摘? 要：繪畫中的“暗色調(diào)主義”是歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們在表現(xiàn)“光的神學(xué)美學(xué)”宗教主題時所發(fā)展出的藝術(shù)形式。雖然在社會審美的變遷中，暗色調(diào)繪畫被新的藝術(shù)趣味所代替，但它的出現(xiàn)開拓了文藝復(fù)興宗教繪畫藝術(shù)的新領(lǐng)域，提升了宗教繪畫的表現(xiàn)力。梳理暗色調(diào)主義繪畫發(fā)展和衰退的時代背景、社會風(fēng)尚、美學(xué)傾向等因素，研究相關(guān)藝術(shù)家和作品，對當(dāng)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展仍舊有著重要意義。

關(guān)鍵詞：暗色調(diào)主義；文藝復(fù)興；光的神學(xué)美學(xué)；黑暗美學(xué)；巴洛克藝術(shù)

暗色調(diào)主義（tenebrism）是文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)宗教繪畫中的“神圣之光”、描繪宗教神跡發(fā)生時動人心魄的現(xiàn)場而創(chuàng)造出的藝術(shù)表現(xiàn)方式，藝術(shù)家們一般在畫面當(dāng)中采用強烈的明暗對比以及大面積的黑暗來襯托光明。繪畫中的暗色調(diào)主義產(chǎn)生于16時期，興盛于17世紀，衰退于18世紀，它的產(chǎn)生及發(fā)展與光的神學(xué)美學(xué)、黑暗美學(xué)等宗教文化傳統(tǒng)密切相連，其藝術(shù)表現(xiàn)形式有著特定的宗教觀念背景以及形式源泉。

一、暗色調(diào)主義的相關(guān)理論溯源

人類的歷史中，黑暗在不同時期有著不同的含義。遠古時期的人類將黑暗看作神秘、痛苦、蒙昧和恐怖的表征；古希臘時期的人們將黑暗看作是和光影互相隸屬的事物；中世紀時期為了表現(xiàn)光的神學(xué)美學(xué)，人們幾乎將黑暗排除在藝術(shù)之外；而到了文藝復(fù)興時期，暗影對光的重要作用被充分強調(diào)出來，人們認識到它們實際是事物的一體兩面，沒有暗影就沒有光明，黑暗的價值也開始被重新認知。

（一）中世紀時期的光與黑暗

在中世紀的藝術(shù)中，光與黑暗是相反的兩極，黑暗都被排除在藝術(shù)體系之外，而光明總是與美和善等事物聯(lián)系在一起，形成了其宗教藝術(shù)的光學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)?！肮獾谋憩F(xiàn)”就是神學(xué)美學(xué)的核心所在，具有至高無上的位置：希臘哲學(xué)家普羅提諾認為光是上帝的散發(fā)物，是不可見世界的可見圖像，人的崇高化過程就是其內(nèi)在之光與外在的上帝之光相統(tǒng)一時；偽狄奧尼修斯延續(xù)了普拉提諾的理論，將整個世界看成一個巨大的光場，他認為，“任何造物，無論是可見的還是不可見的，都是光明之父使之存在的一種光。這塊石頭或那塊木頭，對我來說都是一種光。……因此，我在這塊石頭中看到的這些東西對我來說也就成了光。換言之，它們照耀了我”[1]。就這樣，光的神學(xué)美學(xué)理論從柏拉圖的《理想國》中的隱喻開始，中間經(jīng)過普羅提諾、偽狄奧尼修斯等人的闡釋，在奧古斯丁這里達到了高峰，他將上帝稱之為“發(fā)光的光”，源自普羅提諾的“光的神學(xué)美學(xué)”在拉丁教父奧古斯丁這里被進一步系統(tǒng)化，被稱為“光照論”。

