（圖 10）：全圖分上下兩格，上格刻有“孝子娛親”“伯游孝親”“孝子伯俞”的故事，全是盡“孝”。下格是拜謁和宴飲場景，右側為長袖盤鼓舞：三鼓并置于地，左側舞伎左腳踏鼓，右腳懸空離鼓，甩長袖擰身回望；右側舞伎倒立，雙手撐二鼓之上，一童子按住其左腳做凌空表演，右手指向長袖舞伎，似孩子尋找大人。因為沒有題榜，還不能說清這一三人舞的敘事，從上格的“左圖右書”來看，大約與“孝”的典故相關。類似的三人舞在山東嘉祥出土武氏祠和宗山石祠的漢畫中還有平行拉開的模式，其間已有戴三角帽的胡人加入，盤鼓之上的倒置技、袖技、桴技充分表現(xiàn)出來，但文本意義已趨模糊。

關于文本的意義，我們有必要將意義構想為一種兼具變色龍與試金石屬性的“柔韌的實體”，“其創(chuàng)造性必須接受內(nèi)在于文本的初始性律令的約束”。^［6］《中國敘事學》一書認為，與西方傳統(tǒng)的長篇連貫的敘事不同，中國的傳統(tǒng)敘事是一種“外加式框架”，即故事之間相對獨立，卻又是整個中國傳統(tǒng)敘事中的一個環(huán)節(jié)：“所有的敘事在一定的程度上都可以說帶有某種‘綴段性’。因為它們處理的正是人類經(jīng)驗的一個個片段的單元。然而，反過來說，每一個片段的敘事單元——不管如何經(jīng)營——也總是在某種意義上具有一定的統(tǒng)一性?！?sup>［7］如果我們把有榜題的圖10作為一種“統(tǒng)一性”的身體敘事，那么局部的盤鼓三人舞也應該接受全圖文本的初始性律令的約束，成為“綴段性”的一段——只不過它是以舞蹈身體技術呈現(xiàn)出來，成為舞蹈的“虛幻的力的意象”（蘇珊·朗格），否則，其高超的身體技術只能與雜技為伍，失去舞蹈敘事的功能。

又有山東聊城出土的“男子長袖盤鼓三人舞圖”（圖11）：全圖雖然沒有榜題和言辭語境的言說，但右側一樂伎擊鼓伴奏，構成了相應的樂舞場。圖左側三人四鼓，你上我下，你跳踏我倒立，你舞長袖我徒手，很有些搶鼓斗舞炫技色彩。就物理構形而言，三人一徒手、一半長袖、一長袖，舞服并無強勢；反之四只鼓倒顯出體量，顯示出“地比天大”。在這種情況下，長袖盤鼓舞就和長袖高絙舞相似，開始走向雜技化了。當這種盤鼓舞轉換為盤鼓上的徒手雜耍時，長袖就自動離場了。

三、女性與男性長袖盤鼓舞

女子、男子的長袖盤鼓舞之后，就應該是男女雙人舞、三人舞等表演形式出場了。男女雙雙長袖盤鼓舞依舊保持著舞服對盤鼓道具的壓制，以兩個倒“▽”形進行身體對話。此時，女性天馬行空的長袖盤鼓舞仙女形象便會拉回到紅塵男女，其長袖所舞動的“球體空間”也會收縮。在事物之間的關系中，單個事物要在相應的對象中尋找自己穩(wěn)定性的意義生成機制。這種結構主義的方法在許多男女雙人盤鼓舞的身體圖式中都存在，和而不同。

