摘要：韓國(guó)政治電影在韓國(guó)電影史上是一個(gè)獨(dú)特的存在，不僅得到韓國(guó)國(guó)內(nèi)觀眾的喜愛(ài)，而且還博得世界觀眾的認(rèn)可。韓國(guó)政治電影是受韓國(guó)的歷史、軍人執(zhí)政、財(cái)閥政治和朝鮮半島特殊的地理位置影響而逐漸形成的一種電影類(lèi)型，這使得其敘事主題也體現(xiàn)為對(duì)國(guó)家政治的表達(dá)、對(duì)社會(huì)階層的展現(xiàn)、對(duì)生存環(huán)境的反映三方面。這樣的敘事主題背后則是透露了韓國(guó)國(guó)民反思?xì)v史、追尋民主道路和韓國(guó)民族意識(shí)的覺(jué)醒的價(jià)值訴求。

關(guān)鍵詞：韓國(guó)政治電影；敘事主題；政治環(huán)境

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）05-0082-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.05.008

韓國(guó)政治電影在國(guó)際影壇上享有較高的聲譽(yù)，產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響，其生成與發(fā)展，離不開(kāi)朝鮮半島特殊的地理位置和政治歷史環(huán)境?！渡勒欁儭罚ń酃?，1999）可以說(shuō)是韓國(guó)第一部真正意義上的政治電影。21世紀(jì)后，韓國(guó)政治電影出現(xiàn)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，其敘事主題也以多樣化的方式呈現(xiàn)給全世界的電影觀眾。無(wú)論是由真實(shí)事件改編的《殺人回憶》（奉俊昊，2003）《實(shí)尾島》（康佑碩，2003）《南山的部長(zhǎng)們》（禹民鎬，2020），還是以虛構(gòu)的方式反映韓國(guó)政治環(huán)境的《共同警備區(qū)》（樸贊郁，2000）《釜山行》（延相昊，2016）等，都通過(guò)電影語(yǔ)言表達(dá)了獨(dú)特的敘事主題，其背后均指向了在美國(guó)主導(dǎo)下的韓國(guó)特殊的政治生態(tài)和其地緣政治的困惑。這些電影在票房收入和國(guó)際聲譽(yù)方面都收獲頗豐（表1）。

一、 韓國(guó)政治電影的生成演變

縱觀韓國(guó)歷史，其發(fā)展歷經(jīng)曲折。韓國(guó)自1948年建國(guó)以來(lái)，其國(guó)內(nèi)和國(guó)外經(jīng)歷了一系列復(fù)雜而深刻的變革。從美國(guó)軍政統(tǒng)治、大韓民國(guó)（1945.9—1948.8）時(shí)期，在“北方建立了以平壤為臨時(shí)首都的朝鮮民主主義人民共和國(guó)。于是，半島分裂的狀態(tài)被固定下來(lái)”^[1]2，到李承晚政權(quán)（1948—1960）和韓國(guó)民主黨政府（1960—1961）這一階段，由于李承晚拒絕與北方進(jìn)行對(duì)話和接觸，使得南北之間逐漸發(fā)展為全方面戰(zhàn)爭(zhēng)；直至樸正熙時(shí)代（1960—1978），由樸正熙領(lǐng)導(dǎo)的軍人集團(tuán)發(fā)動(dòng)軍事政變讓持續(xù)了13年的“憲政統(tǒng)治”告一段落，由軍部統(tǒng)治的時(shí)代也正式拉開(kāi)序幕。這一時(shí)期的韓國(guó)因?yàn)椤霸谲娛抡y(tǒng)治下，已形成了軍部主體力量—技術(shù)官僚—資本家的政治聯(lián)盟條件，樸正熙政權(quán)有能力實(shí)行外向型產(chǎn)業(yè)化戰(zhàn)略，只有他有一套符合當(dāng)時(shí)韓國(guó)實(shí)際的政策?！?sup>[1]244在此期間的韓國(guó)財(cái)閥形成于政府強(qiáng)有力的政策扶持下，并通過(guò)與大企業(yè)家族的緊密合作來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的控制。其中的三星、現(xiàn)代、LG等財(cái)閥集團(tuán)在這一時(shí)期迅速崛起，成為了韓國(guó)重要的經(jīng)濟(jì)支柱，所以韓國(guó)在當(dāng)時(shí)實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，并創(chuàng)造了“漢江奇跡”。這些財(cái)閥集團(tuán)盡管推動(dòng)了韓國(guó)的工業(yè)化進(jìn)程，還通過(guò)多元化的經(jīng)營(yíng)模式擴(kuò)展至金融、化工、電子等多個(gè)領(lǐng)域，極大地促進(jìn)了國(guó)家經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)。但是，財(cái)閥集團(tuán)與國(guó)家政府之間形成的緊密聯(lián)系也給韓國(guó)的政治環(huán)境帶來(lái)了腐敗的隱患，同時(shí)還加劇了社會(huì)階層的分化，直至現(xiàn)在仍然對(duì)韓國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。樸正熙的軍政獨(dú)裁威權(quán)體制在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，也強(qiáng)化了其個(gè)人專(zhuān)制，對(duì)民主權(quán)利進(jìn)行了極大的壓制。隨著韓國(guó)國(guó)內(nèi)部分民眾受西方民主思想的啟蒙和影響，韓國(guó)民眾開(kāi)始思考、追求民主發(fā)展的道路，但以全斗煥為首的新軍部集團(tuán)通過(guò)發(fā)動(dòng)“雙十二軍事政變”，使韓國(guó)進(jìn)入以全斗煥為首的新軍部統(tǒng)治時(shí)期（1980—1988）。到1980年代以后，韓國(guó)搭上美國(guó)主導(dǎo)的新自由主義經(jīng)濟(jì)理念的快車(chē)，經(jīng)濟(jì)得以飛速發(fā)展，韓國(guó)大部分民眾的民主意識(shí)被西方自由化浪潮喚醒，盧泰愚作為執(zhí)政民政黨的代表在發(fā)表“6·29宣言”后，韓國(guó)結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)近30年的軍人統(tǒng)治時(shí)代，開(kāi)始進(jìn)入民主化時(shí)期。如今，韓國(guó)政治繼續(xù)朝著更加民主化、制度化的方向發(fā)展，盡管在整個(gè)政治生態(tài)中仍存在軍方、民族、財(cái)閥等多方權(quán)力斗爭(zhēng)和利益博弈，特別是經(jīng)過(guò)文在寅政府的改革后，韓國(guó)的民主政治在不斷地完善和優(yōu)化中，但總體而言仍不盡人意。韓國(guó)政治發(fā)展史是一部充滿變革與挑戰(zhàn)的歷史，其中美國(guó)的長(zhǎng)臂管轄、具體的利益方和政治體制變化成為韓國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治的重要推手，為韓國(guó)政治電影提供了豐富的歷史書(shū)寫(xiě)空間，韓國(guó)政治電影由此得以萌芽、發(fā)展、走向世界影壇。政治電影作為韓國(guó)一種重要的電影類(lèi)型，通過(guò)對(duì)歷史事件、政治人物的再現(xiàn)，豐富了觀眾對(duì)韓國(guó)的政治認(rèn)知和政治想象。

