摘要：薅草鑼鼓是以“更互力田”為目的的傳統(tǒng)農(nóng)事音樂活動(dòng)，歌郎作為薅草鑼鼓傳播與傳承的主體，在其“表演”過程中呈現(xiàn)出“神圣性”“娛樂性”“權(quán)威性”的三重性特點(diǎn)。《周禮》中職官系統(tǒng)的“司?！薄百哒隆迸c“鼓人”對(duì)于“歌郎”這一“角色”的最終形成存在著直接的關(guān)系。這表明，在“禮崩樂壞”后國(guó)家用樂并沒有消失，而是與俗樂進(jìn)行了深度的融合，從而演化出具有更強(qiáng)包容性與開放性的中華禮樂文明。

關(guān)鍵詞：薅草鑼鼓；歌郎；源流

中圖分類號(hào)：J642

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）05-0091-10

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.05.009

薅草鑼鼓是在薅草活動(dòng)中，由歌郎指揮領(lǐng)唱，眾人接腔、幫腔并有鑼鼓等打擊樂伴奏的一種民間農(nóng)事音樂活動(dòng)。薅草鑼鼓曾廣泛流傳在長(zhǎng)江中上游流域，因地域的差別，全國(guó)各地對(duì)于薅草鑼鼓的稱呼不同，在川北、川東、陜南、隴南等地一般稱之“薅草鑼鼓”或“鑼鼓草”，而在皖南南陵則稱之“耘田山歌”，貴州銅仁稱之為“打鬧歌”，云南水富稱“打鼓草”，江西武寧、修水稱之“打鼓歌”，湖北通山稱“挖山歌”，其它還有如“花鑼鼓”（湖北恩施）、“畈腔”（湖北羅田、黃州等地）、“田歌”（湖北荊門等地），等等。作為“第一批”與“第二批”（包括擴(kuò)展名錄）國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中的項(xiàng)目，現(xiàn)代學(xué)界一直對(duì)“薅草鑼鼓”保持高度的關(guān)注，截止2023年11月，通過中國(guó)知網(wǎng)以“薅草鑼鼓”為主題進(jìn)行查尋，大約有近186篇文章或?qū)W位論文涉及此課題，從研究視角看，對(duì)薅草鑼鼓形態(tài)描述與音樂分析的占大多數(shù)，大約為160篇。隨著近年來(lái)非遺保護(hù)從“結(jié)果性”到“過程性”的視角轉(zhuǎn)換①，對(duì)于“人”的關(guān)注已成為非遺研究的重要維度之一。因此，對(duì)薅草鑼鼓歌郎及其表演實(shí)踐進(jìn)行研究，也許會(huì)成為今后薅草鑼鼓研究的主要方向。

“歌郎”在薅草鑼鼓中屬于“靈魂人物”（有的地方也稱之為“歌師”如湖北土家族。，“上手或下手”如四川宣漢地區(qū)。，“聯(lián)手或同路”如四川青川地區(qū)。），是在農(nóng)耕時(shí)代的薅草活動(dòng)中，通過歌唱督課來(lái)組織、協(xié)調(diào)生產(chǎn)，激勵(lì)勞作的民間藝人。歌郎在薅草鑼鼓的表演過程中有一套繁復(fù)的程序以下例子以四川青川地區(qū)與甘肅隴南薅草鑼鼓為例。，如果按功能分類，可分為：請(qǐng)送神環(huán)節(jié)當(dāng)?shù)胤Q“安五方”。、娛樂環(huán)節(jié)當(dāng)?shù)胤Q“說(shuō)正文”與“耍歌子”。、督工環(huán)節(jié)當(dāng)?shù)胤Q“辦交接”。，而所謂歌郎表演的三重性——“神圣性”“娛樂性”“權(quán)威性”，也是通過上述環(huán)節(jié)進(jìn)行表征的。

歷史上，歌郎“薅草擊鼓”的方式散見于各種文獻(xiàn)中。如五代后蜀僧人可朋所作《耘田鼓》“農(nóng)夫田頭鼓，王孫筵上鼓。擊鼓兮皆為鼓，一何樂兮一何苦”，詩(shī)中將用作勞作的“田中鼓”與用作宴會(huì)享用的“筵上鼓”進(jìn)行對(duì)比，從而影射社會(huì)的不公。其雖然沒有明確擊鼓者是否“行歌”，但這無(wú)疑已構(gòu)成薅草鑼鼓歌郎的基本形態(tài)。宋人蘇軾在《遠(yuǎn)景樓記》中曾記載蜀地?fù)艄霓恫葸^程：“四月初吉，谷稚而草壯，耘者畢出。數(shù)十百人為曹，立表下漏，鳴鼓以致眾。”^[1]宋人梅堯臣詩(shī)曰：“掛鼓大樹枝，將以一耘耔，逢逢達(dá)遠(yuǎn)近，汩汩來(lái)田里”。^[2]宋人王禹偁在《畬田詞》中這樣描述：“某家某日有事與畬田，雖百里如期而至，鋤斧隨焉，至則行酒啖炙，鼓噪而歌，……援桴者有勉勵(lì)督課之語(yǔ)，若歌曲然?！?sup>[3]這里首次出現(xiàn)擊鼓之人“行樂”的記錄。元人王禎在《農(nóng)書》中記載四川地區(qū)當(dāng)時(shí)薅草的情景：“薅田有鼓，自入蜀見之。”^[4]明人王圻所繪的《三才圖會(huì)·薅鼓圖》此圖可能是最早記載薅草鑼鼓實(shí)景的圖像，參見劉東升、袁荃猷：《中國(guó)音樂史圖鑒》，人民音樂出版社 ，1988年，第 136頁(yè)。中以圖畫方式繪出當(dāng)時(shí)蜀地田里薅草擊鼓的場(chǎng)景。清代《巴州志·風(fēng)俗篇》：“康熙雍正年間，春天插秧，選歌郎兩人擊鼓鳴鉦于隴上，曼聲而歌，更唱迭合，麗麗可聽，使耕者忘其疲，以齊功力?！?sup>[5]民國(guó)《云陽(yáng)縣志》：“耘之役，……歌者二人，一鼓一鉦，植立眾前，初操曼聲為迎神之曲，間以短歌促節(jié)，涉及猥狎，以資歡笑。”^[6]