在奧古斯丁“光照論”的影響之下，中世紀美學(xué)的核心就是“光”所代表的明晰與古典美學(xué)的和諧，上帝之美作為美的本源，也是最真實的美，也是世俗之美或現(xiàn)實美的“光源”，上帝之美是象征意義的最終目標(biāo)指向，這就是中世紀視覺藝術(shù)的美學(xué)圖景。而為了表現(xiàn)“光”，幾乎在整個中世紀藝術(shù)體系中，黑暗都沒有存在的位置。

（二）圣十字若望的“黑暗美學(xué)”

從文藝復(fù)興時期開始，人們漸漸認識到黑暗的價值，對黑暗的正面評價從宗教領(lǐng)域一直延續(xù)到藝術(shù)領(lǐng)域。16世紀初期的圣·伊格那修（St.Ignatius Loyala，1491-1556）曾對黑暗有過這樣的記述：“置身黑暗對默禱是特別有益的，別讓自己處于明亮的天光之下……除了公事、閱讀和就餐的時間之外，我在身處房間的時候關(guān)上門窗?！盵2]而對黑暗、黑夜的價值的重新評價則要等到西班牙神學(xué)家圣·十字若望（St.John of the Cross，1542-1591）的“黑暗美學(xué)”的到來，它在宗教領(lǐng)域?qū)诎祪r值進行了重新肯定。圣十字若望將黑暗視為一種積極的東西，他認為黑暗就是“精神的黑夜”，是為了獲得精神的完美，通向上帝的旅程中的必要靈修手段。圣十字若望因此發(fā)展出全面、迷人的黑暗學(xué)說，影響了西班牙乃至鄰近國家的教徒們的靈修方式，而西班牙的宗教團體“耶穌會”更是將黑色作為教眾的顏色在民眾中加以普及。弗里德里?！は枺‵riedrick Heer）對此總結(jié)為，“西班牙那有著伊斯蘭特色的哥特式建筑中充滿陰暗沉重黑色的感覺，其下層社會的顏色就是黑色與褐色。而羅耀拉（Ignatius of Loyola）則用黑色將自己包裹起來贖罪，十字架上的約翰（John of the Cross）將黑色作為深夜”[3]。在西班牙16-17世紀的黃金歲月里，這種肯定黑暗的趨勢出現(xiàn)在精神與智性生活的各個領(lǐng)域，隨著彼時昌盛的國勢，身穿黑衣的男子甚至成為西班牙人的代表形象，在當(dāng)時的時尚之都意大利掀起了黑色的風(fēng)尚，成為新的風(fēng)度與氣質(zhì)的代名詞。作為風(fēng)尚潮流的黑暗也同樣波及到繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，文藝復(fù)興時期每個從事再現(xiàn)式繪畫實踐的藝術(shù)家都會知道若要表現(xiàn)光，黑暗是必不可少的配置，隨著再現(xiàn)式繪畫技術(shù)的發(fā)展，以及宗教繪畫中表現(xiàn)“光的神學(xué)美學(xué)”的要求，黑暗在宗教藝術(shù)中的地位開始變得越來越重要。

（三）洛瑪佐的“神圣之光”

米蘭畫家洛馬佐（Paolo Lomazzo，1538-1600）首先開始對黑暗與光的關(guān)系進行闡釋，并對于如何表現(xiàn)超驗的“神圣之光”做了極其全面的研究。他在《論文集》中將“神圣之光”與黑夜聯(lián)系在一起，強調(diào)了黑夜對于神圣之光的意義，認為神圣之光應(yīng)該始終顯現(xiàn)為被黑暗所包圍的濃縮之光，他列舉了許多描繪神圣之光的例子，確立了在描繪這種發(fā)自圣人和天使的“初級圣光”時應(yīng)該服從真實光線的規(guī)則。