從服飾道具的物理構形來看，如果希望女性長袖盤鼓舞重回“身如游龍，袖如素霓”的仙女形象，那么必須限定男性的裝束——去其舞服的長袖，甚至半裸出場。河南南陽市文物考古研究所藏有“長袖盤鼓雙人舞圖”（圖12）：華屋之中，左上方為拜謁，拜謁者是佩劍武士；左下方為交談，有執(zhí)金吾者侍衛(wèi)。右邊為樂伎，擊拊彈琴為舞蹈伴奏。表演者二：其一為俳優(yōu)的滑稽表演，他頭上插花草，袒胸露腹，折腕擰手，腳蹬木屐，咧嘴踢踏作舞，似與左面長袖盤鼓舞伎戲謔，其左腳下踏一盤，并不醒目。長袖盤鼓舞伎亦穿木屐，右腳踏一盤，亦不醒目。超長長袖雙后甩，身體向前踏越，力道十足，回應俳優(yōu)。整個舞蹈以長袖的飄逸與徒手的滑稽同場進行凡（俳優(yōu)）凡或凡仙（舞伎）對話。這種身體對話有男女相向，有男追女跑，有男跑女追，還有男女相背，“綴段性”地構成一種敘事模式，并且顯示出風格的變化。

男女相向的長袖盤鼓舞多有存在，風格各異。河南南陽出土有樂舞畫像石（圖13）：自左向右為吹簫擊鼓樂伎，建鼓舞者，面具俳優(yōu)弄丸，長袖盤鼓舞伎踏鼓，倒置伎。一弄丸俳優(yōu)迎面向舞伎而來，身體占有的空間兩倍于后者，極為夸張?！澳氵M我退”，舞伎退于一隅，擰身后甩雙垂袖，溫文爾雅，但其左腳的吸腿踏鼓卻顯示出了迎面而上，柔中有剛，為雅致一格。她的身后是一倒置伎，單手倒立于樽上助勢，這也是長袖盤鼓舞表演程式之一。又有飄逸一格（圖14）：七盤二鼓置于地，一長袖舞伎足踏二鼓跳躍其上，雙長袖左右展開，如鳥飛翔，“目中無人”，落得弄丸俳優(yōu)只能于角落自娛自樂。

另有河南南陽出土的“舞伎與俳優(yōu)盤鼓雙人舞圖”（圖15）：圖下端，一排花樹襯托出一鼓，鼓前一舞伎，高髻，緊身衣配超長袖，右揚左甩，踏步向前，驚得身前面具俳優(yōu)連連后退，幾近跌倒，手中一弓亦成擺設（弓本身有求愛的隱喻）。圖右上角一人，跽坐于酒器前（酒在此處當助仙助狂），也是目瞪口呆。這種狂狷還會以打破身體平衡的方式呈現(xiàn)，在湖北枝江出土的長袖盤鼓舞圖（圖16）中：圖左二人六博，搏殺得前仰后合；圖中一長袖踏盤舞伎，高髻，過膝長裙，寬口褲，她左腳踏盤，右腳凌空，身體后仰回首，兩袖展開下垂，若立若傾；圖右一俳優(yōu)亦后傾對舞，手揚一物，半蹲成矮樁退出“舞臺”中心?！翱襻闭撸婪挪涣b但行為有節(jié)，自強進取而潔身自好。此類狂狷的長袖盤伎舞姿在漢畫中多有表現(xiàn)，也常有六博與酒器加持。

同樣是出土于河南南陽畫像磚上，還有高低錯位的男女雙人盤鼓對舞圖（圖17）：高樁盤鼓舞伎梳高髻，長袖套袖舞服及膝，高束腰，腰間羽飾飄飛，著褲。她雙甩長巾，白鶴亮翅，身體前傾，左腳踏一鼓，右腳踏于五盤之上，呈仙女凌空之勢，俯視身前俳優(yōu)。低樁俳優(yōu)為凡夫俗子，單膝下跪，手臂前伸，充滿希冀和渴求。他身后一棵常青樹，隱喻生命長久；其上一酒樽，也與生命勃發(fā)相關。蘇珊·朗格認為舞蹈是各種各樣的“力”的集合，是人們通過有想象力的身心活動創(chuàng)造的動態(tài)世界。^［8］對于美好世界的向往是人類的基本訴求，古今中外相同，是一種真值。具體講，在盤鼓的言辭語境中，這一雙人舞的真值內(nèi)存著世俗世界對于仙界（或仙境）追求的舞蹈的母題，也是一個舞蹈空間敘事結構。這一母題和敘事結構在全世界的古典舞中有不同的呈現(xiàn)，如從巴厘古典舞的仙女表演到高棉古典舞的《仙女》，從藏戲的仙女表演到芭蕾舞劇《仙女》。

