摘要：“京津畫派”是20世紀(jì)初期形成的地域性畫風(fēng)強(qiáng)烈的繪畫流派，在關(guān)于中國(guó)畫改革的討論中發(fā)揮了十分重要的作用。法國(guó)著名文藝?yán)碚摷业ぜ{在其《藝術(shù)哲學(xué)》一書中提出影響藝術(shù)發(fā)展的三要素——種族、環(huán)境、時(shí)代，他認(rèn)為世間萬(wàn)事萬(wàn)物皆可用精神文明和物質(zhì)文明加以解決。文章以丹納三要素作為切入點(diǎn)，對(duì)“京津畫派”的種族特征、環(huán)境特征、時(shí)代特征進(jìn)行分析，試圖總結(jié)“京津畫派”的形成原因。

關(guān)鍵詞：丹納三要素；京津畫派；形成原因

丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》一書改變了主流的敘述方式，避免對(duì)畫派和作品進(jìn)行羅列，而是以不同時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展史為基礎(chǔ)，科學(xué)辯證地分析了文化藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，強(qiáng)調(diào)種族、環(huán)境、時(shí)代三要素對(duì)于精神文化發(fā)展的作用。本文運(yùn)用丹納的社會(huì)學(xué)方法論，對(duì)“京津畫派”的形成原因進(jìn)行闡述。

一、“京津畫派”概述

“派”本是地理學(xué)上的概念，意為水流或水系，即“百川派別，歸海而會(huì)”。[1]而畫派的形成需要長(zhǎng)時(shí)間的積累，需要有一批志同道合、情趣相合、藝術(shù)追求相仿的畫家?！熬┙虍嬇伞蓖ǔＪ侵盖迥┟癯趸钴S在北京、天津兩地的畫家團(tuán)體，追根溯源，其并不是傳統(tǒng)意義上的繪畫流派，而是京津兩地國(guó)粹文化繼承與發(fā)展的結(jié)晶性產(chǎn)物，是文化理念而非地域概念，這一畫派的繪畫風(fēng)格是在碰撞與交融中形成的?！熬┙虍嬇伞迸c上海、浙江、江蘇地區(qū)的“海派”以及廣東地區(qū)的“嶺南畫派”，三派并存，共同構(gòu)成了當(dāng)時(shí)規(guī)模最大的畫家群體[2]，在藝術(shù)領(lǐng)域逐漸被大眾所認(rèn)同。

清末民初，北京畫壇的代表性畫家群體當(dāng)屬由金城、周養(yǎng)庵、陳師曾等人于1919年在京城創(chuàng)辦的“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”，其目的在于“以求古人之道，求得新之見(jiàn)”，注重挖掘傳統(tǒng)，研究國(guó)粹。[3]當(dāng)時(shí)京城的畫家不僅在市場(chǎng)上出售畫作，且大多在各院校、畫會(huì)任教?？傮w來(lái)說(shuō)，他們的繪畫風(fēng)格較為穩(wěn)健。而在天津，此時(shí)尚沒(méi)有一個(gè)完整的書畫交易市場(chǎng)，所以畫師們只能依靠出售畫作以維持生計(jì)。與此形成鮮明對(duì)比的是，揚(yáng)州地區(qū)的一些畫家卻能夠得到“紙高六尺，價(jià)三萬(wàn)”的利潤(rùn)，這在天津是無(wú)法想象的。[4]

在20世紀(jì)初期，北京、天津先后興起了宣南畫社、蓬廬畫社、綠渠美術(shù)會(huì)、城西畫會(huì)等繪畫群體，這些繪畫群體在鉆研傳統(tǒng)國(guó)畫的基礎(chǔ)上，積極吸收西方繪畫的優(yōu)秀技法，在保持原有繪畫功底的基礎(chǔ)上，將西方繪畫流派的表現(xiàn)形式融入中國(guó)畫創(chuàng)作當(dāng)中，從而逐步推動(dòng)“京津畫派”走向成熟。

二、丹納三要素在“京津畫派”中的體現(xiàn)

（一）種族——“京津畫派”形成的內(nèi)部根源

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出，種族因素是人天生遺傳的傾向，與民族特性相關(guān)，這種特性包括一個(gè)民族先天的特性和后天的特性。[5]種族有遺傳、生理上的因素。人類先天的特性是由遺傳決定的，后天的特性是在社會(huì)上成長(zhǎng)受到的經(jīng)歷影響，但民族性奠定了本民族藝術(shù)產(chǎn)生的基調(diào)。