從以上文獻(xiàn)可知，至少在五代以后，田中薅草擊鼓之人已經(jīng)開始有“鳴鼓致眾”“鼓噪而歌”與“操迎神之曲”的表演。但這并不是說(shuō)，歌郎三重“表演”的歷史語(yǔ)境是從五代以后才開始敘事的。通過歷史文獻(xiàn)的回溯，發(fā)現(xiàn)其所隱含的歷史文化信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于五代時(shí)期。

考釋歌郎表演的三重性，必然要涉及到歌郎原型的追溯，有學(xué)者認(rèn)為《周禮》中記載的“巫”^[7]或“鼓人”^[8]是其原型。雖然“巫”對(duì)于中國(guó)文學(xué)、醫(yī)學(xué)、藝術(shù)甚至是中國(guó)“禮樂制度”有巨大的影響，但如果把一切文化現(xiàn)象都?xì)w為“巫”，就變相地簡(jiǎn)化了中華文明演化的復(fù)雜性與流變性?！肮娜恕敝f(shuō)有一定的道理，但缺乏對(duì)歌郎整體屬性的合理解釋。不過，以上學(xué)者卻給予這樣的啟發(fā)：對(duì)于薅草鑼鼓歌郎表演的三重性源流考釋，作為記載西周“禮樂制度”的《周禮》是重要的文獻(xiàn)。

一、司?！枥伞吧袷バ浴北硌莸脑戳?/p>

歌郎表演的“神圣性”是指其在薅草鑼鼓“請(qǐng)送神”環(huán)節(jié)過程中，進(jìn)入到神圣空間中從而附帶的“神圣性”。這種表演主要使用“韻文”通過“禱祝”的方式完成。

歌郎表演的“請(qǐng)送神”環(huán)節(jié)一般安排在薅草活動(dòng)正式開始之前與全天勞動(dòng)結(jié)束之后。在對(duì)川北與隴南的薅草鑼鼓田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，“請(qǐng)送神”一般由壓碼子、禱土地爺、安五方、送五方神、送土地爺?shù)葍x式組成。對(duì)于這項(xiàng)活動(dòng)不能簡(jiǎn)單以“迷信”蓋之，透過略感神秘的儀式活動(dòng)，它反映的是中國(guó)人在千百年生命的體驗(yàn)過程中所形成的一種地方性文化，正如格爾茨所言：文化作為文本，體現(xiàn)著人們對(duì)這個(gè)世界的一種獨(dú)特的理解與言說(shuō)。^[9]在整個(gè)過程中，歌郎用韻文進(jìn)行吟唱般的禱祝。下面以隴南康縣鑼鼓草中的《請(qǐng)送神》（譜例1）為例。

該曲后四部分歌詞抄錄如下：

哎，今請(qǐng)南方（的）紅帝君，紅人紅馬紅將軍。頭上戴的（是）紅帽子，身上穿的（是）紅衣襟。清早把你請(qǐng)將來(lái)，黑了把你送回城。你在南方穩(wěn)穩(wěn)坐，你在南方鎮(zhèn)乾坤。

"""" 哎，今請(qǐng)西方（的）白帝君，白人白馬白將軍。頭上戴的（是）白帽子，身上穿的（是）白衣襟。清早把你請(qǐng)將來(lái)，黑了把你送回城。你在西方穩(wěn)穩(wěn)坐，你在西方鎮(zhèn)乾坤。

""" 哎，今請(qǐng)北方（的）黑帝君，黑人黑馬黑將軍。頭上戴的（是）黑帽子，身上穿的（是）黑衣襟。清早把你請(qǐng)將來(lái)，黑了把你送回城。你在北方穩(wěn)穩(wěn)坐，你在北方鎮(zhèn)乾坤。

""" 哎，今請(qǐng)中央（的）黃帝君，黃人黃馬黃將軍。頭上戴的（是）黃帽子，身上穿的（是）黃衣襟。清早把你請(qǐng)將來(lái)，黑了把你送回城。你在中央穩(wěn)穩(wěn)坐，你在中央鎮(zhèn)乾坤。

從調(diào)式上分析，這首《請(qǐng)送神》屬于典型的五聲商調(diào)式，起首就是全曲最高音，然后旋律逐漸下行，仿佛是把“神”從云端接迎到人間的過程，音程以二度的級(jí)進(jìn)為主，這符合誦唱的特點(diǎn)。

與民間常用“巫”以“舞”作為“神靈”的代言人（附體）來(lái)“請(qǐng)送神”不同，歌郎是作為“人”向“神靈”進(jìn)行祝禱，這種主體性的改變，使“神圣空間”成為主客二分的世界，“神”作為絕對(duì)的“他者”，在某種意義上與歌郎處在平等的地位，簡(jiǎn)言之：巫以“舞”降神而顯示其“神性”，而歌郎以“人”向“神”祝禱而顯現(xiàn)“神圣”。

