摘要：郭熙是北宋著名山水畫(huà)家，其畫(huà)論強(qiáng)調(diào)對(duì)真山水進(jìn)行寫(xiě)生，通過(guò)觀察自然與主觀審美意識(shí)相結(jié)合，將自然山水的意境神韻躍然紙上。文章著眼于郭熙繪畫(huà)的寫(xiě)生觀，通過(guò)研究分析他的繪畫(huà)作品與理論觀點(diǎn)，將其與現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作相聯(lián)系，總結(jié)出郭熙寫(xiě)生觀對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)的啟發(fā)意義，并從構(gòu)圖、筆墨、意境三個(gè)方面分析郭熙寫(xiě)生觀對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)的創(chuàng)作影響。

關(guān)鍵詞：郭熙；繪畫(huà)寫(xiě)生觀；現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作

郭熙是北宋著名山水畫(huà)家，其傳世作品備受世人追捧。而最具代表性的是在他的畫(huà)論中強(qiáng)調(diào)對(duì)真山水進(jìn)行寫(xiě)生，通過(guò)觀察自然與主觀審美意識(shí)相結(jié)合，將自然山水的意境神韻躍然紙上。

一、郭熙的山水畫(huà)寫(xiě)生觀

（一）“格物求真”的寫(xiě)生特點(diǎn)

在北宋，山水畫(huà)的發(fā)展進(jìn)入前所未有的鼎盛時(shí)期，山水畫(huà)家們探索自然景色，并將山水畫(huà)創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活與思想哲學(xué)相結(jié)合，形成大大小小的各色流派。其中，寫(xiě)生始終占據(jù)著主流創(chuàng)作地位。在北宋中期，形成以李成、范寬為首的北方畫(huà)派，還有以董源、巨然為首的南方畫(huà)派。二者畫(huà)風(fēng)截然不同，北派畫(huà)面氛圍氣勢(shì)雄渾，南派則秀麗清雅。郭熙在汲取兩派山水寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)與審美理念后，進(jìn)行了深刻的觀察和總結(jié)，其作品《幽谷圖》真實(shí)再現(xiàn)了西北地區(qū)寒冬時(shí)節(jié)的壯觀山水景象，反映出其寫(xiě)生創(chuàng)作中的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)。

同時(shí)，受北宋“格物”理學(xué)思想的影響，郭熙憑借長(zhǎng)期的寫(xiě)生實(shí)踐，概括出山水四季之景的變化特點(diǎn)——“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。這些理論總結(jié)并不停留于紙上，而是來(lái)自郭熙多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他時(shí)常深入自然景色之中，觀察、熟悉山林清泉間的一草一木、一溝一壑，進(jìn)而達(dá)到胸有山川溝壑的“格物”山水境界。

（二）“所經(jīng)眾多”的寫(xiě)生方法

郭熙早年的山水作品并未師承某一畫(huà)派，后學(xué)習(xí)“李成畫(huà)派”技法，進(jìn)而畫(huà)技突飛猛進(jìn)，在宋仁宗、宋英宗時(shí)便已頗負(fù)盛名。他的風(fēng)格并不拘泥于一家之見(jiàn)，在任職宮廷畫(huà)師期間，他博覽各路名家畫(huà)作，對(duì)山水畫(huà)的寫(xiě)生方法有著獨(dú)特且敏銳的見(jiàn)解。

在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇，因地域隔閡的原因，北方畫(huà)家所作的山水作品畫(huà)面壯闊雄渾、山體巍峨、植被稀少；而南方畫(huà)派所作畫(huà)面大多水秀山明、植被豐茂、清雅秀麗。這種南北畫(huà)派間的畫(huà)風(fēng)差異，在郭熙看來(lái)是山水創(chuàng)作者“所經(jīng)”“所覽”不夠充分造成的。他認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)在文化、生活、傳統(tǒng)、技巧等各個(gè)方面有全面的修養(yǎng)，而不是受外部環(huán)境或固有觀念約束，拘泥于一格之境。山水畫(huà)的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作主體磨煉技法，獲得一定的審美積累，也需要?jiǎng)?chuàng)作主體跳出固有環(huán)境，從更廣闊的空間中汲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并與自身見(jiàn)解相結(jié)合，融會(huì)貫通。