種族因素決定了“京津畫派”的本質(zhì)，無(wú)論時(shí)代怎樣變化，無(wú)論受到西方思想文化的沖擊有多大，民族性的印記始終存在。民國(guó)初期，大量的王公貴族、高官富人、外國(guó)洋商在天津租界居住，這些人掀起了“書畫熱潮”，南北畫家紛至杳來(lái)，如錢慧安、司馬鐘、吳昌碩、齊白石等，其中很多人選擇在天津落戶。[6]

租界文化也成為種族發(fā)展的重要因素之一。當(dāng)時(shí)天津的租界文化使“京津畫派”畫家接觸到了與以往文人畫、院體畫不一樣的素描畫、水彩畫等，并學(xué)習(xí)西方的明暗透視關(guān)系等技法，進(jìn)而在中國(guó)畫上進(jìn)行表現(xiàn)。這一時(shí)期，傳統(tǒng)中國(guó)畫的發(fā)展受到?jīng)_擊，“京津畫派”的不少畫家不甘如此，便積極挖掘傳統(tǒng)文化資源，努力弘揚(yáng)國(guó)粹，為此做了很多的努力，最終創(chuàng)作出來(lái)的繪畫作品給人以一種中西融合的強(qiáng)烈視覺(jué)感受。這是在沒(méi)有丟掉傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)新，歸根結(jié)底還是“京津畫派”對(duì)于自身民族性的內(nèi)在充分表現(xiàn)。

（二）環(huán)境——“京津畫派”形成的外部條件

環(huán)境因素是指一個(gè)種族生活的自然環(huán)境，包含時(shí)代環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、成長(zhǎng)環(huán)境等。自然環(huán)境主要是指地理?xiàng)l件、氣候等因素，丹納認(rèn)為生活環(huán)境的不同使不同民族所呈現(xiàn)出來(lái)的特性是不一樣的。氣候、地理位置上的差異越大，種族之間的差異越大，作品所表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容差異也就越大。因此，“京津畫派”的形成跟環(huán)境有著密不可分的關(guān)系。

任何畫派的形成都有別于具有傳統(tǒng)雅集意義的繪畫社團(tuán)的興起，而與畫家集群的誕生密不可分?！熬┙虍嬇伞钡漠a(chǎn)生也遵循著這樣的內(nèi)在邏輯，起初由少量畫家組成繪畫團(tuán)體，通過(guò)教學(xué)、展覽、成果登報(bào)等形式進(jìn)一步擴(kuò)大影響力，吸引更多的畫家來(lái)此進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而形成有規(guī)模的繪畫團(tuán)體，由不同的繪畫團(tuán)體映射出藝術(shù)特征相近的繪畫集群。從金城、陳師曾、齊白石等“京津畫派”畫家的籍貫可知，其大量成員不是京津地區(qū)人士，南方人占據(jù)大多數(shù)，這些畫家與南方畫壇有著很大的關(guān)聯(lián)。[7]南方接受西方藝術(shù)思想較早，畫派的繪畫風(fēng)格相對(duì)成熟，南北方的相互溝通和資源接觸，使得“京津畫派”的繪畫風(fēng)格受到“嶺南畫派”“海派”等南方畫派的影響，其繪畫風(fēng)格不再趨于保守。南方地區(qū)的畫家來(lái)到京津地區(qū)之后，將改革風(fēng)氣也帶進(jìn)來(lái)，并逐漸改變京津地區(qū)原有的繪畫習(xí)氣。[8]

這一時(shí)期，租界文化在天津地區(qū)逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，大眾思想得到解放，并興起留學(xué)熱潮，很多人選擇赴日本、法國(guó)等國(guó)家學(xué)習(xí)。如1923年，龔禮田、陳樂(lè)如夫婦前往日本學(xué)習(xí)，在這一過(guò)程中，他們經(jīng)常被邀約參加各種畫會(huì)組織，一段時(shí)間后龔氏夫婦發(fā)現(xiàn)，這種畫會(huì)形式是日本畫家用來(lái)切磋繪畫技藝的，能夠有效提高其繪畫水平，這一發(fā)現(xiàn)更加堅(jiān)定了他們習(xí)畫、傳畫的志向。1927年，由龔氏夫婦在天津創(chuàng)立的“中國(guó)女子圖畫刺繡研究所”，位于英租界56號(hào)路福順里27號(hào)，該研究所專攻中國(guó)傳統(tǒng)畫藝，同時(shí)學(xué)習(xí)刺繡。龔氏夫婦主張東方繪畫是世界推崇的，以發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)國(guó)畫為志向，這是他們學(xué)習(xí)繪畫的初衷，研究所的成立是其傳畫的開(kāi)始。[9]“中國(guó)女子圖畫刺繡研究所”成立后，龔氏夫婦將自己的所學(xué)傳授給學(xué)生并舉辦了多次展覽，其中，第一次畢業(yè)成績(jī)展在天津大華飯店成功舉辦，展覽“已震動(dòng)一時(shí)，博空前未有之佳譽(yù)，蔚為巨觀，足陳盛事”。[10]