巫文化是中國(guó)先秦時(shí)期的核心文化，夏商周的統(tǒng)治階層大多由巫人員組成，夏王朝的開啟者禹是“巫長(zhǎng)”揚(yáng)雄在《法言》卷7，《重黎》云：“巫步多禹”。，近代學(xué)者陳夢(mèng)家認(rèn)為商代的王者也是眾巫長(zhǎng)。^[10]近年三星堆考古證明，商周時(shí)代三星堆先民的領(lǐng)袖也是“巫王合一”的，^[11]因此西周早期以前的社會(huì)是由“神權(quán)”組成的社會(huì)，巫覡集團(tuán)不僅掌管國(guó)家政權(quán)，也擔(dān)任與“史”“醫(yī)”“樂”“祝”相近的功能。周公“制禮作樂”后，神權(quán)漸漸向王權(quán)過渡，“巫”的職事漸被“史、祝、醫(yī)、樂”等取代。到了戰(zhàn)國(guó)后期，巫覡集團(tuán)“已經(jīng)脫離了王權(quán)中心，轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)民之中，成為閭間的神職人員”^[12]。與此同時(shí)，“?！钡牡匚粎s在周代逐漸提高，這與其主掌“農(nóng)祀”與“代王祝禱”有關(guān)。

（一） 祝是主要管理“農(nóng)事”祭祀的職官

周禮中司祝屬于“春官”系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)一般由大祝、小祝、喪祝、甸祝、詛祝等組成?！墩f(shuō)文解字》中云：“祝，祭主贊詞者”。段注云：“謂以人口交神也”^[13]6。祝的主要職責(zé)與要求是：“使制神之處位次主，而為之牲器時(shí)服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之號(hào)、高祖之主、宗廟之事、昭穆之世、齊敬之勤、禮節(jié)之宜、威儀之則、容貌之崇、忠信之質(zhì)、禋潔之服，而敬恭明神者，以為之祝。”^[14]祝相當(dāng)于是祭祀時(shí)的禮儀官，是禮儀的制定者與執(zhí)行者，當(dāng)然他也要熟知各種禮儀知識(shí)。祝以正常之“禮”來(lái)完成人們對(duì)于祈福避禍的愿望。周以農(nóng)興而王天下，周人最大的愿望就是期盼“風(fēng)調(diào)雨順”，因此周人最重要的祭祀都是與農(nóng)業(yè)有關(guān)的神——社神的祭祀。《禮記 ·郊特牲》云：“國(guó)中神莫大于社”^[15]?！吧?，地主也”^[13]15。社神在國(guó)家祭祀系統(tǒng)中地位的重要性決定了其影響力的大小，因此周人在全國(guó)各地設(shè)立了不同級(jí)別的社來(lái)祭祀農(nóng)神，《禮記 ·祭法》曰：“王為群姓立社曰太社，王自立社曰王社；諸侯為百姓立社曰國(guó)社，諸侯自為立社曰侯社；大夫以下成群立社曰置社?！?/p>

國(guó)家在社里的管理人員就是“祝”?！抖ㄉ稀吩唬骸扒曳蜃?，社稷之常隸也。社稷不動(dòng)，祝不出境，官之制也?！?/p>

祝不僅管理社的日常工作，也是農(nóng)業(yè)祭祀活動(dòng)的重要執(zhí)行者與參與者，這在大田禮中也能驗(yàn)證，作為祝官之一的“甸?！必?fù)責(zé)告祭田事。^[16]

（二）祝以“韻文”代王禱祝

在一些文獻(xiàn)中，“巫?！背３７旁谝黄鸨硎?，這大概是因?yàn)槲滓犈c祝都可“交通鬼神”的緣故。但《周禮》中，“巫”與“祝”是不同的兩類職官。從身份上看，祝是“圣之后之有光烈”者，有崇高的社會(huì)地位，而巫是“民之精爽不攜貳者”《楚語(yǔ)·觀射父論絕地天通》中說(shuō)巫是民之精爽不攜貳者，而祝是圣之后之有光烈。，雖說(shuō)也是出類拔萃者但總歸是老百姓出身。《周禮》中關(guān)于“巫”的記載：若國(guó)大旱，則帥巫而舞雩?！舶钪鬄?zāi)，歌哭而請(qǐng)。王充云：“世間圣神，以為巫與？鬼神用巫之口告人。”^[17]意思是巫通過附體來(lái)進(jìn)行人與神的交流，并且有時(shí)巫還要通過非“常人”與非“理性”的方法來(lái)夸張這種行為，如狂舞或“歌哭”?？追f達(dá)疏《尚書·伊訓(xùn)》云：“巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風(fēng)俗也”。而祝主要以禱詞進(jìn)行“人”“神”之間的交流，這種較為“文雅”的方式是巫所不具備的?！对?shī)經(jīng)·小雅·楚茨》載：“工祝致告，神具醉止，皇尸載起。鼓鐘送尸，神保聿歸?！笨梢钥闯觯瑑x式結(jié)束前由祝致祈福之詞，用以送別祖先神回歸上蒼。從內(nèi)容上看，巫與之打交道者多是“邪”“災(zāi)”之物，雖然巫負(fù)責(zé)攘除，但根據(jù)人們的心理，巫本身也帶有“不良”之氣，所以人們?cè)诓坏靡训那闆r下是不請(qǐng)“巫”的。而祝與之禱告的多為能給予人們“福氣”的“鬼神”也即祖先神，因此，在《儀禮·士喪禮》中有“巫止于廟門外，祝代入”的規(guī)定。并且祝使用一種特有的言說(shuō)方式——“辭”來(lái)進(jìn)行“人神”交流，《釋文》曰：“傳鬼神辭曰?！薄＿@種用文字表述的“辭”逐漸形成了司祝專用的文體“韻文”。有研究表明，《詩(shī)經(jīng)·周頌》中大部分章節(jié)就是這種“韻文”的留存，如《載芟》《臣工》《噫嘻》《良耜》等^[18]，因此劉勰也說(shuō)：“蓋巫以歌舞降神，祝以文辭事神，《國(guó)語(yǔ)》謂聰明圣知始為巫覡，鄭注《周官》謂有文雅辭令者，始作大祝?！?sup>[19]祝寫韻文主要有兩個(gè)目的：一是抒己意以示人；二是宣己意以迎神。^[20]由于要使用的場(chǎng)合與要求的不同，“祝官要掌握多種文體寫作、言辭特點(diǎn)與誦讀技巧，以便根據(jù)場(chǎng)合的不同恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用”^[21]。《春官·大?！氛f(shuō)太祝之官掌“六祝之詞”。劉師培就認(rèn)為中國(guó)文學(xué)出于“?！保?sup>[22]大部分學(xué)者認(rèn)為：祝是我國(guó)文學(xué)、戲曲的源流。祝的這種文體曾深刻影響到楚文化圈，作為楚文化圈代表的《離騷》就是祝官“韻文”的文學(xué)化展示。^[22]楚文化受巴文化的影響較深，巴文化是周文化的地方化變體，《華陽(yáng)國(guó)志》記載：“武王既克殷，以其宗姬封于巴”^[23]。歷史上著名的“巴人歌”就受到祝韻文體的影響。而“下里巴人”就是巴人在田地里勞動(dòng)的歌曲，也是現(xiàn)代所稱的“薅草鑼鼓”的前身。^[24]