洛馬佐提出的“神圣之光”的觀念對于16世紀末期時的宗教繪畫有著重大的指導(dǎo)意義，被認為是“樣式主義的圣經(jīng)”。洛馬佐的構(gòu)想成為16-17世紀畫家們的藝術(shù)目標(biāo)所在，人們開始有了明暗配置的觀念，認識到當(dāng)神圣之光與黑夜并置在一起時，通過兩種極端光線的互相襯托，畫面的戲劇化效果將被強調(diào)出來。為了表現(xiàn)這種超自然的濃縮之光，畫家們常常以穿過小孔進入黑漆漆的室內(nèi)的光照、黑夜中特別明亮的燈籠、或是云層中的一線陽光的情景來模擬它的光照方式。這種“超自然效果”的彰顯“神圣之光”的明暗配置觀念支配了17世紀的宗教繪畫，甚至使得17世紀畫面中的暗色塊有著越來越重的趨勢，直至最后變成巴洛克藝術(shù)的畫面背景中大面積的、不可穿透的黑暗。

（四）德皮勒的“明暗配置”觀念

隨著17-18世紀藝術(shù)的發(fā)展，繪畫中明暗配置的概念也與文藝復(fù)興時期所不同，它的概念開始外延，不僅包括光在畫面中所造成的明暗區(qū)域的分配和組織，也將固有色的亮與暗所形成的明暗包括到整個畫面的布局當(dāng)中，光與黑暗的處理漸漸演化成整個畫面“明暗配置”的觀念。德皮勒在其著作《繪畫的基本原理》中，肯定了黑暗在繪畫中的重要地位，對“明暗配置”的概念進行了詳細闡釋，他認為，“明暗配置這個詞是指對一幅畫中應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的明暗進行有力的分布的藝術(shù)，為著整體的效果，也為使眼睛得到休息與滿足”[4]。他認為畫面的明暗配置應(yīng)該是一個整體效果的體現(xiàn)，畫家們可以依據(jù)畫面的構(gòu)思主動安排適合的明暗效果，采用最有利于突出主體的明暗設(shè)置，他特別強調(diào)了明暗配置取決于畫家的想象力的觀點。到了18世紀末期，狄德羅也延續(xù)了德皮勒的明暗配置觀念，他認為“明暗的主要作用是使注意力集中在某些物體上以免眼睛迷失方向”[5]187。狄德羅等理論家們不僅認識到畫家的精神氣質(zhì)與畫面的色調(diào)經(jīng)營有關(guān)系，還認識到暗色調(diào)對于宗教題材是很有表現(xiàn)力的設(shè)置，他寫到：“光比白晝對演出更加適合，這是藝術(shù)和燈光結(jié)合的魅力?！页姓J在死亡與黑夜之間有一種內(nèi)在的聯(lián)系……在燈光底下的復(fù)活將更加神秘，也會使死亡更加悲慘?！盵5]48-49

二、暗色調(diào)主義在16-18世紀的發(fā)展

在藝術(shù)實踐中，每個畫家都清楚“若要描繪光源，就離不開黑夜”“光源需要有足夠的陰影來烘托”的藝術(shù)原則。為了突出畫面當(dāng)中的光，使其余空間變暗是必經(jīng)之路。繪畫材料的限制使藝術(shù)家們完全無法照搬現(xiàn)實當(dāng)中黑暗與光明的對比度，他們唯一的方式正如洛倫佐的理論所言，只有強調(diào)黑與暗的對比，將光濃縮化。正因如此，很多畫家將他們的故事場景如最后的晚餐、基督的誕生、拯救圣彼得、抹大拉的懺悔等設(shè)置在黑夜中發(fā)生，藝術(shù)家們認識到當(dāng)光與黑暗并置時能夠創(chuàng)造出最為強烈的戲劇感，是用來傳達激烈情緒的重要手段，從16世紀晚期開始一直到18世紀，我們能夠見到大量的暗色調(diào)的繪畫，畫家們經(jīng)常用黑色來主宰整個畫面，明暗的強烈對比經(jīng)常出現(xiàn)在形體、空間和質(zhì)地的描繪上，洛馬佐所倡導(dǎo)的對于神圣之光的描繪方式在16-17世紀的宗教畫中成為風(fēng)尚。