（三）“飽游飫看”的游歷寫(xiě)生

在郭熙看來(lái)，南北畫(huà)派之間的固有差異是由于“所經(jīng)不眾多”“所覽不淳熟”造成的。在他看來(lái)，只有經(jīng)歷過(guò)更多的山水才能達(dá)到“師造化”的境界，山水畫(huà)寫(xiě)生才能更加趨于成熟。他認(rèn)為游歷是寫(xiě)生山水的第一步，即“飽游飫看”。訪名山大川、覽古今名勝，這是畫(huà)好山水畫(huà)的關(guān)鍵點(diǎn)。山水畫(huà)創(chuàng)作者一旦遵循了“飽游飫看”的寫(xiě)生，也許就能避免畫(huà)家出生或居住于一地，而只描繪當(dāng)?shù)貙こ＞吧木惺拖拗啤?/p>

關(guān)于游歷寫(xiě)生，郭熙本人也在身體力行地踐行“飽游飫看”這一理論，早在其未成名之時(shí)便喜歡四處游歷。在游歷之時(shí)，郭熙往往會(huì)帶上木炭條、塊絹帛等物品，簡(jiǎn)單地勾勒山水輪廓，或?qū)⒕吧浽谛牡祝然氐阶∷笤賾{借印象靜心作畫(huà)，而非信筆為之。郭熙雖畫(huà)技不錯(cuò)，但實(shí)際上并未真正拜師學(xué)藝，而是自學(xué)成才，也正因此，他的畫(huà)中并沒(méi)有明顯地呈現(xiàn)出因師承某一畫(huà)派而造成的南北畫(huà)風(fēng)差異。其繪畫(huà)感悟與美學(xué)觀念大多來(lái)自他早年游歷山川、觀察自然后的總結(jié)，他所描繪的山色，兼顧北方畫(huà)派的雄渾與南方畫(huà)派的清秀，二者融為一體、相輔相成，使所造之境具體真實(shí)。

（四）“遠(yuǎn)而觀之”的全景寫(xiě)生

郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移”的“遠(yuǎn)近推移法”，也曾提出只有“遠(yuǎn)而觀之”才能真實(shí)地看清“一障山川之形勢(shì)氣象”。對(duì)真山水的觀察需要依靠遠(yuǎn)望來(lái)把握景象的真實(shí)氣勢(shì)，近看則“拘狹不能得明晦隱見(jiàn)之跡”，而容易陷入“當(dāng)局者迷”的困境。

其次，“遠(yuǎn)而觀之”不僅僅限于距離遠(yuǎn)近的變化，也要注意周圍多角度的變化。山林景色會(huì)因?yàn)楫?huà)家所處的距離與角度變化而呈現(xiàn)出近百種不同形態(tài)，致使畫(huà)面上的內(nèi)容也大相徑庭。郭熙基于自身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，突破概括出了不同視角的“三遠(yuǎn)”感受：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！边@“三遠(yuǎn)法”的提出使畫(huà)面構(gòu)建出空間感，突破了山水畫(huà)創(chuàng)作在平面空間中的局限，也增添了山水畫(huà)創(chuàng)作的主觀理念，使山水畫(huà)更具有切實(shí)的“可行、可望、可游、可居”之感。

（五）“林泉之心”的移情寫(xiě)生

所謂“林泉之心”，是指畫(huà)家摒棄現(xiàn)實(shí)中的功名利祿，以淡泊、清凈的心境飽游山水景色，用審美的眼光看待造化萬(wàn)物。郭熙曾有言：“以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低?！币馑际侨粢獙?xiě)生出真山水的美感，須心無(wú)雜念，才能獲得更高的價(jià)值；若驕奢淫逸，以追求功名利祿的眼光看待寫(xiě)生造化，山水的本質(zhì)就隨之異化，所獲得的回報(bào)便是低廉的。

其次，“林泉之心”的寫(xiě)生觀還要將山水看作是有生命的個(gè)體，注重領(lǐng)悟大自然的生命律動(dòng)。如上文所提及的，郭熙運(yùn)用擬人的移情手法，對(duì)春、夏、秋、冬四季山水的變化進(jìn)行獨(dú)到總結(jié)，正是因?yàn)樗麑?shù)木山川看作是鮮活的生命個(gè)體，從而能發(fā)掘出客觀事物的內(nèi)在韻律。

總之，在郭熙看來(lái)，山水寫(xiě)生需先擺正創(chuàng)作心態(tài)，不但要注重觀察山水景象的差異、變化，更需要賦予其以人的情感。只有將“林泉之心”移情進(jìn)山水景象，才能真正達(dá)到“天人合一”的至高境界。

二、郭熙寫(xiě)生觀對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作的啟發(fā)