二、龠章——歌郎“娛樂性”表演的源流

在薅草過程中，歌郎要通過一定的“娛樂性”環(huán)節(jié)，使人們?cè)诰穹潘傻臓顟B(tài)下消解勞動(dòng)疲勞，而這種娛樂活動(dòng)通常由“說(shuō)正文”與“耍歌子”來(lái)完成。“說(shuō)正文”與“耍歌子”最能考驗(yàn)歌郎對(duì)于民間故事、當(dāng)?shù)匦≌{(diào)與山歌的熟悉程度。“說(shuō)正文”一般說(shuō)唱傳統(tǒng)故事。“耍歌子”一般以唱的形式插諢打科。20世紀(jì)50年代，在四川綿陽(yáng)出土的漢代陶水田中有陶俑五人，一人監(jiān)督生產(chǎn)，三人勞動(dòng)，另外一人腰懸小鼓，似擊鼓鼓勁。^[25]雖然并不清楚擊鼓者是在“以鼓催工”還是“依鼓做樂”，但從其擊鼓表情以及同時(shí)期四川出土的大量“擊鼓說(shuō)唱俑”上似乎證明“依鼓做樂”的可能性更大。這種形象并不是水陶田制作者的“藝術(shù)想象”，而很有可能是對(duì)《周禮》“龠章”表演的民間化再現(xiàn)。

（一）龠章所掌樂器為特定“農(nóng)祀”專用

龠章屬于“春官”系統(tǒng) ，“春官”從《周禮》原意來(lái)看是“掌禮法，管祭祀”的職官。《周禮》記載龠章主要職責(zé)：“掌土鼓、豳籥。中春晝，擊土鼓，龠豳詩(shī)，以逆暑。中秋夜迎寒，亦如之。凡國(guó)祈年于田祖，龠豳雅，擊土鼓，以樂田畯。國(guó)祭蠟，則龠豳頌，擊土鼓，以息老物?！边@樣看來(lái)龠章是樂官無(wú)疑，龠章設(shè)立的目的是“重民事而崇祖德也”^[26]26。所謂“民事”就是農(nóng)事，《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)上》虢文公對(duì)周宣王說(shuō)：“夫民之大事在農(nóng)”。有學(xué)者認(rèn)為，“周就是一個(gè)發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)區(qū)，田像農(nóng)田整飭，中有農(nóng)作物之形”^[27]。周人所謂“祖德”就是祖先在“農(nóng)事”上的貢獻(xiàn)，周人的先祖棄曾任堯的農(nóng)官，后被尊稱為后稷。《周本紀(jì)》中說(shuō)：“公劉……復(fù)修后稷之業(yè)，務(wù)耕作，行地宜”“周道之興自此始”。因此，周人不光認(rèn)為農(nóng)事是填飽肚子的問題，也是關(guān)系政權(quán)更替的關(guān)鍵，清華簡(jiǎn)《系年》第一章中曰：“昔周武王監(jiān)觀商王之不恭上帝，禋祀不寅，乃作帝籍，以登祀上帝天神，名之曰千畝，以克反商邑，敷政天下。”^[28]

周代從商的滅亡中汲取教訓(xùn)，因此把“農(nóng)祀”活動(dòng)推向更為理性化與制度化的層面。^[29]這種理性化與制度化設(shè)計(jì)就包括用特設(shè)的樂官（龠章）與有紀(jì)念意義的樂器（土鼓、豳龠）來(lái)祭祀田祖，取悅田畯，以此達(dá)到“百物皆化、萬(wàn)物有別”的禮樂所倡導(dǎo)的世界。

鼓在周禮中是一件廣泛使用的樂器，樂官中的小師、瞽矇、視瞭、镈師等都負(fù)有擊鼓之職。但龠章所掌的土鼓卻與其它鼓不同?？追f達(dá)疏《明堂》云：“土鼓、葦籥，伊耆氏之樂?！币陵仁显诠糯墨I(xiàn)中一般被考證為堯帝，據(jù)《帝王世紀(jì)》云：“帝堯陶唐氏，伊祁氏也”。陸德明釋文：“耆，巨夷反，或云即帝堯也”。堯帝后世也被尊稱為“神農(nóng)氏”，元人王禎在《土鼓》一詩(shī)中也說(shuō)：“粵昔伊耆氏，樂制惟土苴。繼自神農(nóng)氏，作鼓正從瓦”?！抖Y運(yùn)》云：“夫禮之初，始諸飲食，蕢桴而土鼓。俱稱土鼓，則伊耆氏，神農(nóng)也”。土鼓是堯帝所做，周人先祖曾為堯的農(nóng)官，曾長(zhǎng)期盤亙?cè)诮裆轿饕粠?，周人用堯帝所做土鼓祭田祖有兩層含義：一是不忘先祖發(fā)源之地；二是不忘先祖之功績(jī)。田祖是周人先祖后稷演化而來(lái)，^[30]因此周人的土鼓也成為專門祭祀田祖的樂器。1980年在被考證為堯都的山西陶寺出土了六件“土鼓”。鼓腹腔近球形或橢圓型，里接一筒狀頸，看上去像一個(gè)長(zhǎng)頸胡蘆，腹地中央凸出一空，周圍三小孔圍繞，和我們現(xiàn)在所見的鼓大相徑庭。雖然李伯謙認(rèn)為陶寺出土的“土鼓”主要是用來(lái)召集聚會(huì)的工具，^[31]但我們認(rèn)為“土鼓”為樂器的可能性更大，因?yàn)楹退瑫r(shí)出土的還有銅鈴與特磬，它們顯然是按功能放在一起的，這些極有可能是用作“娛神”的樂器。