（一）文藝復(fù)興時期的暗色調(diào)主義

15世紀時期生活于尼德蘭哈雷姆的海特亨·托特·桑特·揚斯，是開暗色調(diào)主義先河的一位畫家。他的作品《基督圣誕》尺寸雖然不大，但其對光與色的嶄新嘗試使得荷蘭畫派中的倫勃朗、哈爾斯、維米爾等都愛不釋手。此畫以圣嬰為畫面中心，周圍環(huán)繞著瑪利亞、約瑟夫，翩遷而至的小天使以及馬廄中的牲畜等。揚斯的偉大之處在于他是繪畫史中第一位將圣嬰的身體處理成通體明亮，發(fā)出燦爛光芒的藝術(shù)家，開創(chuàng)了藝術(shù)史上“發(fā)光的圣嬰”的繪畫圖式。揚斯將整幅畫面統(tǒng)一在黑夜的暗色調(diào)中，圣嬰的身體作為光源自上而下的照亮了周圍的事物，夜幕中的景物依其距離光源的遠近呈現(xiàn)出鮮明的層次之感，制造出了不可思議的神秘氣氛。人們紛紛發(fā)現(xiàn)黑暗不僅能夠有效地平衡神圣之光與自然之光的矛盾，它所自帶的神秘之感也是制造氣氛、用來表現(xiàn)宗教的神跡最合適的方式。揚斯的圖式自此之后被廣泛傳播，相關(guān)技術(shù)發(fā)展得越來越成熟，以致形成了藝術(shù)史中暗色調(diào)主義的潮流，這種繪畫中的“暗色調(diào)主義”不僅成為巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)特色，還在西班牙的瓦倫西亞形成了著名的瓦倫西亞黑暗派，出現(xiàn)了眾多擅用黑暗的大師。

16世紀時已經(jīng)出現(xiàn)了一批擅長于描繪黑夜與燭光、火光的畫家如拉斐爾、巴薩諾、丁托列托、埃爾·格列柯等，畫家們頻繁描繪與黑夜有關(guān)的主題事件，大膽地采用強光和暗影并置的表現(xiàn)形式，黑暗的表現(xiàn)潛力進一步得到加強。拉斐爾的《解救圣彼得》曾經(jīng)獲得沃爾夫林的盛贊，他認為“再沒有人能把解救圣彼得的故事表現(xiàn)得像拉斐爾這樣如此簡潔生動”[6]。而威尼斯畫派素來有著強調(diào)光影表現(xiàn)力的傳統(tǒng)，提香不僅繼承和發(fā)揚光大了萊奧納多和凡·艾克留下的藝術(shù)遺產(chǎn)，還進一步拓展了光的表現(xiàn)范圍，使畫面中的光線承擔(dān)了制造畫面氣氛的重要角色。以提香的《圣勞倫斯殉難》的光源設(shè)置為例。他的畫面設(shè)置與拉斐爾的《解救圣彼得》相類似，但整體色調(diào)更為幽暗，他在畫面中所布置的神圣之光與火光相結(jié)合的光照方式，既體現(xiàn)出宗教的教義，又使人物的形象清晰顯現(xiàn)，呈現(xiàn)出視覺的真實之感。而在丁托列托的繪畫里，“光影變得可怕而離奇充滿野性力量。他的光線無所不在或不知所蹤，要么他形象的頭與胳膊產(chǎn)生強烈的浮雕，要么將形體投入深深的暗影之中”[7]。光與黑暗的表現(xiàn)力被藝術(shù)家們不斷發(fā)掘。

在燭光下作畫也成為此時藝術(shù)家們研究黑暗與光之間關(guān)系的一種可靠手段。與來自窗口的自然光線不同，黑暗中的燭光柔和穩(wěn)定，光照與暗影部分有著強烈的對比，能夠強烈的突出形體的浮雕感。而將光與暗影并置，也正是洛馬佐反復(fù)強調(diào)的表現(xiàn)手段，他認為圣光的描繪不僅要服從真實的光線規(guī)則，而且圣光應(yīng)該始終顯現(xiàn)為被黑暗包圍的濃縮之光——圣光所具有的超自然效果常常是通過黑暗與光明的強烈對比來獲得的。