由于經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)等各種原因，韓國(guó)電影的發(fā)展與其國(guó)家歷史及政治體制的演進(jìn)同步。在日本殖民統(tǒng)治時(shí)期（1910—1945），韓國(guó)電影經(jīng)歷了從無(wú)到有的過(guò)程，并受到日本軍國(guó)主義嚴(yán)格的審查和壓制。這一時(shí)期出現(xiàn)的以《阿里郎》（羅云奎，1926）為代表的電影深刻反映了當(dāng)時(shí)韓國(guó)人民在日本殖民壓迫下的痛苦生活與不屈抗?fàn)?，展現(xiàn)了韓國(guó)人民追求民族獨(dú)立與自由的強(qiáng)烈愿望，這時(shí)期的電影在一定程度上反映了民族現(xiàn)實(shí)，意圖喚醒韓國(guó)民眾的獨(dú)立反抗精神。到解放后期至樸正熙軍政獨(dú)裁時(shí)期（1945—1979），韓國(guó)電影業(yè)逐漸復(fù)蘇，但在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、美國(guó)占領(lǐng)區(qū)和軍政府時(shí)期的嚴(yán)格審查和冷戰(zhàn)對(duì)抗下，電影的創(chuàng)作受到了極大的限制，使得反映民族覺(jué)醒與獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)主義題材電影幾乎絕跡，從而電影業(yè)發(fā)展陷入低谷。而實(shí)際上，“電影審查制度是政府統(tǒng)治具有較大影響力的媒體—電影手段，使電影成為了政府的宣傳工具?！?sup>[2]296這一時(shí)期的《自由萬(wàn)歲》（崔寅奎，1946）等獨(dú)立題材電影的涌現(xiàn)，讓韓國(guó)電影題材開(kāi)始向多樣化方向發(fā)展。從1980年代后民主化時(shí)期至今，隨著韓國(guó)政治民主化進(jìn)程的不斷演進(jìn)，電影市場(chǎng)的審查制度逐漸放寬，韓國(guó)電影迎來(lái)了快速發(fā)階段。1998年，韓國(guó)在提出“文化立國(guó)”戰(zhàn)略后，實(shí)行電影分級(jí)制度，激發(fā)了電影人的創(chuàng)造力。21世紀(jì)以來(lái)，韓國(guó)電影在國(guó)際舞臺(tái)上備受關(guān)注，屢獲殊榮，受到全世界電影觀眾的喜愛(ài)，為韓國(guó)政治電影類(lèi)型化和商業(yè)化的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

長(zhǎng)期以來(lái)，“韓國(guó)電影業(yè)一直利用該國(guó)殘酷的內(nèi)戰(zhàn)背景來(lái)吸引年輕和年長(zhǎng)的觀眾，并增加了‘奇觀’的戰(zhàn)斗場(chǎng)面和充滿情感的戲劇元素。而政治修辭也一直是這些作品中非常突出的組成部分?！?sup>[3]韓國(guó)政治電影獨(dú)特的敘事主題，除了深受韓國(guó)特殊的政治環(huán)境影響之外，同時(shí)也得益于電影創(chuàng)作者們對(duì)韓國(guó)政治生態(tài)、社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注。20世紀(jì)的韓國(guó)在“日本殖民統(tǒng)治下文化政治環(huán)境空間不斷拓寬，使得當(dāng)時(shí)的社會(huì)文人積極響應(yīng)金基鎮(zhèn)、樸英熙、李相和等人的主張，‘反對(duì)藝術(shù)至上，要正確反映當(dāng)時(shí)韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)’的創(chuàng)作理念，逐步占據(jù)主導(dǎo)地位。”^[2]15-117樸正熙時(shí)代（1961—1987），韓國(guó)政治電影在特殊的軍政獨(dú)裁體制下萌芽誕生，“該時(shí)期的韓國(guó)電影在迎來(lái)前所未有的黃金時(shí)代的同時(shí)，也不得不面臨題材和表達(dá)方面所受到的限制。1965年‘5·16軍事政變’后，樸正熙建立了軍政權(quán)，實(shí)施一系列強(qiáng)制政性策，言論自由和電影題材多樣化受到限制，韓國(guó)電影再次面臨危機(jī)?！?sup>[2]191在1971年的實(shí)尾島事件和1979年的樸正熙總統(tǒng)被刺事件之后，韓國(guó)社會(huì)掀起多次民主化運(yùn)動(dòng)，如1980年的“光州事件”和1987年的“六月抗?fàn)帯薄＿@些事件促使韓國(guó)電影人開(kāi)始直面國(guó)家的政治傷痛，他們開(kāi)始關(guān)注政治和社會(huì)問(wèn)題，不斷通過(guò)電影揭示政治動(dòng)亂和階級(jí)沖突的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，政治電影成為社會(huì)批判的重要武器，該時(shí)期被稱(chēng)為韓國(guó)電影的“新浪潮”時(shí)期。1999年，韓國(guó)政治電影《生死諜變》出現(xiàn)在大眾的視野中，在民主化運(yùn)動(dòng)熱潮的不斷擴(kuò)散下，該時(shí)期的韓國(guó)政治電影“對(duì)于民族史的苦難、受制于帝國(guó)主義的痛苦、受到壓迫的底層民眾現(xiàn)實(shí)、非民主和反人性權(quán)利的虛位意識(shí)、勞動(dòng)力剝削和性剝削，能夠表達(dá)進(jìn)步觀點(diǎn)的電影都達(dá)到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的高度?！?sup>[4]69