（一）對(duì)寫(xiě)生的重新理解

自20世紀(jì)初開(kāi)始，中國(guó)山水畫(huà)各個(gè)方面都有了較大的發(fā)展，傳統(tǒng)的繪畫(huà)理念在當(dāng)下仍然具有學(xué)習(xí)和借鑒的重要意義。如今，中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)依然重視傳統(tǒng)，但并不一味地照搬套用舊時(shí)技法，而是借古開(kāi)今，根據(jù)自己的想法“所取眾多”，不斷發(fā)展創(chuàng)造。如近代以來(lái)出現(xiàn)的文化“西學(xué)東漸”，使得中國(guó)畫(huà)家們開(kāi)始受到西方繪畫(huà)理論的影響。西畫(huà)崇尚自然寫(xiě)生，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)透視空間觀念，這些新的寫(xiě)生觀念為中國(guó)山水畫(huà)家吸收、借鑒，融入氣韻、意境、筆墨等內(nèi)容，開(kāi)創(chuàng)了新的山水畫(huà)面目，更具有鮮明的時(shí)代特征。

石濤所說(shuō)的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”，就是對(duì)寫(xiě)生的最好闡釋。山水畫(huà)創(chuàng)作必須具有創(chuàng)新的意識(shí)和精神，而不是以原有的思維、審美等來(lái)創(chuàng)作現(xiàn)代文明背景下的作品，那樣只會(huì)不合時(shí)宜，終究會(huì)被時(shí)代所淘汰。

如今，山水畫(huà)寫(xiě)生依舊占據(jù)有重要的地位，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體，我們?nèi)匀恍枰钊胱匀?、探索自然、?xiě)生自然、感悟自然，在寫(xiě)生的過(guò)程中探尋獨(dú)特的筆墨風(fēng)格與意境。

（二）對(duì)創(chuàng)作主體的要求

創(chuàng)作者的心態(tài)反映其審美品位，也影響著山水畫(huà)創(chuàng)作的層次。郭熙雖位居廟堂之高，卻時(shí)刻心向“林泉”，他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)主體的內(nèi)在狀態(tài)，揭示繪畫(huà)的超功利性和超理性，并要求創(chuàng)作者在作畫(huà)時(shí)保持內(nèi)心的純凈、清雅，拒絕心浮氣躁，將感受下沉至山石草木間，寄情于方寸筆墨之中。在當(dāng)下的藝術(shù)圈，郭熙的“林泉之心”能夠給予山水畫(huà)創(chuàng)作者以良好啟發(fā)。

同時(shí)郭熙還提出，“每一圖，必重重復(fù)復(fù)終終始始，如戒嚴(yán)敵，然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎？”他強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)創(chuàng)作需要有敬畏之心和勤勉之態(tài)，對(duì)于每一次創(chuàng)作都需要認(rèn)真對(duì)待。藝術(shù)風(fēng)格的建立是在創(chuàng)作過(guò)程中不斷完善自我的表達(dá)方式，不斷吸收前人的精華，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期探索和實(shí)踐，形成自己獨(dú)有的精神內(nèi)涵與形式語(yǔ)言。郭熙對(duì)于山水畫(huà)創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)勤懇的態(tài)度，是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)工作者鉆研學(xué)術(shù)、陶冶情操的啟發(fā)。

三、郭熙寫(xiě)生觀對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作的影響

（一）構(gòu)圖樣式上的影響

郭熙在構(gòu)圖與經(jīng)營(yíng)位置上有著極高的造詣，他擅長(zhǎng)繪制大幅面山水，對(duì)大幅面、全景式山水畫(huà)的構(gòu)圖做了深入研究。在他看來(lái)，繪畫(huà)要體現(xiàn)多層面的自然景觀，才能達(dá)到暢游的心理目的。這種宏大的構(gòu)圖風(fēng)格與強(qiáng)調(diào)布局和諧的理念，一直持續(xù)影響著現(xiàn)代山水畫(huà)的創(chuàng)作構(gòu)圖。

現(xiàn)代山水構(gòu)圖受西方繪畫(huà)影響，與傳統(tǒng)山水畫(huà)相較，雖在美術(shù)語(yǔ)言與表達(dá)方式上有所不同，但在繪制大尺幅創(chuàng)作時(shí)仍偏向傳統(tǒng)的景觀構(gòu)圖。如李可染的山水畫(huà)就非常注重畫(huà)面的景深關(guān)系，景物的布局便是畫(huà)面意境表達(dá)的重點(diǎn)，以他的寫(xiě)生作品《萬(wàn)山紅遍》為例，前面的樹(shù)林之間顯現(xiàn)出了明確的透視感，遠(yuǎn)處的山脈造型高大雄渾，整個(gè)畫(huà)面的空間處理參考了以郭熙為主的北宋時(shí)期山水構(gòu)圖樣式，傳統(tǒng)因素和主觀色彩并存。同時(shí)，為了強(qiáng)化畫(huà)面的氛圍，作者在造型表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)空間感，融入客觀真實(shí)因素，注重深度傳達(dá)。