（二）17-18世紀的暗色調(diào)主義

17-18世紀的暗色調(diào)主義繪畫涌現(xiàn)出了很多大師級人物，巴洛克繪畫的戲劇化用光方式一改文藝復(fù)興時期的均勻用光原則，在畫面形成了一種富于強弱對比的光斑，制造出一種具有運動感的光影模式。在這些畫面中，光的作用不僅僅是為了制造畫面的浮雕感和深遠的空間感，光與黑暗本身就成為營造畫面氣氛、表達情感的重要手段，17-18世紀的繪畫風(fēng)格因此開始了從文藝復(fù)興時期的觸覺式風(fēng)格向視覺式風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，開始了繪畫的新時代。

卡拉瓦喬和倫勃朗是這一時期最著名的暗色調(diào)藝術(shù)大師，但二人使用黑暗的方式非常不同，其畫面效果也相差甚遠。藝術(shù)理論家德爾布拉沃認為卡拉瓦喬的暗色調(diào)風(fēng)格是從丁托列托的一些用光方式發(fā)展而來，它往往自上而下斜射進畫面，在繪畫史上又被稱之為“酒窖式光線”，這種光線是非自然的，與創(chuàng)造空間、制造空氣感無關(guān)，呈現(xiàn)的是一種舞臺般的效果。而倫勃朗與卡拉瓦喬相比，其畫面的黑暗并沒有那樣徹底，具有一種獨特的透明特質(zhì)，他畫中的光線僅僅是最高點；而陰影的神秘性是不可思議的；他從不描繪不透明或重濁的半調(diào)子；在他的明暗對照中所有一切都是溫暖而透明的”。倫勃朗所描繪的形體似乎正處于瓦解和溶解的過程之中，形體輪廓模糊、質(zhì)地疏松，光照部位是其畫面中難得一見的聚焦之處?？ɡ邌痰那逦c倫勃朗的混沌都制造出畫面中戲劇性的光照，是暗色調(diào)手法中非常典型的兩種樣式。

在這個時期，因為神秘主義、黑暗美學(xué)的盛行，意大利、西班牙、佛蘭德斯和法國的藝術(shù)家們熱衷于將宗教繪畫中的場景置于午夜，甚至一些諸如《基督受洗》等并非發(fā)生在夜晚的事件也被藝術(shù)家們放置在暗夜當(dāng)中，以至于有相當(dāng)多的宗教畫甚至難以確定其空間和時間——因為光源或者并不可見，或者顯現(xiàn)為一道發(fā)自于圣嬰、圣靈身上的光，這種繪制暗淡色調(diào)的傾向成為席卷時代的潮流。

（三）西班牙的暗黑之魅

暗色調(diào)主義繪畫在西班牙尤為興盛，這塊土地上根深蒂固的宗教神秘主義使西班牙人似乎天生對黑色有著難以割舍的偏愛，仿佛有一種“嗜黑”的傳統(tǒng)，無論其教堂的裝飾、人民的服裝還是在繪畫藝術(shù)，黑色幾乎是西班牙人最為常用的顏色之一。瓦倫西亞地區(qū)因地處西班牙東海岸，與意大利交往密切，不僅較早地接觸了意大利文藝復(fù)興的輝煌成就，卡拉瓦喬的藝術(shù)對瓦倫西亞畫派也產(chǎn)生了不可磨滅的影響，出現(xiàn)了弗朗西斯科·里瓦爾塔、胡塞佩·德·里貝拉等善用黑色的畫家。