到了21世紀(jì)，韓國(guó)政治電影佳作不斷出現(xiàn)，《共同警備區(qū)》《南山的部長(zhǎng)們》《辯護(hù)人》（楊宇錫，2013）等影片在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)，成為了此類(lèi)電影的經(jīng)典之作?！赌仙降牟块L(zhǎng)們》《殺人回憶》《共同警備區(qū)》這三部韓國(guó)政治電影，集中體現(xiàn)了韓國(guó)從1960年軍政獨(dú)裁到2000年多元民主體制時(shí)期的嚴(yán)苛和復(fù)雜的政治環(huán)境。電影通過(guò)線性敘事的方式，用不同的敘事主題表達(dá)政治批判，揭露社會(huì)問(wèn)題。《南山的部長(zhǎng)們》利用樸正熙總統(tǒng)被刺殺背后的真相來(lái)揭露韓國(guó)政治系統(tǒng)的骯臟和黑暗，影片中政治家和政治團(tuán)體之間的斗爭(zhēng)，揭示了權(quán)力的濫用和腐敗，也展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)軍政獨(dú)裁下當(dāng)權(quán)者們黨同伐異的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！稓⑷嘶貞洝吠ㄟ^(guò)對(duì)韓國(guó)“華城連環(huán)殺人案”這一真實(shí)社會(huì)事件的電影化改編，影射全斗煥執(zhí)政時(shí)期社會(huì)的動(dòng)蕩不安，以及韓國(guó)民眾在民主化轉(zhuǎn)型期間的無(wú)力感和整體無(wú)序的社會(huì)治安，并揭示了當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)秩序?！豆餐瘋鋮^(qū)》講述朝韓兩方軍人從對(duì)立到友好卻又拔槍相向的故事，將戰(zhàn)爭(zhēng)與和平作為敘事主題，把戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人性的光輝同步表現(xiàn)出來(lái)。近期備受關(guān)注的《首爾之春》，通過(guò)對(duì)樸正熙總統(tǒng)遇刺事件后權(quán)力的更迭，和隨后發(fā)生的“雙十二政變”相關(guān)歷史事件中全斗煥所代表的“一心會(huì)”勢(shì)力與李泰臣為代表的鎮(zhèn)壓軍之間的對(duì)峙，讓那場(chǎng)決定日后韓國(guó)命運(yùn)走向的政治事變呈現(xiàn)于銀幕之上，也借此讓觀眾們切身感受到了20世紀(jì)七八十年代韓國(guó)政治局面的動(dòng)蕩與不安。

韓國(guó)政治電影自20世紀(jì)六七十年代萌芽誕生，發(fā)展到現(xiàn)在，不斷由點(diǎn)向面拓展，已成長(zhǎng)為一個(gè)非常成熟的電影類(lèi)型?！皩?duì)于現(xiàn)代韓國(guó)而言，正是電影聯(lián)通文學(xué)一起，以其特有的語(yǔ)言和風(fēng)格，真實(shí)而具體地再現(xiàn)了韓國(guó)的民族生活與國(guó)家現(xiàn)狀，共同構(gòu)建了韓國(guó)的想象?！?sup>[5]自20世紀(jì)六七十年代起，隨著韓國(guó)民主化運(yùn)動(dòng)的興起以及社會(huì)形態(tài)結(jié)構(gòu)的逐步開(kāi)放，韓國(guó)政治電影也開(kāi)始成為民眾家國(guó)情懷的寄托與表達(dá)，也是民主化社會(huì)思想交鋒的重要平臺(tái)。20世紀(jì)90年代初，韓國(guó)電影的“許多作品多有趣地在探索個(gè)人（通常是在象征層面上、政治）等主題時(shí)開(kāi)始表現(xiàn)出高度的原創(chuàng)性。”^[6]此類(lèi)電影中，現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)手法是韓國(guó)社會(huì)民主化進(jìn)程與文化自信不斷提升的生動(dòng)寫(xiě)照?！皵[脫日本殖民統(tǒng)治、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、民族分裂是韓國(guó)電影史上三件深遠(yuǎn)的大事，他們掌握歷史自身的方向和決定了電影類(lèi)型的產(chǎn)生和消失?！?sup>[4]306因此，韓國(guó)政治電影與其經(jīng)濟(jì)、政治、軍事語(yǔ)境逐漸構(gòu)成互文性，即不同時(shí)期的政治電影隱喻和折射了不同時(shí)期韓國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治與軍事，韓國(guó)不同時(shí)期的特殊的政治文化語(yǔ)境成為政治電影的創(chuàng)作土壤，并不斷流變。韓國(guó)政治電影依據(jù)歷史發(fā)生的史料或當(dāng)時(shí)社會(huì)主要矛盾來(lái)進(jìn)行敘事架構(gòu)，結(jié)合社會(huì)形式理念，呈現(xiàn)出不同的態(tài)勢(shì)。

二、韓國(guó)政治電影的敘事主題

韓國(guó)政治電影常常以韓國(guó)歷史上真實(shí)的政治事件、社會(huì)事件以及戰(zhàn)爭(zhēng)事件等作為創(chuàng)作素材，形象地展現(xiàn)出韓國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期的國(guó)家政治、社會(huì)階層、生存環(huán)境的狀況。根據(jù)真實(shí)事件改編的《殺人回憶》《辯護(hù)人》《南山的部長(zhǎng)們》等韓國(guó)政治電影是此類(lèi)電影中的經(jīng)典。