同理，龠章所掌豳龠也具有土鼓一樣的意義。龠也稱葦龠，在古代的樂隊(duì)中是常見的樂器，楊蔭瀏在《中國(guó)古代音樂史稿》中說(shuō)葦龠，“伊耆氏時(shí)，有一種用蘆葦管編排而成的吹奏樂器”^[32]。鄭玄注《周禮》曰：“龠如篴，三孔”?！昂a”《廣韻》徒歷切，通“笛”，清代《欽定大清會(huì)典圖》卷三十九記載“龠，竹管六孔”^[33]?！吨芏Y》中籥師、籥章、鞮鞻氏等樂官都掌龠，而龠章所掌“龠”前為什么要加“豳”？豳者：古之地名，《漢書· 地理志》中說(shuō)在右扶風(fēng)下栒邑“有豳鄉(xiāng)，詩(shī)豳國(guó)，公劉所邑”。公劉為周代先祖，“公劉遷豳”后周人依靠強(qiáng)大的農(nóng)業(yè)耕作技術(shù)而王天下。周人為了紀(jì)念這段祖先的功績(jī)與歷史，同時(shí)也是懷念所謂“故地”，特將龠章所持龠稱之為“豳龠”，因此鄭玄認(rèn)為豳龠就是“豳人所吹葦龠之聲章”^[34]1906。這很好地證明了龠章一職為什么只在具有特殊時(shí)令的“農(nóng)祀”活動(dòng)中才出現(xiàn)。因此，清人程庭祚認(rèn)為：

龠章之設(shè)，所掌者土鼓，豳龠其器，他樂所不用也，所責(zé)成者龠，為詩(shī)而用之，春秋用氣，與夫農(nóng)功祈報(bào)之際，其職不與群樂師相通也，蓋以一官主一事，其意則深遠(yuǎn)矣。^[26]26

（二） 龠章“娛神”主導(dǎo)下的“娛人”實(shí)質(zhì)

上文提到，龠章會(huì)在特定的時(shí)令通過吹奏不同的樂曲進(jìn)行祭祀，“中春晝，擊土鼓，龠豳詩(shī)，以逆暑。中秋夜迎寒，亦如之”?！爸写骸本褪谴禾斓恼?，這時(shí)天氣和暖，陽(yáng)氣升騰，《史記·秦始皇本紀(jì)》：“時(shí)在中春，陽(yáng)和方起?！薄吨芏Y》記載周天子要在白天祭日，以祈風(fēng)和日麗。而中秋陽(yáng)收陰升，大地漸呈蕭瑟，谷物歸倉(cāng)，天子祭月，以謝豐年。此時(shí)龠章要演奏“豳詩(shī)”來(lái)紀(jì)念。而在祈年，祭蠟（十二月）時(shí)則演奏“豳雅”“豳頌”。郭沫若認(rèn)為“豳詩(shī)”“豳雅”“豳頌”對(duì)應(yīng)為《詩(shī)經(jīng)》“風(fēng)”“雅”“頌”。^[35]宋代朱熹認(rèn)為，“風(fēng)則閭巷、男女、風(fēng)土、情思之詞；雅則宴饗、朝會(huì)、公卿大夫之作；頌則鬼神、宗廟、祭祀、歌舞之樂?！?sup>[36]照此推斷，龠章在“中春”與“中秋”的祭祀環(huán)節(jié)大概吹奏一些周故地“情歌”曲調(diào)或民間小調(diào)，雖然演奏“豳詩(shī)”是為了使“天子”觀民風(fēng)而察得失，但龠章使用“豳詩(shī)”之曲在客觀上促進(jìn)了人們自?shī)实娜の陡?。《左?·襄公二十九年》中記載，吳公子札聽完《豳風(fēng)》曰：“美哉，蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎？”現(xiàn)代學(xué)者研究表明，“桑植五道水一帶的薅草鑼鼓的唱腔結(jié)構(gòu)和《國(guó)風(fēng)·周南》中的《桃夭》極其相似”^[37]。這說(shuō)明龠章所奏的《豳詩(shī)》在薅草鑼鼓中極有可能得以保留，它是東周“禮崩樂壞”后國(guó)家用樂“民間化”轉(zhuǎn)移的例證。

前文已經(jīng)說(shuō)過，在國(guó)家慶祝豐收年時(shí)，龠章要用土鼓與豳龠演奏《周頌》來(lái)祭祀“田祖”，而“田畯”作為“尸”來(lái)進(jìn)行象征性享用。龠章所奏唱的“雅”內(nèi)容為何物，可通過《小雅 ·甫田》進(jìn)行對(duì)照，^[38]“我田既臧，農(nóng)夫之慶。琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍”?？梢钥闯?，雖然龠章吹奏《雅》是為祭農(nóng)神，但真正的內(nèi)容是用樂聲表達(dá)人們對(duì)于豐收之慶的歡樂之情，也就是說(shuō)，“娛神”背后其實(shí)是人的“自?shī)省薄?/p>