因為顏料特質(zhì)的不透明性，黑色的使用在歐洲油畫體系中一直被審慎的使用。作為一種顏色，它的覆蓋力非常強，會粗暴地打破以多重調(diào)子的微妙轉(zhuǎn)折所塑造的文藝復(fù)興三維空間。在強調(diào)透明性的文藝復(fù)興古典主義繪畫所常用的多重罩染技巧中，黑色一直被認為“會滲透到表面從而加速畫面變黑”[8]而慎加使用。如果考察古典大師的油畫技法，會發(fā)現(xiàn)他們畫面中所呈現(xiàn)的黑色實際上是在棕色、褐色以及微紅色的底色上罩色形成的，這些暗部實際上多為醬褐色，黑色顏料本身的不透明性限制了它的使用范圍。然而，在古典傳統(tǒng)并不是如此根深蒂固的西班牙，黑色卻常常大規(guī)模出現(xiàn)在繪畫作品中，這個傳統(tǒng)甚至從中世紀時期就開始了，西班牙歷史上因此出現(xiàn)很多擅用黑色的藝術(shù)家，但是使“黑色”真正成為西班牙繪畫標(biāo)志性用色的人卻是埃爾·格列柯。

埃爾·格列柯早期的作品的色彩因受拜占庭用色方式的影響，畫面的色彩非常艷麗并且大面積的使用金色，但是在西班牙社會愛好黑色的熏陶之下，也為了強調(diào)他的宗教繪畫特有的對宗教精神性的表現(xiàn)，他最終將圣經(jīng)的場景大多安排在黑夜之中，用黑夜與光的強烈的明暗效果來表現(xiàn)宗教故事中的神跡，制造出神秘的畫面氣氛。例如他在《奧爾加茲伯爵的婚禮》當(dāng)中，當(dāng)所采用的大面積的黑色與畫中的云朵和光芒交相輝映時，畫面效果顯得既強烈又極具詩意，這種對黑色的大面積運用進而成為后世畫家們的典范，開創(chuàng)了極具表現(xiàn)力的“西班牙繪畫”風(fēng)格，埃爾·格列柯也因此被稱為“西班牙繪畫之父”。西班牙繪畫的這種“嗜黑”特點也在蘇巴朗、里貝拉和戈雅的作品中體現(xiàn)出來，在蘇巴朗幾乎所有的畫作中，無論人物還是器皿靜物都籠罩在濃郁的黑暗當(dāng)中，他用黑色營造出一種深邃與純真的境界；而戈雅的《黑畫系列》作為這股黑色浪潮的尾聲，預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)：他“第一次在現(xiàn)代藝術(shù)家對光和色的考慮之中，提出了新的根本性轉(zhuǎn)變。他經(jīng)常被譽為現(xiàn)代藝術(shù)的開始，這不僅因為其特殊的用光、不連續(xù)的筆法等技術(shù)創(chuàng)新，或者藝術(shù)家個人想象力的完整性等，而是因為這些畫第一次顯示了現(xiàn)代生命黑暗的母體”[9]。

當(dāng)我們探究西班牙如此熱愛黑暗的原因時，發(fā)現(xiàn)除了狂熱的宗教熱情之外，或許因為這片土地從未對文藝復(fù)興的藝術(shù)成果吸收得那樣充分，他們沒有如意大利畫家那樣沉重的、有著再現(xiàn)真實自然的歷史負擔(dān)，空間透視法和中心透視法都不是西班牙人的發(fā)明，文藝復(fù)興的空間在他們的藝術(shù)中并不具有特殊意義。正因如此，西班牙畫家所描繪的背景永遠都不如意大利人那樣豐富，西班牙的肖像畫人物往往是一身黑衣，并沒有過多的裝飾，無論是埃爾·格列柯的使徒系列，還是委拉斯凱支的宮中貴胄皆是如此。哥特式藝術(shù)的熏陶使得西班牙繪畫注重的是對于人內(nèi)心領(lǐng)域的開拓和描繪，對藝術(shù)精神性的要求遠遠超過對再現(xiàn)自然的熱愛。正因如此，巴洛克繪畫的暗色調(diào)主義在西班牙畫家的手中被發(fā)展到了頂峰。