首先是對(duì)國(guó)家政治的表達(dá)。20世紀(jì)五六十年代的韓國(guó)政治局勢(shì)極度不穩(wěn)定，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)不僅加劇了半島的分裂狀態(tài)，外部勢(shì)力的介入也愈演愈烈，為后續(xù)韓國(guó)動(dòng)蕩的政治環(huán)境埋下了伏筆。樸正熙的上臺(tái)，標(biāo)志著韓國(guó)開(kāi)始進(jìn)入了一個(gè)軍政府統(tǒng)治的“威權(quán)時(shí)代”，獨(dú)裁與壓制成為了當(dāng)時(shí)的政治常態(tài)?！败娛陋?dú)裁統(tǒng)治從1960年代中期持續(xù)到1980年代，南北分裂又造成了徹底對(duì)峙的狀況，使得韓國(guó)電影在執(zhí)政黨的嚴(yán)格控制下得不到自由，韓國(guó)電影也變得單調(diào)乏味，也正因如此，這一時(shí)期的韓國(guó)電影疏遠(yuǎn)了觀眾。”^[4]韓國(guó)軍政電影是當(dāng)時(shí)社會(huì)政治生態(tài)的現(xiàn)實(shí)縮影，逐漸成為民眾表達(dá)不滿、尋求變革的重要渠道。一直以來(lái)，“反對(duì)獨(dú)裁和爭(zhēng)取民主的群眾運(yùn)動(dòng)在韓國(guó)的民族化進(jìn)程中一直發(fā)揮著重要作用?！?sup>[7]《共同警備區(qū)》作為一部深刻反映南北分裂問(wèn)題的典型政治電影，通過(guò)對(duì)兩國(guó)士兵之間復(fù)雜且特殊的情感的呈現(xiàn)，向觀眾展示了南北分裂和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)給國(guó)家和人民帶來(lái)的傷痛，體現(xiàn)了兩國(guó)民眾渴望和平統(tǒng)一的社會(huì)愿景。影片中所謂的“共同警備區(qū)”不僅僅是地理意義上的界限，更是長(zhǎng)久以來(lái)兩國(guó)人民情感隔閡的一種象征。該影片將士兵之間的友誼與誤解、犧牲與救贖進(jìn)行藝術(shù)化呈現(xiàn)，從而傳達(dá)出超越政治界限的人性光輝。在影片《實(shí)尾島》中，韓國(guó)軍方為報(bào)復(fù)朝鮮特工對(duì)韓國(guó)總統(tǒng)的刺殺，召集了一批死囚到實(shí)尾島接受秘密訓(xùn)練以執(zhí)行特殊任務(wù)。這些死囚成為政治操控的“棋子”，當(dāng)他們失去利用價(jià)值后，就被國(guó)家拋棄，成為“棄子”，最后被逼飲彈身亡。該片將韓國(guó)軍政統(tǒng)治的獨(dú)斷專(zhuān)行和冷酷無(wú)情表現(xiàn)得淋漓盡致，不僅是對(duì)歷史事件的真實(shí)還原，更是對(duì)韓國(guó)民眾的命運(yùn)在國(guó)家政治洪流中渺小與無(wú)助的深刻揭示。上述的兩部電影都是以時(shí)代背景下微乎其微的小人物的視角進(jìn)行敘述，借影片中的人物之口表達(dá)出半島人民心中反對(duì)國(guó)土割裂的家國(guó)情懷，以及對(duì)南北局勢(shì)有朝一日能夠攜手并進(jìn)的美好希冀。

韓國(guó)政治電影通過(guò)不同的故事內(nèi)容，表達(dá)出不同的政治內(nèi)涵?！伴喿x電影敘事，就是把各個(gè)要素與這些眾多代碼的現(xiàn)實(shí)化聯(lián)系起來(lái)?！?sup>[8]韓國(guó)政治電影善于把眾多的政治元素和社會(huì)現(xiàn)實(shí)元素進(jìn)行重組和拆分，從而讓觀眾更好地理解故事背后的政治內(nèi)涵。由真實(shí)事件改編的電影《素媛》（李俊益，2013）、《熔爐》（黃東赫，2011），將韓國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗和人治取代法治的勾當(dāng)大膽地呈現(xiàn)在世人眼中，并借用兩個(gè)轟動(dòng)一時(shí)的惡性案件，在一定程度上推動(dòng)了韓國(guó)法律體系的變革，為韓國(guó)良好的社會(huì)治安環(huán)境奠定了一定的法律基礎(chǔ)?！赌仙降牟块L(zhǎng)們》近乎是復(fù)制了真實(shí)的政治事件，樸總統(tǒng)被刺后，保安司令官全斗赫（人物原型全斗煥）將其所有灰色收入納入囊中，效仿其發(fā)動(dòng)軍事政變，并在次年當(dāng)選韓國(guó)第五任總統(tǒng)，致使韓國(guó)殘暴的軍政統(tǒng)治不斷延續(xù)下去。韓國(guó)政治電影善長(zhǎng)將現(xiàn)實(shí)的政治和社會(huì)問(wèn)題融入故事中，不僅可以幫助觀眾更深入地理解電影所探討的政治話題，也在真實(shí)的社會(huì)事件中融入藝術(shù)化的表現(xiàn)形式來(lái)引發(fā)觀眾對(duì)政治局勢(shì)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考以及對(duì)人性的反思。