徐州韓蘭成私人漢畫博物館中同樣藏有“男女雙人盤鼓對舞圖”（圖18）：全圖上層是一華麗樓閣，一層是二樂伎奏樂，一彈瑟，一吹管；二層是主賓注目欣賞樂舞，四個飛檐上是四只朱雀盤旋棲憩，一派祥和。樓閣前舞蹈場兩邊是擊掌歌者，為中間的長袖盤鼓舞伎和弄丸俳優(yōu)伴唱。長袖舞伎向內(nèi)撩袖，有如鳥雀抖翅，踏步傾身，欲跳上身前三盤鼓；一大腹便便的俳優(yōu)迎面而來，著肥腿短褲，拋四丸于空中，似在與長袖盤鼓舞伎斗舞。他們中間是一酒樽，與天上的祥禽呼應。如此祥和微醉的言辭語境，構成了男女相向而舞時的一種平和。這種平和還可以在樓閣一層的樂伎彈瑟中見出：樂伎戴冠，著交領寬大樂服，正襟危坐，所執(zhí)瑟有類馬王堆漢墓出土二十五弦瑟（圖19），只是因為是石刻，見不出樂器之華貴。由此，祥瑞、樓閣、琴瑟設定了這一雙人舞平和的言辭語境。

歷史考古由不同地區(qū)的不同文化所構成，南陽和徐州在漢代屬于楚地漢地混合區(qū)域，不僅有“激楚”的狂狷，而且保有漢韻的雅致與平和（圖18），風格各異?！皬拇媪舻目脊艢堐E中提取任何種類的歷史精華，提取和分類看似冗長乏味的步驟，卻與同樣單調乏味的發(fā)掘和保存一樣都是最為基本的”；“考古學的價值在于考古遺存能從多大程度上解決歷史問題以及了解其制造者和使用者的行為和思想?！?sup>［9］這些行為和思想在漢畫舞蹈中會以形式風格滲透出來，男女長袖雙人盤鼓舞即是一種。這種情景在南陽漢畫中還有不少。

這種男女相向而舞的場面更多地呈現(xiàn)出飄逸感，是一種敬而遠之的凡仙對話（圖14、17等）。

待到男追女跑時，風格上又會有變化。在河南南陽出土的“長袖舞伎與俳優(yōu)男女雙人盤鼓舞”中，就出現(xiàn)了戲謔場面（圖20）：幔帳紋下，三位樂伎彈撥吹打，一面具俳優(yōu)挺胸撅肚甩窄袖跨步向前；前方一長袖舞伎，腳踏二鼓擰身展袖，一垂一繞，戲謔追趕者。兩者間一倒置伎立于酒樽之上，雙甩的長褲為舞伎助勢，增添了舞蹈發(fā)生學的“游戲說”趣味：你胖我瘦；你戴帽垂飾，我高髻垂髾；你窄袖我長袖；你撩袖向上，我撩袖向下；你垂袖向下，我揚垂袖向上；你跨步追，我踏鼓跳。

在河南滎陽出土的彩繪陶倉樓樂舞圖中，有典型的俳優(yōu)強勢的男女雙人盤鼓舞（圖21）：全圖“十字穿環(huán)”和“圓紋鑲邊”。上層左側是拜謁，恭恭敬敬，但右側二人的戲謔神態(tài)沖淡了這種嚴肅。下層二樂伎左右擊鼓，為中間的長袖盤鼓雙人舞伴奏：五盤之上，一長袖舞伎雙袖后甩下垂，踏盤呈奔逃狀；她身后一肥大俳優(yōu)，束發(fā)赤膊，大紅短褲，身體前傾，跨步追來，手中似提短杖，活脫一出女跑男追的通俗劇。

這種男追女跑更多地還是呈現(xiàn)在凡仙對話中。河南南陽出土的盤鼓舞男女雙人舞中多有這樣的表演：女子舞伎長袖舞于盤鼓上，擰身背對俳優(yōu)；男子俳優(yōu)徒手或執(zhí)道具舞于盤鼓下。這種男追女跑（圖22、23）的程式在總量上多于女追男跑的程式，是凡仙對話。