三、暗色調(diào)主義的式微

盡管暗色調(diào)主義具有強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力量，能夠制造出一種光影戲劇的強烈舞臺效果，但就如德拉克洛瓦所總結(jié)，“如果你允許光和大片的面可以過分強調(diào)的話，那就會導(dǎo)致中間色的消失，而結(jié)果就會失掉色彩”[10]。在畫面中大面積依賴光影的塑造方式實際上會減弱素描及色彩的表現(xiàn)力，暗色調(diào)終歸是一種讓人感覺壓抑的色調(diào)。在暗色調(diào)主義最為風(fēng)行的17世紀，這種處理方式也仍然招致了眾多的批評和非議——即使偉大如卡拉瓦喬和倫勃朗也沒有逃過批評家對他們?yōu)E用陰影來掩蓋素描缺點的指責(zé)。在繪畫的黑暗中浸淫多年的人們，會格外期盼明亮的光線。

（一）世俗藝術(shù)的發(fā)展

暗色調(diào)主義雖然在17世紀時期的歐洲宗教繪畫中雖然占據(jù)著主流地位，但在這個時代中仍然存在許多其他繪畫藝術(shù)形式。到了18世紀時期，歐洲的世俗藝術(shù)如洛可可藝術(shù)、荷蘭小畫派等早已發(fā)展成熟，肖像藝術(shù)、風(fēng)景畫藝術(shù)成為擁有眾多擁躉的藝術(shù)形式。隨著啟蒙運動的發(fā)展，整個歐洲社會邁入了對宗教藝術(shù)的“祛魅化”時代，人們對暗色調(diào)主義最為擅長的表現(xiàn)宗教的崇高和迷狂、光影戲劇般的呈現(xiàn)形式開始失去興趣。以英國藝術(shù)為例，它的藝術(shù)恰因其對理性和規(guī)則的追求成為人們贊揚的典范；而此時法國藝術(shù)的新興趣也是關(guān)心世俗生活中的普通人勝過對權(quán)勢、排場的炫耀，暗色調(diào)主義藝術(shù)在人們審美觀念的嬗變、世俗藝術(shù)的發(fā)展中逐漸式微。

（二）新古典主義的出現(xiàn)

隨著繪畫技術(shù)的進一步成熟，藝術(shù)家們在17-18世紀時期開始了更為廣泛的光色探索，此時期出現(xiàn)的浪漫主義藝術(shù)家們通常傾向于比較強烈的明暗配置，而古典主義藝術(shù)家們則強調(diào)平衡。從1780年代到1830年代，法國巴黎的藝術(shù)沙龍中最受青睞的藝術(shù)題材都是諸如洪水、大火、海難、地震和謀殺、死亡之類，特別適合采用強烈的明暗手法來處理，畫家們依托光影來表現(xiàn)激烈的動勢、強烈的情感以及復(fù)雜的明暗效果。但正所謂物極必反，在這個藝術(shù)史上暗色調(diào)濫觴的階段，柯勒喬柔和的色調(diào)處理方法反而成為門斯、雷諾茲等多個藝術(shù)理論家們所贊揚的對象，他們認為柯勒喬對畫面的黑暗與光的控制力才是最佳典范，認為柯勒喬“發(fā)明了明暗對照方面的理想美。此外他也創(chuàng)造了明暗的和諧——通過對光線的安排與分配使得光與暗的最強部分僅僅出現(xiàn)在畫面中的一個位置”[11]。可以看出，18世紀的評論家們既不鼓勵卡拉瓦喬的暗色調(diào)主義，也沒有回到拉斐爾和萊奧納多的柔和意境，他們提倡的是一種中間的調(diào)和狀態(tài)——體現(xiàn)的是將文藝復(fù)興古典美學(xué)與暗色調(diào)主義互相協(xié)調(diào)的意圖。此時出現(xiàn)的新古典主義將強烈的對比柔和化，讓暗部變得充盈而透明的處理方式恰恰符合了他們的要求，隨著藝術(shù)風(fēng)尚的過去，暗色調(diào)主義在繪畫歷史中漸漸變得的暗淡下來。