其次是對(duì)社會(huì)階層的展現(xiàn)。財(cái)閥集團(tuán)對(duì)韓國(guó)政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展影響十分巨大，其存在加劇了社會(huì)階層的分割與對(duì)立，使階層壁壘成了韓國(guó)民眾追求民主和自由的強(qiáng)大阻礙。而“韓國(guó)電影關(guān)注現(xiàn)實(shí)的程度，是十分強(qiáng)烈的，用電影的外來(lái)形式，展示和表現(xiàn)韓國(guó)本民族和歷史的事件?！?sup>[9]對(duì)政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的高度關(guān)注，可以說(shuō)是韓國(guó)政治電影最為可貴的精神品格。影片《辯護(hù)人》表現(xiàn)的是韓國(guó)第十六屆總統(tǒng)盧武鉉從事律師職業(yè)期間，免費(fèi)為“釜林事件”中的學(xué)生們進(jìn)行辯護(hù)的故事。該影片通過(guò)不同人物角色的經(jīng)歷，淋漓盡致地展現(xiàn)了韓國(guó)社會(huì)階層的巨大分化。片中被屈打成招的鎮(zhèn)宇等人，代表了韓國(guó)社會(huì)的底層民眾，他們?nèi)宋⒀暂p，手無(wú)寸鐵，無(wú)法與強(qiáng)權(quán)抗衡，而律師群體代表了在混亂的社會(huì)環(huán)境下，敢于挺身而出，維護(hù)社會(huì)公平正義的捍衛(wèi)者。影片通過(guò)對(duì)社會(huì)不同階層的刻畫(huà)，揭示了韓國(guó)社會(huì)的不公與人性的陰暗丑陋。正是因?yàn)轫n國(guó)社會(huì)的復(fù)雜形式，讓眾多民眾開(kāi)始走上追求民主化的道路。此外，韓國(guó)政治電影也以其敏銳的洞察力和多元的敘事方式，不斷揭示韓國(guó)社會(huì)各階層之間的復(fù)雜關(guān)系與矛盾。電影《鐵雨》（楊宇碩，2017）虛構(gòu)了一個(gè)高度緊張的朝鮮半島局勢(shì)，以此作為電影故事的背景，向觀眾呈現(xiàn)了在政治博弈中不同階層利益的激烈沖突。該影片的核心敘事圍繞朝鮮軍官平壤和韓國(guó)情報(bào)官員郭哲宇的意外交集而展開(kāi)。平壤作為朝鮮軍隊(duì)的一員，不僅代表著朝鮮政權(quán)內(nèi)部階層的利益，他的行動(dòng)與決策往往也受到個(gè)人情感、國(guó)家意識(shí)形態(tài)以及軍事戰(zhàn)略等多方面因素的制約；而郭哲宇，身處韓國(guó)情報(bào)機(jī)構(gòu)，他的立場(chǎng)與行動(dòng)則更多地反映了當(dāng)時(shí)韓國(guó)政府出于對(duì)國(guó)家安全的考量所做出的反應(yīng)和決定。影片中兩人的相遇，仿佛是不同階層利益在特定環(huán)境下的直接碰撞，同時(shí)，他們各自代表的階層利益也在緊張的政治局勢(shì)下被無(wú)限放大。平壤和郭哲宇，他們盡管身處不同的陣營(yíng)，但在面對(duì)生死考驗(yàn)時(shí)，都將人性的光輝與脆弱展現(xiàn)得淋漓盡致。平壤為了保護(hù)自己的國(guó)家和家人，不得不做出了一系列艱難的決定和選擇；而郭哲宇則在國(guó)家利益與個(gè)人情感之間痛苦掙扎，最終選擇了犧牲自我的道路。這部影片不僅讓觀眾看到了在政治事件中每一個(gè)人物的另一面，也讓觀眾深刻感受到當(dāng)時(shí)韓國(guó)社會(huì)階層利益背后的無(wú)奈與掙扎。這些電影不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的直接反映，更是對(duì)社會(huì)不公與人性的深刻剖析。

韓國(guó)政治電影，作為韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鏡像呈現(xiàn)，其獨(dú)特的敘事主題往往超越了個(gè)體命運(yùn)的沉浮，上升到對(duì)整個(gè)民族國(guó)家生存環(huán)境的探討。諸多的韓國(guó)電影人以其獨(dú)特的藝術(shù)視角和敘事方式，巧妙地運(yùn)用象征與隱喻的手法，將韓國(guó)的政治生態(tài)和社會(huì)環(huán)境以更抽象而富有張力的方式呈現(xiàn)給觀眾。

再次是對(duì)生存環(huán)境的反映。在韓國(guó)電影類(lèi)型化、多元化的市場(chǎng)中，導(dǎo)演奉俊昊作為極具代表性的存在，他所拍攝的韓國(guó)政治電影多使用象征和隱喻符號(hào)來(lái)間接展現(xiàn)韓國(guó)的政治生態(tài)和社會(huì)環(huán)境?！稓⑷嘶貞洝贰都纳x(chóng)》便運(yùn)用意象和場(chǎng)景來(lái)隱喻現(xiàn)實(shí)中韓國(guó)民眾惡劣的生存環(huán)境。《殺人回憶》中連環(huán)殺人案的兇手每次都選擇下雨天作案?！跋掠晏臁边@個(gè)意象，既再現(xiàn)了雨水沖刷的犯罪環(huán)境，又表現(xiàn)了兇手陰郁扭曲的心理，還隱喻了在統(tǒng)治者對(duì)民主化進(jìn)程的阻撓下，韓國(guó)民眾的無(wú)奈感和日漸麻木的精神狀態(tài)。片中兇手將尸體藏匿在陰暗骯臟的下水道中，“下水道”不僅是罪證場(chǎng)所，更是韓國(guó)底層民眾在獨(dú)裁統(tǒng)治下暗無(wú)天日的生存境遇的隱喻。導(dǎo)演巧妙地用罪證場(chǎng)所和整個(gè)韓國(guó)底層民眾的生存環(huán)境來(lái)隱喻了當(dāng)時(shí)韓國(guó)在探尋民主化道路時(shí)期混亂且艱難的處境。