（三）時(shí)代——“京津畫派”形成的后天推動(dòng)力

時(shí)代因素是指某一階段的政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)精神、社會(huì)制度等，這些因素影響著20世紀(jì)初期京津地區(qū)的時(shí)代精神和社會(huì)風(fēng)俗?！熬┙虍嬇伞痹谔厥獾臍v史時(shí)期誕生，而階段性歷史事件的觸發(fā)使其形成加速。

1856年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，天津淪為商業(yè)港口，美、法、意等九個(gè)國(guó)家強(qiáng)行劃定了它們?cè)谶@個(gè)地區(qū)的版圖。京津作為一個(gè)歷史悠久、文化深厚的地區(qū)，其美術(shù)創(chuàng)作必然存在著一種注重自我約束、拒絕理性的審美情趣，這“并不是某種理論、學(xué)說(shuō)、思想的優(yōu)劣，它是一個(gè)歷史的現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)的存在?！盵11]清朝被推翻以后，大批在京城的王公貴族攜帶家眷及資產(chǎn)來(lái)到天津租界生活。這些遺老的到來(lái)，將京城的文化帶到了天津，使得天津的書畫審美需求與京城變得一致，在一定程度上促進(jìn)了天津的美術(shù)發(fā)展。天津作為租界，其政治局勢(shì)相較京城要來(lái)得寬松，生活費(fèi)用偏低，易于畫家安身立命，在京城受到排擠的畫家紛紛到天津落腳。1920年在北平成立的“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”，以金城為首，并涵蓋了周肇祥、陳師曾、蕭謙中等一批京城畫界的名人，他們定期舉辦觀摩研習(xí)、繪畫展覽等美術(shù)活動(dòng)。金城去世后，其子金潛庵成立湖社畫會(huì)。1931年，天津成立湖社畫會(huì)天津分會(huì)，兩個(gè)社團(tuán)的畫家都積極參與彼此的美術(shù)活動(dòng)，逐漸形成了兩地畫家交融的局面。

“京津畫派”在發(fā)展的過(guò)程中始終堅(jiān)守著自身的本土文化，但也不可避免會(huì)受到租界文化的沖擊。天津受西方和日本的文化影響，國(guó)外的音樂(lè)、歌舞、戲劇、馬戲、魔術(shù)團(tuán)體等經(jīng)常在天津租界進(jìn)行演出，在豐富僑民的文娛生活的同時(shí)，也促使西方的文化藝術(shù)直接融入天津的文化領(lǐng)域，擴(kuò)大了天津人的文化視野。[12]而本土文化與租界文化的抗衡與融合，也在一定程度上促進(jìn)了“京津畫派”的發(fā)展，同時(shí)隨著學(xué)習(xí)西方繪畫條件的更加便利，“京津畫派”多樣性發(fā)展的特征就更加明顯。

三、丹納三要素對(duì)“京津畫派”分析的局限性

“京津畫派”的繪畫風(fēng)格是具有多樣性的。京津地區(qū)有著得天獨(dú)厚的地理位置和地域風(fēng)格，使這一地區(qū)形成了開(kāi)放的文化氛圍。在中西文化碰撞中，“京津畫派”對(duì)于自身繪畫風(fēng)格的形成開(kāi)啟了探索之路。其中，“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”的宗旨是“精研古法，博采新知”，側(cè)重于對(duì)傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)。在中國(guó)被迫打開(kāi)國(guó)門，畫家們親眼目睹國(guó)土被侵占、家園被搶掠的慘痛景象時(shí)，一種悲憤的心情在他們心里油然而生，他們期望在繪畫表現(xiàn)上對(duì)本民族傳統(tǒng)進(jìn)行尊重和維護(hù)，并展開(kāi)教學(xué)活動(dòng)進(jìn)行繼承和發(fā)揚(yáng)。