在龠章參與的活動(dòng)中，數(shù)“祭蠟”最為盛大與熱烈，龠章在豐年時(shí)候的十二月要“國(guó)祭蠟，則龠豳頌，擊土鼓，以息老物。”《禮記·郊特牲》說(shuō)：

天子大蠟八。伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬(wàn)物而索饗之。蠟之祭也，主先嗇而祭司嗇，祭百神以報(bào)嗇也。饗農(nóng)，以及郵表輟、禽獸等，仁之至，義之盡也。迎貓，為其食田鼠也。迎虎，為其食田豕也。故迎而祭之。祭坊與水庸，事也。故祝曰：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”。皮弁素服而祭之。^[39]

蠟祭起源于伊耆氏祭祀農(nóng)神的活動(dòng)，有兩個(gè)目的：感恩與祝愿。周人完全繼承了這一傳統(tǒng)，與早期的蠟祭相比，周人的蠟祭更具有“人性”的色彩。大蠟之日全民休息，大家飲酒歡歌，共同釋放一年勞作的辛苦，鄭玄說(shuō)，“蠟之祭，大飲烝，勞民以休息之”^[40]1071。這種狂飲豪啖的狀態(tài)沖淡了祭祀造成的莊重壓抑的氣氛，也沖淡了“禮”帶來(lái)的官方的、等級(jí)森嚴(yán)的、有序的一種社會(huì)狀態(tài)，以致有學(xué)者稱之為周人的“狂歡節(jié)”^[41]?？駳g是全民的，不分等級(jí)的，是失序的，這是人類娛樂本性使然。這種全民性的娛樂方式對(duì)于后世也產(chǎn)生了重要影響，《后漢書 ·東夷列傳》載夫余國(guó)：“以臘月祭天，大會(huì)連日，飲食歌舞，名曰‘迎鼓’”。蔡邕《獨(dú)斷》：“臘者，歲終大祭，縱吏民宴飲”。^[42]《禮記·雜記下》記載：

子貢觀于蠟?？鬃釉唬骸百n也樂乎？”對(duì)曰：“一國(guó)之人皆若狂，賜未知其樂也！”子曰：“百日之蠟，一日之澤，非爾所知也。張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也?！?sup>[40]1675

人們辛苦一年，利用“蠟祭”開心娛樂一下是應(yīng)該的。孔子深知在這“一張一弛”背后的實(shí)質(zhì)就是“樂”所主張的精神和諧，即所謂的“樂至則無(wú)怨，禮至則不爭(zhēng)”^[43]的道理。雖然“狂歡”的因素在秦以后的“蠟祭”中已經(jīng)名存實(shí)亡，但它所具有的狂歡精神卻在民間的一些“農(nóng)祀”活動(dòng)中得留存，繼而影響到農(nóng)祀的變體——薅草鑼鼓。據(jù)陳宇京研究，現(xiàn)代土家族的薅草鑼鼓就具有“狂歡化”的特征，而薅草鑼鼓的歌師（歌郎）是這狂歡化的主導(dǎo)。^[7]

三、“鼓人”——歌郎“權(quán)威性”表演的源流

中國(guó)傳統(tǒng)民間歌曲首先是功能性優(yōu)先，如求偶、知識(shí)傳承、文化認(rèn)同、勞動(dòng)組織、宗教語(yǔ)言以及情感抒發(fā)等。^[44]在勞動(dòng)組織類的傳統(tǒng)民間歌曲里，民歌的演唱主體分兩類：其一，歌唱者也是勞動(dòng)參與者；其二，歌唱者不直接參與勞動(dòng)，而是用樂器或歌聲激勵(lì)其他勞動(dòng)者。但薅草鑼鼓歌郎似乎與這兩種還存在不同，歌郎在薅草過程中不光有激勵(lì)的行為，還常以鼓為令進(jìn)行指揮與監(jiān)督薅草過程，這類似古代“勸農(nóng)官”的職能。蘇東坡在《眉州遠(yuǎn)景樓記》中曾詳細(xì)記載此事：“歲二月，農(nóng)事始作，……擇其徒為眾所畏信者二人，一人掌鼓，一人掌漏，進(jìn)退作止，惟二人之聽。鼓之而不至，至而不力，皆有罰”^[45]。為什么古人在集體薅草的過程中可以“以鼓為令”？這與鼓被賦予某種象征意義有很大的關(guān)系。

（一）鼓象征“力量”“秩序”與“邢威”

“鼓”是中國(guó)最古老的樂器之一，在甲骨文中“壴”就是后來(lái)鼓的最早字形。傳說(shuō)黃帝得夔冒鼓，《山海經(jīng) ·大荒東經(jīng)》云：“東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無(wú)角，一足，出入水則必風(fēng)雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下”。許慎《說(shuō)文解字》：“夔，神魅也，如龍一足”。郭璞注《山海經(jīng) ·中山經(jīng)》：“東北三百里，曰岷山，……其獸多犀象，多夔牛”。這樣看來(lái)，其一，夔是像牛一樣的神獸，牛在古人眼里是力量的象征，牛作為耕種的主力，也隱含對(duì)于大地之神的崇拜，因此以?！纭牡穆?lián)結(jié)，表明鼓作為“力量”的象征。其二，夔“其聲如雷”。雷在古代被稱為天音，預(yù)告著四季的輪回與更替，也引導(dǎo)著古代農(nóng)業(yè)社會(huì)農(nóng)作物生產(chǎn)的“春種秋藏”?！墩f(shuō)文》注鼓：“郭也，春分之音，萬(wàn)物郭皮甲而出”。雷預(yù)告春天播種的開始。到了秋天雷聲隱去，萬(wàn)物歸藏?！稘h書 ·五行志》說(shuō)：“以八月入，其卦‘歸妹’，言雷復(fù)歸。入則孕毓根核，保藏蜇蟲，避盛陰之害”。因此，雷——夔——鼓的關(guān)聯(lián)，也表明鼓代表自然與萬(wàn)物之中隱含的“秩序”。其三，作為上古時(shí)期的巫王與部落首領(lǐng)，黃帝“以夔之皮為鼓”，不僅需要夔鼓“其聲如雷”的音響震撼，而且還要有“王”的“邢殺之威”?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》載：“黃帝伐蚩尤，玄女為帝制夔牛皮鼓八十面，一震五百里，連震三千八百里”。黃帝通過這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)確立了其在黃河流域的王之地位。因此，黃帝的得夔冒鼓絕不是把鼓作為樂器來(lái)對(duì)待的，而是作為一種“邢威”的象征，這也為其后鼓人的“以鼓為令”提供了“法理”依據(jù)，奠定了鼓作為樂器在西周“禮樂制度”中的“領(lǐng)袖”地位。