（二）筆墨色彩上的影響

山水畫(huà)最初只由簡(jiǎn)單的線條構(gòu)成，隨著社會(huì)的進(jìn)步與生產(chǎn)力的發(fā)展，技術(shù)不斷進(jìn)步，誕生出了品質(zhì)更好的畫(huà)材。到郭熙所處的北宋時(shí)期，山水畫(huà)已不再局限于單薄的平面，而是通過(guò)豐富的筆法與墨色的變化構(gòu)建出虛實(shí)的空間感。筆墨關(guān)系成為畫(huà)面核心，兩者對(duì)立統(tǒng)一、相互滲透、相互依存。而如何用筆用墨，也成為畫(huà)家重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題。

對(duì)于筆墨技法，郭熙提出“用筆不反為筆使，用墨不反為墨用”的理論命題，認(rèn)為筆墨應(yīng)是為造型服務(wù)的，其審美價(jià)值依附于表現(xiàn)對(duì)象來(lái)呈現(xiàn)，并要配合真實(shí)對(duì)象來(lái)描繪，這一觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)依然具有影響?，F(xiàn)代山水畫(huà)喜歡通過(guò)色彩渲染光影氣氛，從而體現(xiàn)描繪對(duì)象的真實(shí)性， 通過(guò)色彩傾向表達(dá)自身的審美傾向和精神感悟，“色”和“筆墨”在運(yùn)用上有著相同的審美追求，也為現(xiàn)代山水畫(huà)的構(gòu)成豐富了表現(xiàn)形式。

（三）意境追求上的影響

中國(guó)山水畫(huà)非常注重意境的表現(xiàn)，意境也是中國(guó)山水畫(huà)所獨(dú)有的藝術(shù)追求，山水畫(huà)中意境的構(gòu)建與畫(huà)面的空間布置是不可分離的。郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”，一方面將中國(guó)畫(huà)里的空間感概括得極為透徹精準(zhǔn)，另一方面“三遠(yuǎn)法”所構(gòu)筑的繪畫(huà)作品普遍具有一種詩(shī)意的、創(chuàng)造性的空間。這種詩(shī)意的空間將人的視野由有限帶到無(wú)限，使客觀自然世界變得虛幻，為真實(shí)景象加入了主觀意識(shí)的成分，畫(huà)面因此更具有抒情意味，這便是傳統(tǒng)山水畫(huà)中的意境追求。

在現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作中，意境仍然是畫(huà)家們所堅(jiān)持追尋的內(nèi)容?！盁o(wú)意境便無(wú)骨，唯有意境可從文化的高度認(rèn)識(shí)山水畫(huà)?！苯?jīng)過(guò)20世紀(jì)畫(huà)家群體的不懈努力，現(xiàn)代山水畫(huà)的意境已發(fā)展到了一個(gè)新的高度，在注重寫(xiě)實(shí)性的同時(shí)，探索出新形式、新題材、新構(gòu)圖。其中最具成就的當(dāng)屬黃賓虹，他認(rèn)為山水畫(huà)應(yīng)重在自我表達(dá)和精神傳遞，而不是重在描繪客觀物象。因此，他在描繪客觀景象時(shí)，對(duì)其進(jìn)行了大量主觀改造，構(gòu)造詩(shī)意氛圍，以表達(dá)山水意境與人文精神。其獨(dú)特的意境表達(dá)創(chuàng)造具有重大意義，也為現(xiàn)代寫(xiě)意山水創(chuàng)作揭開(kāi)了新篇章。

四、小結(jié)

郭熙寫(xiě)生觀是藝術(shù)領(lǐng)域的寶貴遺產(chǎn)，影響并滲透到山水畫(huà)創(chuàng)作的各個(gè)方面，其所傳達(dá)的理念具有借古開(kāi)今的指導(dǎo)價(jià)值。今天的我們面對(duì)時(shí)代發(fā)展所帶來(lái)的新的審美要求，需要依靠自身的不懈努力，以創(chuàng)新精神和創(chuàng)新意識(shí)創(chuàng)造出全新的山水畫(huà)程式。藝術(shù)創(chuàng)作真正反映客觀自然界和主觀精神世界，無(wú)疑是我們永遠(yuǎn)追求的目標(biāo)。

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作者簡(jiǎn)介：

張琳娜（1999—），女，漢族，福建南平人。福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)畫(huà)論和東南畫(huà)風(fēng)研究。