（三）明暗配置的新趣味

19世紀英國風(fēng)景畫的出現(xiàn)代表著此時關(guān)于明暗配置的新趣味，它是一種與自然光影更為親近的、新的審美觀，是一種既不同于暗色調(diào)主義又與古典美學(xué)大相徑庭的新形式，英國風(fēng)景畫家康斯太勃爾的風(fēng)景成為這一藝術(shù)新風(fēng)尚的代表。康斯太勃爾特別強調(diào)繪畫中的“自然的明暗配置”，他認為藝術(shù)家們需要重新認識自然的光影配置的重要性，應(yīng)該在畫面仿照自然的光影效果，“自然的明暗配置”應(yīng)該成為調(diào)節(jié)明暗的標(biāo)準，“以記錄‘白晝、時辰、陽光和暗影，”[12]，再現(xiàn)一年四季的各種變化。康斯太勃爾認為繪畫的意義就是將這些飛逝的形象留駐在畫面上，而能夠顯現(xiàn)時間的短暫停留的“自然的明暗配置”才是最生動的方式。繪畫中的自然光影效果在康斯太勃爾這里演變成了對于光的瞬間運動的記載，用來記錄時間的變化及其所擁有的意義。這一明暗對照的新趣味對拉斐爾前派與后期的印象主義都有很大影響，從他們開始，繪畫中的大面積陰影開始消散，光與色彩被強調(diào)，開始呈現(xiàn)出耀眼奪目的新景象。

四、結(jié)語

文藝復(fù)興畫面中所出現(xiàn)的大面積黑暗原本是出于表現(xiàn)“神圣之光”的需要，與信仰的時代緊密相連，“暗色調(diào)主義”的出現(xiàn)、繁榮與沒落無不與宗教社會的興衰、與宗教改革及反宗教改革的潮起潮落緊緊相連。與中世紀程式化、精神化的藝術(shù)形式相比，文藝復(fù)興藝術(shù)將精神化的宗教信仰與世俗化的藝術(shù)趣味結(jié)合在一起，它本身就是一個矛盾的統(tǒng)一體——它一方面試圖通過宗教來影響世俗生活，但也同時反映了世俗社會對宗教藝術(shù)的要求，文藝復(fù)興得再現(xiàn)式藝術(shù)形式隱藏了宗教對世俗的妥協(xié)，隱藏了信仰的危機，暗色調(diào)主義就是這種矛盾的體現(xiàn)，然而當(dāng)光與影的神圣戲劇逐漸演化成人間戲劇之時，無論是宗教還是宗教繪畫，都面臨著世俗時代的來臨，暗色調(diào)主義終將會隨著信仰時代的消逝而退居一隅。

但不論怎樣，暗色調(diào)主義作為過去時代的藝術(shù)家們常用的表達手法，在藝術(shù)史上創(chuàng)造了眾多的經(jīng)典作品，開創(chuàng)了一個新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，它在光與黑暗的表現(xiàn)所進行的探索對后世有著巨大的影響。狄德羅曾經(jīng)稱贊過韋爾內(nèi)的一張夜景畫中的色調(diào)，“他說，要有光，就有光。要夜來晝往，就晝來夜往，于是入黑，于是天亮。因為他的豐盛而又正確的想象向他提供所有的真實”[5]189。暗色調(diào)主義深刻影響了后來的藝術(shù)形式如洛可可藝術(shù)、浪漫主義、印象主義藝術(shù)以及20世紀的野獸派、表現(xiàn)派等等。

藝術(shù)的神圣之光從拜占庭的金色背景開始，繼續(xù)盛滿在哥特式的大教堂，又轉(zhuǎn)而成為佛蘭德斯大師祭壇畫中閃耀的錦緞和珠寶的微妙光芒。而在拉斐爾、提香、丁托列托、格列柯乃至卡拉瓦喬與倫勃朗這里，神圣之光與真實之光相結(jié)合，黑暗與光明在一起發(fā)展出更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)的可能，為畫面注入或神秘或激情的氣質(zhì)。而傳統(tǒng)的圣經(jīng)主題繪畫在加入光與黑夜的鮮明對比之后，也獲得了一種崇高的境界和新的意義。

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作者簡介：金蕾，博士，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院繪畫系副教授。

編輯：宋國棟