（二）鼓人“以鼓為令”是權(quán)力的象征

1.鼓人所掌之鼓為祭祀之用

《周禮》中鼓人主要職責(zé)：

掌教六鼓四金之音聲。以節(jié)聲樂，以和軍旅，以正田役，教為鼓而辨其聲用。以雷鼓鼓神祀，以靈鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓軍事，以鼛鼓鼓役事，以晉鼓鼓金奏。以金錞和鼓，以金鐲節(jié)鼓，以金饒止鼓，以金鐸通鼓。凡祭祀百物之神，鼓兵舞、帗舞者。凡軍旅，夜鼓鼜，軍動(dòng)則鼓其眾。田役亦如之。救日月，則詔王鼓。大喪，則詔大仆鼓。

“鼓人”在《周禮》中屬于地官系統(tǒng)，周禮認(rèn)為地官系統(tǒng)“掌幫教”，大致管理范圍包括：征勞役、清查戶口、管理財(cái)政、主持訴訟、婚喪嫁娶等等，地官系統(tǒng)到唐代后發(fā)展為戶部。鼓人“掌教六鼓四金之音聲”，唐賈公彥疏：“言掌教者，必教他官”。這樣看來(lái)，鼓人不僅教自己系統(tǒng)如何擊鼓還要教其它系統(tǒng)的職官如何擊鼓，比如鐘師與镈師。但鼓人自己所擊之鼓與樂官所擊之鼓是有區(qū)別的。孫詒讓說(shuō)：“況眡瞭、鐘師皆樂官，專奏樂事，鼓人其非樂事之鼓及金，則亦鼓人自掌之矣?！?sup>[34]1083從這一點(diǎn)看，鼓人的確不是樂官系統(tǒng)中的，因此有人把周禮中的鼓人所掌之鼓定義為樂器是可以商榷的。第一，因?yàn)楣娜怂鶕簟袄坠摹薄办`鼓”和“路鼓”是“祭祀之鼓”。第二，孫詒讓認(rèn)為“雷鼓鼓神祀”等中的第二個(gè)“鼓”字可以理解為“擊”。筆者認(rèn)為“擊”不但表示動(dòng)作，還表示過程，即擊鼓要與儀式過程相伴相隨，尤其是在一些環(huán)節(jié)，如在致“頌詞”的間隙，使用“鼓”比使用“樂”會(huì)使儀式更加緊湊與肅穆。這在現(xiàn)代一些“端公”儀式中也能看到。第三、第二個(gè)“鼓”還可以表示召喚，用鼓聲來(lái)指引所祭之神的到來(lái)，它與“樂”功能的“享”還是有一定區(qū)別的。