《寄生蟲(chóng)》作為韓國(guó)電影近年來(lái)的經(jīng)典之作，導(dǎo)演奉俊昊通過(guò)對(duì)“寄生”概念的置換，直觀地展現(xiàn)韓國(guó)社會(huì)階層的固化以及對(duì)階層鴻溝的揭示。影片中的“寄生”不僅僅象征著物理空間上的占據(jù)，也是韓國(guó)不同社會(huì)階層之間復(fù)雜的依附與剝削關(guān)系的呈現(xiàn)。馬克思曾指出，“勞動(dòng)者所生產(chǎn)的對(duì)象，即勞動(dòng)產(chǎn)品，本應(yīng)是勞動(dòng)者本質(zhì)力量的集中顯現(xiàn)，然而在異化勞動(dòng)中，工人生產(chǎn)出的勞動(dòng)產(chǎn)品卻同勞動(dòng)者相對(duì)立，成為一種異己的、統(tǒng)治著他的對(duì)象?！?sup>[10]異化是資本對(duì)勞動(dòng)的支配關(guān)系，也是勞動(dòng)自己生產(chǎn)出來(lái)的異己力量，它掩蓋了資本主義生產(chǎn)過(guò)程中的剝削本質(zhì)，使資本主義社會(huì)呈現(xiàn)出一片平和、繁榮的假象。影片通過(guò)對(duì)金氏、樸氏兩個(gè)來(lái)自不同社會(huì)階層家庭之間的互動(dòng)，精妙地將韓國(guó)社會(huì)發(fā)展中資本主義的異化現(xiàn)象與社會(huì)階層之間的寄生兩種關(guān)系進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，從而形成了一種特別的隱喻形式。影片中老金一家人長(zhǎng)期生活在社會(huì)的底層，他們的存在就如同于寄生在韓國(guó)資本主義社會(huì)這座龐大機(jī)器上的“寄生物”，他們只能依靠著微薄的收入和不穩(wěn)定的工作勉強(qiáng)度日；而樸氏一家則代表了當(dāng)代韓國(guó)資本主義社會(huì)的上層階級(jí)，他們擁有豐厚的財(cái)富資源和高品質(zhì)的生活，是資本主義這座機(jī)器中的“宿主”。導(dǎo)演在敘述過(guò)程中通過(guò)一系列精心設(shè)計(jì)的情節(jié)，展現(xiàn)了老金一家人是如何環(huán)環(huán)相扣地“寄生”到樸氏一家的生活之中的。老金一家從最初一人的求職成功，到后來(lái)全家人的全面滲透，逐漸在樸家找到了生存的“土壤”，這種寄生關(guān)系并非平等互利，而是建立在剝削與壓迫之上的。老金一家在樸家的工作和生活過(guò)程中，不斷感受到來(lái)自資本和權(quán)力的力量，這種畸形的生存環(huán)境讓兩家人都陷入了更深的異化狀態(tài)。影片《寄生蟲(chóng)》中金家與樸家之間的寄生物與宿主關(guān)系，是對(duì)韓國(guó)資本主義社會(huì)中個(gè)體生存環(huán)境的隱喻。在韓國(guó)的資本主義社會(huì)中，“時(shí)至今日，即使在主要的資本家中，階級(jí)認(rèn)同和行動(dòng)的問(wèn)題也依然存在，而且長(zhǎng)期受控的工廠勞動(dòng)和工人部門(mén)中似乎具有決定性的意義?！?sup>[11]所以，老金一家的生存環(huán)境和生存狀態(tài)，是韓國(guó)底層民眾在資本主義社會(huì)下所普遍面臨的困境，他們因?yàn)橘Y本主義社會(huì)異化的原因，在一定程度上被剝奪了基本的生存權(quán)和發(fā)展機(jī)會(huì)，只能依靠“寄生”于上層社會(huì)來(lái)維持正常的生計(jì)。這部影片也揭示了韓國(guó)在資本主義制度下異化勞動(dòng)的本質(zhì)和后果。老金一家在為樸家工作的過(guò)程中，逐漸失去了自我，變成了被資本和權(quán)力操控的工具，導(dǎo)致了他們的勞動(dòng)不再是實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的手段，而是成為了維持他們生存的必要條件。這種異化狀態(tài)形象地將韓國(guó)社會(huì)階層的真實(shí)現(xiàn)狀呈現(xiàn)在銀幕上，多維地反映了韓國(guó)民眾當(dāng)下生存環(huán)境被極度壓縮的無(wú)奈。

三、韓國(guó)政治電影的價(jià)值訴求

如今，韓國(guó)政治電影開(kāi)始逐漸成為韓國(guó)國(guó)家文化表達(dá)的重要載體，其背后所蘊(yùn)含的價(jià)值訴求深遠(yuǎn)且復(fù)雜，這與韓國(guó)社會(huì)發(fā)展的歷史背景、政治環(huán)境以及韓國(guó)民眾的心理需求緊密相連。韓國(guó)由于國(guó)家殖民化的歷史屬性，一直存在于追尋身份認(rèn)同的道路之上，這使得韓國(guó)政治電影在根本上表現(xiàn)的是韓國(guó)民眾對(duì)民主道路的追尋和民族意識(shí)的覺(jué)醒。20世紀(jì)的日本殖民統(tǒng)治，不僅給韓國(guó)留下了嚴(yán)重的創(chuàng)傷記憶，也影響了韓國(guó)在日后發(fā)展中的文化認(rèn)同和民族自信。韓國(guó)政治電影成為了韓國(guó)認(rèn)識(shí)這段歷史和探索身份認(rèn)同的重要工具，它幫助民眾重構(gòu)民族記憶，強(qiáng)化自我認(rèn)知，逐漸找回本民族的尊嚴(yán)和自豪感。

一是對(duì)民主道路的追尋。由于韓國(guó)與以美國(guó)為代表的西方國(guó)家的特殊關(guān)系，使得1980年代西方的自由化浪潮得以直接進(jìn)入韓國(guó)社會(huì)?！肮庵菔录焙箜n國(guó)電影人緊跟社會(huì)發(fā)展的潮流，把民主化議題融入電影中。這一時(shí)期的韓國(guó)經(jīng)歷了快速的民族化轉(zhuǎn)型，在此過(guò)程中，韓國(guó)社會(huì)充滿了斗爭(zhēng)與妥協(xié)，韓國(guó)政治電影便以其獨(dú)特的視角來(lái)記錄了當(dāng)時(shí)歷史變革的點(diǎn)滴和在追尋民主化進(jìn)程中所遭遇的艱難險(xiǎn)阻。韓國(guó)民眾對(duì)民主道路的追尋一直持續(xù)伴隨著韓國(guó)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程，韓國(guó)政治電影是韓國(guó)政治生態(tài)和社會(huì)生活的鏡像呈現(xiàn)，映照出了韓國(guó)民眾的心聲。