正如宗白華所說(shuō)的：“借外人的鏡子照自己面孔?！盵13]“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”成員劉子久、陳少梅、章其翼等到天津教授繪畫，進(jìn)一步確立了“京津畫派”注重傳統(tǒng)的特征，而張兆祥、劉奎齡則側(cè)重于中西融合。張兆祥師從孟毓梓，嘗試將沒(méi)骨寫生與勾勒點(diǎn)厾法合二為一，堅(jiān)持學(xué)習(xí)前人，邊外出寫生邊進(jìn)行創(chuàng)作，深得古法卻不為古法所拘束[14]，其思想的開(kāi)放性使他的繪畫作品得到了認(rèn)可。劉奎齡早年在敬業(yè)中學(xué)的學(xué)習(xí)，使他接觸到西方的藝術(shù)知識(shí)，與此同時(shí)天津租界涌入了許多日本畫，其低廉的價(jià)格使劉奎齡能夠接觸到更多的新日本畫。1920年第一屆中日繪畫聯(lián)展在北平展出時(shí)，劉奎齡就曾前往觀看，1925年他還帶著劉繼卣前往江南寫生，并拜見(jiàn)橫山大觀[15]，使其不斷加深對(duì)日本畫的了解。劉奎齡對(duì)于新日本畫的喜愛(ài)也逐漸體現(xiàn)在他的繪畫中，主要在于他將現(xiàn)實(shí)生活中的自然景象，通過(guò)技法和筆墨的創(chuàng)新活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)，賦予畫面物象以靈氣。但不管是張兆祥還是劉奎齡，都是在用自己學(xué)習(xí)的技法與傳統(tǒng)的筆墨相結(jié)合，再通過(guò)自身的畫筆將意境表現(xiàn)出來(lái)，促進(jìn)了“京津畫派”風(fēng)格特征的形成。

20世紀(jì)“京津畫派”的特征是多元與豐富的。不同觀念的沖撞互動(dòng)、不同畫風(fēng)的呈現(xiàn)、不同派別的共存，充分顯示出“京津畫派”的風(fēng)格?！爸袊?guó)畫學(xué)研究會(huì)”以“提倡風(fēng)雅，保存國(guó)粹”為宗旨，針對(duì)當(dāng)時(shí)畫界“爭(zhēng)尚西法，茍便簡(jiǎn)易，行見(jiàn)古人精意，日就漸滅”的現(xiàn)狀[16]，金城將繪畫思想進(jìn)行宣教，成為“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”的宗旨，不斷地宣傳其思想，影響了一大批人。金城去世后，其子金潛庵成立湖社畫會(huì)，“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”的許多成員紛紛轉(zhuǎn)入湖社畫會(huì)，并在天津地區(qū)成立了湖社畫會(huì)分社，其繪畫主張和繪畫風(fēng)格通過(guò)《湖社月刊》得到進(jìn)一步的宣傳和推廣。其中，張兆祥、劉奎齡“西學(xué)為用”的主張?jiān)谔旖虻貐^(qū)產(chǎn)生了影響，但因其沒(méi)有群體組織，他們的繪畫影響力相對(duì)較小。天津成為通商口岸后，其租界文化得到進(jìn)一步的提升，“京津畫派”在本土文化與租界文化的相互抗衡與融合中形成了新的格局，并且在固守傳統(tǒng)畫風(fēng)和融合西學(xué)方面進(jìn)行融合，推動(dòng)了自身的發(fā)展。

四、總結(jié)

20世紀(jì)初期，藝術(shù)的發(fā)展跌宕起伏，“京津畫派”的生命力、影響力是與本土文化緊密結(jié)合在一起的，與地方的事物、歷史相關(guān)聯(lián)，與時(shí)代的審美相契合。一切藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮和衰落都有其內(nèi)在的規(guī)律，且與丹納三要素緊密相關(guān)聯(lián)?！熬┙虍嬇伞碑嫾业淖髌凡皇枪铝⒋嬖诘模嫾易陨砼c其全部繪畫作品之間也不是孤立存在的，其從屬于畫家所在的“京津畫派”當(dāng)中。通過(guò)畫家的作品可以了解到作品背后所屬的時(shí)代特征，并由此可知“京津畫派”畫家的作品與20世紀(jì)初期的社會(huì)風(fēng)貌和時(shí)代精神是相一致的。從丹納三要素來(lái)分析“京津畫派”的形成，能夠?qū)L畫創(chuàng)作者有更加全面的了解和認(rèn)識(shí)，并對(duì)“京津畫派”的形成有著進(jìn)一步的深入思考。

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作者簡(jiǎn)介：

周晨（1997—），女，漢族，山東聊城人。渤海大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)歷史及理論。