2.鼓人所掌田役之鼓是薅草鼓的前身

鼓人不僅要司祭祀之鼓，還要用鼓代令進(jìn)行軍事與田役調(diào)度，“凡軍旅，夜鼓鼜，軍動(dòng)則鼓其眾。田役亦如之”?！疤镆邸庇袃蓚€(gè)方面的意思：其一，田獵，孫詒讓說(shuō)，“田役謂起徒役以田獵，亦晐諸功作力役之事?！?sup>[34]1084賈公彥疏： “謂采地之中， 得田獵使役于民?！币馑际亲屇切┓谝鄣娜诉M(jìn)行田獵活動(dòng)，在周朝，人們勞作農(nóng)事，除了要精耕細(xì)作，還要對(duì)于一些危害莊稼的動(dòng)物進(jìn)行捕殺，張軍濤說(shuō)西周的“田獵是除去鳥獸之害的重要舉措”^[46]。田獵在中國(guó)形成時(shí)間最晚不超過商代，這在商代甲骨文中有大量記載。^[47]周代時(shí)，“田獵”更是頻繁出現(xiàn)在一些文獻(xiàn)當(dāng)中，如《詩(shī)經(jīng)·小雅》中的《車攻》與《吉日》就是寫周宣王田獵場(chǎng)景的詩(shī)歌?！赌印?明鬼下》：“其三年，周宣王合諸侯田于圃，車輛百乘數(shù)千人，滿野?！?sup>[48]在田獵過程中鼓人所司之鼓有兩個(gè)作用：其一，指揮隊(duì)伍與驚嚇野獸。這在薅草鑼鼓中也有部分遺存，比如川東一些地方薅草鑼鼓中就有“插旗點(diǎn)兵”這一環(huán)節(jié)，“旗子插到東、西、南、北、中五個(gè)方向，士兵（薅草的人）都安營(yíng)扎寨了”^[49]。至于驚嚇野獸，在秦巴山區(qū)的一首薅草鑼鼓就這樣唱：“鑼鼓一響歌聲起，野獸雜草嚇跑完?！绷鱾髟陉兡弦粠АＦ涠?，起力役，包括在田間服農(nóng)役。周代實(shí)行井田制，農(nóng)人服農(nóng)役是必須要完成的任務(wù)。鼓人這時(shí)所用為“鼛鼓”，《說(shuō)文鼓部》云“鼛，大鼓也”。《周禮正義》記載：“鼛鼓丈二尺也”，又云：“起役止役皆用鼛鼓”^[34]1085。《詩(shī)·大雅·緜》中說(shuō)：“百堵皆興，鼛鼓弗勝?！庇涊d的就是周人在創(chuàng)業(yè)初期，用鼛鼓指揮勞役的故事。高亨注：“鼛鼓，一種大鼓。在眾人服力役的時(shí)候，要打起鼛鼓來(lái)催動(dòng)工作?！?sup>[50]周后期，雖然井田制瓦解，但鼛鼓在勞役中仍然存在，《宋書·樂志一》：“長(zhǎng)丈二尺者曰鼛鼓，凡守備及役事則鼓之?！?sup>[51]柳宗元在《零陵三亭記》也說(shuō)：“門不施胥吏之席，耳不聞鼛鼓之音?！?sup>[52]由上可知，鼓人所掌之鼓并非“樂官” 之鼓，而鼓人也并非“樂人”，“鼓人”用鼓替當(dāng)權(quán)者召集或發(fā)布軍令或勞役。周后期，周禮職官體系瓦解，鼓人的一部分職能被“勸農(nóng)官”所代替，一部分功能被民間“更互力田”中的歌郎（擊鼓者）所吸收。為了更方便地使用鼓來(lái)“代令”，鼓的尺寸也相應(yīng)地減小，這在五代時(shí)“田頭鼓”，宋“耘鼓”中有所體現(xiàn)。隨著鼓人在周后期向民間的散落，其官方的權(quán)威大不如前，但秦以后由于國(guó)家權(quán)力的讓渡，在民間農(nóng)事活動(dòng)中“以鼓代令”依然有一定社會(huì)威信，明代國(guó)家詔令規(guī)定：“每村置鼓一面，凡遇農(nóng)種時(shí)月，五更擂鼓，眾人聞鼓下田，該管老人點(diǎn)閘。若有懶惰不下田者，許老人責(zé)決?！?sup>[53]這說(shuō)明，在薅草鑼鼓過程中歌郎對(duì)于一些違反勞動(dòng)要求的行為進(jìn)行督促甚至懲罰的“表演”，多數(shù)是源于鼓人所確立的“權(quán)威”感。雖然這種“權(quán)威”感并不具有法律上的強(qiáng)制力，但在參與薅草農(nóng)事的農(nóng)人中卻具有道德上的強(qiáng)制力。

結(jié)語(yǔ)

西周后期隨著“井田制”的瓦解，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的興起，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)由集體轉(zhuǎn)為個(gè)人，為了保證按時(shí)完成生產(chǎn)，就需要通過“助工”“換工”等相互幫助，因此產(chǎn)生了所謂的“更互力田”活動(dòng)，但自發(fā)式的“更互力田”缺乏制約的機(jī)制，那么就必須通過一種“制度”的安排進(jìn)行有效解決，這是薅草鑼鼓表演產(chǎn)生的社會(huì)背景。從民族音樂學(xué)角度看，中國(guó)傳統(tǒng)的音樂活動(dòng)是以表演者作為主體展開的，表演者的身份認(rèn)定以表演實(shí)踐為核心。這有別于西方音樂以“物”（作品）為主體的認(rèn)知方式。因此，對(duì)于傳統(tǒng)音樂活動(dòng)或其它民俗活動(dòng)進(jìn)行研究時(shí)，“以人為本”符合歷史語(yǔ)境。歌郎作為薅草鑼鼓這一傳統(tǒng)民間音樂活動(dòng)的傳承者與傳播者，其表演實(shí)踐本身就表征著農(nóng)耕文明的文化心理（民之大事在農(nóng)）與“禮樂制度”的底層邏輯（和與序）。通過前文的逆溯，歌郎表演的“神圣性”是上古農(nóng)祀活動(dòng)中“?！彼袚?dān)儀禮的遺存，而“娛樂性”的安排所帶有的“狂歡”精神與“龠章”所主導(dǎo)的蠟祭進(jìn)行了古今的接通，“辦交接”過程中督工監(jiān)工的“權(quán)威性”明顯帶有“鼓人”的“官方”背景。因此，歌郎表演過程體現(xiàn)的“神圣性”“娛樂性”“權(quán)威性”三重性符號(hào)，是西周職官“司?！薄百哒隆薄肮娜恕蔽幕δ艿南乱婆c倒影，這說(shuō)明，“禮崩樂壞”后國(guó)家層面的“禮樂制度”與民間的“禮俗活動(dòng)”進(jìn)行了深度的融合，從而演化出以“儒家”為代表的具有更加包容與開放的“禮樂文明”。

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（責(zé)任編輯：涂艷楊飛）

A Study on the Threefold Origins of Gelang （Singer） in the Performances of Gong amp; Drum Weeding Music

Wen Fei， Bai Xuemei/Sichuan University of Culture and Arts， Mianyang， Sichuan 621000， China

Abstract：The performances of gong amp; drum weeding music are traditional agricultural music activities with the purpose of \"mutual help and collaboration in the fields\". As the main part of the dissemination and inheritance of gong amp; drum weeding music， threefold characteristics are displayed by Gelang （singer）： \"sacredness\"， \"entertainment\" and \"authority\" in their \"performances\". The official system of \"Sizhu （the ceremonial official during the sacrificial ceremony）\"， \"Yuezhang （the official in charge of sacrificial rites）\" and \"Guren （the official in managing drum music）\"in Rites of Zhou （Zhouli） has a direct relationship with the final formation of the \"role\" of \"Gelang （singer）\". And it shows that after the \"collapse of rituals and music\"， state music did not disappear， but was deeply integrated with secular music， thus evolving a more inclusive and open Chinese ritual and music civilization.

Key words：gong amp; drum weeding music; Gelang （singer）;origin