韓國(guó)政治電影關(guān)注的焦點(diǎn)，一方面是國(guó)家政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，主要體現(xiàn)在影片所呈現(xiàn)的社會(huì)階層之間的沖突和對(duì)抗、貧富差距、公平正義等問(wèn)題上。另一方面是國(guó)際關(guān)系，呈現(xiàn)了韓國(guó)與亞洲乃至與世界各個(gè)國(guó)家之間的微妙關(guān)系。在這些影片中，或多或少地都能看到韓國(guó)民眾對(duì)民主的追尋。在《南山的部長(zhǎng)們》中，總統(tǒng)被刺后，金載圭試圖通過(guò)發(fā)動(dòng)政變來(lái)推翻軍政府的獨(dú)裁統(tǒng)治，走民主化發(fā)展道路，但因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)的頑疾積重難返，民主化道路的探索無(wú)疾而終，獨(dú)裁統(tǒng)治的老路繼續(xù)。韓國(guó)政治電影中人物的命運(yùn)不僅反映了社會(huì)不同階層之間的關(guān)系，還反映了民主化的進(jìn)程與民眾生活的密切關(guān)系?！皩?duì)構(gòu)建社會(huì)認(rèn)同的集體記憶而言，以個(gè)體進(jìn)行的記憶方式和一定的‘群體的支持’之間，需要尋求最大交集?！?sup>[12]20世紀(jì)80年代發(fā)生的一系列民主抗?fàn)帲瑢?duì)于韓國(guó)民眾來(lái)說(shuō)是一種不可磨滅的集體記憶。那些參加抗?fàn)幵噲D走民主化道路的探索者以個(gè)體的方式與全體民眾的民主化意愿產(chǎn)生了交集。《辯護(hù)人》是反映韓國(guó)民主化進(jìn)程的一部典型影片。法律作為一個(gè)國(guó)家維護(hù)社會(huì)秩序和公平正義的武器，理應(yīng)保護(hù)公民的合法權(quán)益，而影片中因參加示威游行被關(guān)進(jìn)看守所的大學(xué)生，卻在憲兵隊(duì)的嚴(yán)刑拷打下被迫承認(rèn)罪行。片中的宋律師不忍看到他們的遭遇遂為其辯護(hù)，此舉無(wú)疑是與整個(gè)韓國(guó)強(qiáng)大的司法體系對(duì)抗，在重重阻撓和壓力下，辯護(hù)以失敗告終。宋律師為事件中死去的學(xué)生游行以聲張正義而被押上被告席，這一事件引起了律師群體的關(guān)注，他們紛紛站出來(lái)為其辯護(hù)。民主本質(zhì)上是法制的延伸，眾多律師站出來(lái)為宋律師辯護(hù)，實(shí)質(zhì)上是在為爭(zhēng)取民主自由辯護(hù)。

二是民主意識(shí)的覺(jué)醒。韓國(guó)政治電影往往通過(guò)典型人物形象的塑造和群眾運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)民族意識(shí)的覺(jué)醒，這些典型人物往往具有鮮明的個(gè)性特征和強(qiáng)烈的民族情感，而他們?nèi)粘Ｉ钪械囊慌e一動(dòng)乃至命運(yùn)都深深烙印著那個(gè)時(shí)代的印記。軍政府的獨(dú)裁統(tǒng)治引發(fā)了眾多民眾的不滿，電影中也通過(guò)對(duì)這些時(shí)代典型人物故事的塑造，將他們與軍政府反抗所體現(xiàn)出來(lái)不畏強(qiáng)權(quán)、敢于斗爭(zhēng)的英雄形象展現(xiàn)在銀幕上，他們是那個(gè)時(shí)代民眾心中自由與正義的化身，推動(dòng)了民族意識(shí)的覺(jué)醒。這種民族意識(shí)主要體現(xiàn)為韓國(guó)民眾在南北分裂背景下期望國(guó)家和平統(tǒng)一的共同心理和面對(duì)軍政府殘暴統(tǒng)治時(shí)渴望自由民主的內(nèi)心呼喚。

韓日之間的激情與疏離也是韓國(guó)政治電影表達(dá)民族意識(shí)的題材之一。自1910年朝鮮半島開(kāi)始淪為日本殖民地直至1945年二戰(zhàn)結(jié)束，在此期間韓國(guó)民眾遭受了長(zhǎng)達(dá)36年的屈辱與壓迫，日本不僅用軍事手段對(duì)韓國(guó)進(jìn)行政治統(tǒng)治，還利用文化入侵和教育改造等手段，試圖從根本上消除韓國(guó)人的民族認(rèn)同感和反抗意識(shí)。當(dāng)時(shí)的韓國(guó)若要“建立一種新的民族文化的努力就要面臨著一系列復(fù)雜的挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)源于當(dāng)時(shí)的政治混亂和派系的對(duì)立，以及新占領(lǐng)區(qū)的壓力” ^[13]。因此，在日本的殖民統(tǒng)治和文化入侵之下，韓國(guó)社會(huì)大眾的民族意識(shí)長(zhǎng)期被遏制。殖民統(tǒng)治結(jié)束后，民眾的民族意識(shí)仍然處于被壓制的狀態(tài)，部分韓國(guó)統(tǒng)治者妄圖從思想和精神上控制民眾，以達(dá)到獨(dú)裁統(tǒng)治的目的。然而，正如歷史所證明的那樣，任何外來(lái)的壓迫都無(wú)法徹底磨滅一個(gè)民族的靈魂。影片《鐵雨》的故事背景盡管設(shè)定于朝鮮半島的當(dāng)代爭(zhēng)端，但其中蘊(yùn)含的對(duì)于民族獨(dú)立與自由的渴望，無(wú)疑是對(duì)那段屈辱歷史的深刻反思與回應(yīng)。該影片具體講述了朝鮮特工嚴(yán)鐵雨和韓國(guó)青瓦臺(tái)外交保安官郭哲宇為了民族大義以及世界各國(guó)人民的安全，合力阻止發(fā)射核武器的故事。影片中的嚴(yán)鐵雨和郭哲宇，分別代表了朝鮮和韓國(guó)兩個(gè)不同陣營(yíng)的力量，但他們二人卻能在關(guān)鍵時(shí)刻放下偏見(jiàn)、攜手合作，共同阻止了一場(chǎng)可能引發(fā)全球?yàn)?zāi)難的核戰(zhàn)爭(zhēng)。這部以朝鮮半島爭(zhēng)端為背景的電影，形象地展現(xiàn)了韓國(guó)民眾強(qiáng)烈的民族意識(shí)。

“電影隱喻的凝練機(jī)制必須像夢(mèng)一樣，直接指向人的潛意識(shí)，成為潛意識(shí)的宣泄品、滿足品、替代品，所有夢(mèng)的功能它都可以參照或接納，比如窺視、奇觀、幻象，乃至部分理論家提出的情色本質(zhì)，等等?！?sup>[14]由于韓國(guó)電影嚴(yán)苛的審查機(jī)制，導(dǎo)演不得不大量使用隱喻機(jī)制，以規(guī)避來(lái)自政治的壓力，并通過(guò)“造夢(mèng)”的形式來(lái)宣泄民眾對(duì)社會(huì)不滿的情感，表達(dá)對(duì)和平統(tǒng)一的期許?！豆餐瘋鋮^(qū)》中朝韓兩國(guó)士兵在敵對(duì)的政治環(huán)境下本是對(duì)立的兩方，代表的是各自國(guó)家的利益，但在陰差陽(yáng)錯(cuò)中，卻成為了殘酷的戰(zhàn)場(chǎng)上彼此的精神依靠和情感慰藉，直到他們之間的關(guān)系被發(fā)現(xiàn)，雙方都未曾出賣(mài)對(duì)方，而是將這段難得的情誼深埋心底。這段在特殊的時(shí)代環(huán)境中產(chǎn)生的友誼，雖違背了各自的國(guó)家意志，但是卻表達(dá)了民眾對(duì)和平統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)的向往。20世紀(jì)八九十年代，在快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，韓國(guó)大眾的民族意識(shí)日漸強(qiáng)烈，大量的民主化運(yùn)動(dòng)由此展開(kāi)，給政治電影的發(fā)展提供了新的契機(jī)。韓國(guó)政治電影不僅是韓國(guó)社會(huì)內(nèi)部矛盾的真實(shí)寫(xiě)照，也是韓國(guó)發(fā)展歷程中民主意識(shí)覺(jué)醒的藝術(shù)載體。