凡仙對話是世界性的敘事母題，古典芭蕾舞劇《仙女》的開場是仙女以足尖立于三度空間，俯身用指尖劃過在椅子上做夢的詹姆斯，在男女高低位的肉身接觸中，仙女以脫離地球引力的向上的身體修辭將男子的夢引向仙界，展開了其后的敘事。敘事是有長度的，小到一個舞句，中到一個舞段，大到一部舞劇。盡管都是仙女題材，西方芭蕾舞劇《仙女》的敘事長度遠超于“綴連式”敘事的漢畫男女雙人盤鼓舞的身體言說，前者稱之為舞劇，后者只是一個舞段。芭蕾舞的創(chuàng)作原則基于西方的哲學與宗教思想，天堂與地獄、仙女與魔鬼、死亡與重生等充斥著二元對立的緊張沖突，易于構成舞劇的戲劇結構。在這種緊張的戲劇結構中，仙女在闖入詹姆斯的現(xiàn)實世界中時，就曾以哭泣的動作預示著悲劇的產(chǎn)生（圖24）；而詹姆斯在到達仙女的超現(xiàn)實世界中，則以男追女的方式無意間用披肩將仙女殺死（圖24）。這種精神和肉體的雙重死亡在“天地人和”的中國傳統(tǒng)觀念世界中幾乎是不可能的——特別是表現(xiàn)在視覺直觀的舞蹈世界中——無論是在天界、仙界和人界暢通無阻的羽人舞，還是在盤鼓之上步罡踏斗的仙女舞。

按照索緒爾的觀點，“能指”和“所指”存在著一一對應關系。一男一女、一高一低、一跑一追相同能指包含著人類對美和理想追求的所指；所不同的只是足尖、白紗裙、悲劇與盤鼓、長袖、喜劇的差異。按照德里達的觀點，能指在通往所指的過程中總是被不斷延遲，總是在轉換為一個又一個新的能指，永遠無法抵達最終的所指：“‘延異’是諸差異之非完全的、非簡單的、被建構的和差分的本原。”^［10］換言之，芭蕾舞劇《仙女》是基督教世界的追求，而長袖盤鼓舞則是道教世界的追求。它們都是一種形而上的追求，不同的只是信仰、敘事和審美構成。

女追男跑也存在著凡凡對話和凡仙對話。還是在這彩繪陶倉樓樂舞圖中，其女追男跑幾乎就是前者的連續(xù)劇，以男子之滑稽反襯了女性的地位。如果是凡仙對話，風格就會轉向超然。河南南陽出土有“女追男跑雙人盤鼓舞圖”（圖25）：幔紋之下，左右四名樂伎在伴奏，中間是男女雙人盤鼓舞表演。長袖盤鼓舞伎戴冠，單腳踏鼓，身體上躍，右手揚甩長袖，左手繞袖，人上九霄、凌空俯視，其真值與足尖上的古典芭蕾殊途同歸——追求某個崇高目的的激情，超乎現(xiàn)實之上昂揚的情緒，這一穩(wěn)定形式，是為了接近上帝。^［11］當然，這里的“上帝”是西王母等天神。與三度空間的長袖盤鼓舞伎相對，是半跪在二度空間擰身奔逃的俳優(yōu)。俳優(yōu)戴尖帽，深目高鼻彎月臉山羊胡，為胡人。他右手執(zhí)曲杖，左手屈肘胸前，跨步擰身與舞伎若離若即——跨步為“離”，擰身回望是“即”，人在橫排的盤鼓之間，形成了二重空間的男女、凡仙的身體對話。

就風格而言，如果說圖21表現(xiàn)出了一種凡凡對話的“乃敢與君絕”（《漢樂府·有所思》）^［12］的悲愴，那么圖22則顯示出凡仙對話的“奮翅起高飛”（《古詩十九首·西北有高樓》）^［13］的放達。