結(jié)語(yǔ)

在動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景下誕生的韓國(guó)政治電影，作為韓國(guó)電影藝術(shù)中的重要分支，以其獨(dú)特的敘事主題深刻地反映了韓國(guó)社會(huì)復(fù)雜多變的政治生態(tài)環(huán)境，是韓國(guó)社會(huì)發(fā)展的一面鏡子，映照出了國(guó)家社會(huì)歷史進(jìn)程中的曲折與過(guò)往。韓國(guó)政治電影作為再現(xiàn)韓國(guó)歷史發(fā)展的重要方式，其對(duì)韓國(guó)歷史上重要事件的呈現(xiàn)和典型人物及群體的塑造以及對(duì)民族記憶的刻畫(huà)，讓觀眾重溫了韓國(guó)政治生態(tài)的變遷與發(fā)展。韓國(guó)政治電影的批判性是其敘事主題中最為明顯的特色之一，電影中對(duì)現(xiàn)實(shí)政治社會(huì)的批判以及韓國(guó)民眾長(zhǎng)期對(duì)自由、民主的執(zhí)著追求，不僅促進(jìn)了韓國(guó)民眾的自我審視與批判，同時(shí)也給觀眾理解韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了獨(dú)特的新視角，促進(jìn)了韓國(guó)的民主化進(jìn)程。韓國(guó)政治電影與歷史緊密相連，在某種意義上更像是韓國(guó)電影人的借古抒懷，他們將真實(shí)的歷史人物與歷史事件融入藝術(shù)，在真實(shí)與藝術(shù)之間尋求到了一種微妙的平衡，借此對(duì)韓國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)提出了批判與反思。

綜上所述，通過(guò)對(duì)韓國(guó)政治電影的發(fā)展脈絡(luò)和敘事主題的梳理，不難察覺(jué)，韓國(guó)政治電影不僅是對(duì)韓國(guó)發(fā)展歷史的再現(xiàn)，更是對(duì)韓國(guó)政治生態(tài)環(huán)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，這種批判或是歷史再現(xiàn)不僅表現(xiàn)了韓國(guó)民眾的心聲，更是對(duì)于韓國(guó)社會(huì)不公現(xiàn)象的抗議。韓國(guó)政治電影的敘事手法也在不斷更新迭代，從一開(kāi)始只是對(duì)于歷史再現(xiàn)的平鋪直敘，到后來(lái)對(duì)于各種政治隱喻符號(hào)的靈活穿插，韓國(guó)政治電影醒目地進(jìn)入了韓國(guó)民眾與世界觀眾的視線之中。在韓國(guó)政治電影備受關(guān)注的今天，韓國(guó)電影人不斷努力用多元的敘事手法向世界講述韓國(guó)故事，展現(xiàn)韓國(guó)歷史。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹中屏，張漣瑰.當(dāng)代韓國(guó)史（1945—2000）[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2005.

[2]金鐘元，鄭重憲.韓國(guó)電影100年[M].田英淑，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2013.

[3]Shim， Ae-Gyung. Anticommunist war films of the 1960s and the Korean cinema's early genre-bending traditions[J]. Acta Koreana，2011，14（01）.

[4]韓國(guó)振興委員會(huì). 韓國(guó)電影史 從開(kāi)化期到開(kāi)花期[M].周健蔚，徐鳶.譯.上海：上海譯文出版社，2010.

[5]閔應(yīng)畯，朱真淑，郭漢周.韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象[M].金虎，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2013：3.

[6]Paquet D. A short history of Korean film[EB/OL]. （2007-03-01）. https：//www.koreanfilm.org /history.html.

[7]Kim， Christopher I. The Birth of a Political Activist： A Comparison of Two South Korean Films[J]. Humanities amp; Social Sciences Reviews ， 2015，3（01）.

[8]弗朗西斯·瓦努瓦.書(shū)面敘事，電影敘事[M].王文融，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012：38.

[9]張會(huì)軍，黃欣.崛起的力量 韓國(guó)電影研究[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，2008：10.

[10]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995：41.

[11]McNamara D L. Korean capitalism[M]. Corporatism and Korean capitalism. Routledge， 2012： 143.

[12]彭濤.集體記憶視角下的新世紀(jì)韓國(guó)政治電影[J].電影理論研究（中英文），2021（02）.

[13]Jinsoo， An. Parameters of Disavowal： Colonial Representation in South Korean Cinema[M] .University of California Press， 2018：14.

[14]段運(yùn)冬.電影的隱喻機(jī)制[J].藝術(shù)探索，2021（02）.

（責(zé)任編輯：涂艷楊飛）

The Generation and Evolution， Narrative Themes and Value Propositions in Korean Political Films

DUAN Weidong， HOU Mengjia/School of Communication， Guizhou Minzu University， Guiyang， Guizhou 550025， China

Abstract：Political films in Republic of Korea are a unique existence in the history of Korean films. They are not only loved by domestic audiences， but also recognized by audiences around the world. The formation of Korean political films as a film genre is influenced by the history of South Korea， military rule， chaebol politics， and the special geographical location of the Korean Peninsula. Its narrative themes are also reflected in three aspects： the expression of national politics， the display of social class and the reflection on the living environment. Behind these narrative theme are revealed the value propositions of Korean people to pursue the path of democracy and the awakening of Korean national consciousness.

Key words：Korean political movies; narrative themes; political environment