男女相背的盤鼓雙人舞在漢畫中也存在，河南新野出土有仙女形象的“舞伎與俳優(yōu)長袖盤鼓雙人舞圖”（圖26）：全圖左上端，一女子“長袖交橫”，橫向占有空間；與此同時，踏盤鼓騰空而起，縱向直指三度空間，腳下盤鼓像是踏板，助女子高飛，且有木屐擊打，擲地有聲。舞伎身旁一酒器，暗示出“酒不醉人人自醉”^［14］的舞蹈場。與酒器相伴的女子長袖盤鼓舞在漢畫中多有出現(xiàn)（圖17），酒與女性不隔，乃至與神仙相合。漢代飲酒不吃菜，靠文化行為佐酒，分酒令、投壺、六博、歌舞四類：酒令從漢代傳統(tǒng)酒禮轉化而來，到漢代已以娛樂為主，有聯(lián)句（文人投手寫詩）、賦詩、射覆（猜物游戲）；投壺是將箭投向方壺，入口、中耳得分不一，雜技動作得分更高，比如箭中耳彈回，用手接住，再投入壺口；六博是一種棋類游戲，勝負間還與運籌小宇宙相關，又有六博祀西王母之風俗；歌舞則更是普遍，設宴陳伎，飄飄欲仙。特別值得注意的是女性飲酒：漢代女性有財產(chǎn)權、爵位繼承權，還有女子當戶主的“女子戶”，社會地位較高，漢代女子可與男人一起喝酒，同席共飲，其所帶來就是飄飄欲仙的“酒文化”。飄飄欲仙的長袖盤鼓舞伎下端，是戴面具的俳優(yōu)，他半裸上身張嘴呼號，一手叉腰，一手高揚，臂彎中夾一杖狀物，東向跨步作舞，似與仙女無緣，滿腹怨屈，以滑稽狀表演“此花本是無情物，一向東飛一向西?！?sup>［15］呈男女相背。

男女三人舞就更加復雜一些了。這里，我們權且先將與長袖舞伎、俳優(yōu)同場表演的倒置伎排除在三人舞外，只認定可以產(chǎn)生三人身體互動舞蹈者。像四川新都出土漢畫磚上的“女子長袖踏鼓·俳優(yōu)播鼗踏鼓·俳優(yōu)弄劍三人舞”（圖27）：兩個俳優(yōu)的身體投射均指向長袖盤鼓舞伎，目不轉睛。又像重慶市博物館藏畫像石“俳優(yōu)播鼗·俳優(yōu)踏鼓弄劍·女子長袖三人舞”（圖28），更是二俳優(yōu)圍住女子戲謔。這其間的身體敘事或為凡凡對話，或為凡仙對話，戲謔、滑稽與平和、雅致共在。

長袖盤鼓舞是漢畫舞蹈的一個標識，但長期以來一直被“游戲說”“雜技說”所籠罩，即便被承認是舞蹈，也只能在“美”的淺層面上被描述，遠離“真”和“善”。這里對盤鼓舞的舉例和理解只是管中窺豹，更全面和深刻的分析還有待探討——從表層的物理構形到深層的神話母題。

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（責任編輯：楊飛涂艷）

An Analysis of Long-sleeved Drum Dance in Han Paintings from the Construction of Gender Image

LIU Jian / Department of Dance， Beijing Dance Academy， Beijing 100081， China

ZHANG Ziyi / Xinjiang Arts University， Urumqi， Xinjiang 830000， China

Abstract：There are numerous combinations of costume and non-musical props depicted in Han paintings， and among them， the long-sleeved drum dance accounts for the largest share and is the most representative one. In the dance performance combined with long sleeves and drumming props， we can initially divide the performers into female， male， and mixed genders based on their gender roles; then， we can categorize them further according to the forms of the performance， such as solo dances， duets， trios， and group dances. All performances， themes， structures， modes， techniques， and styles can be classified based on this categorization. Long sleeves include those with seamed sleeves， sleeve-coverings and wide sleeves， which form an inverted triangle precisely to create a \"sheltering canopy\" over the drum sets， from which dancers can break away the gravitational pull and jump high by exerting pressure onto them.

Key words：long-sleeved drum dance in Han paintings; image; form; technique; style; theme