摘? 要：隨著移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，當前的媒介場景發(fā)生了巨變，新的媒介場景促進了新的行為模式的出現(xiàn)。在影視內(nèi)容的選擇消費中，碎片化、沉浸式、感性化等審美需求的迭變對網(wǎng)絡綜藝節(jié)目的發(fā)展提出了新的要求。網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目以真實的交流作為節(jié)目的形式與內(nèi)容，利用共情傳播實現(xiàn)了個體經(jīng)驗的集體共鳴，同時讓受眾在深度的溝通中重新審視自身。本文以《十三邀》《和陌生人說話》等網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目為研究對象，嘗試從網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目共情傳播的實現(xiàn)出發(fā)，提煉共情傳播在當前媒介場景時代的價值意義，并對其傳播效果進行總結(jié)和反思，試圖找到網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目在信息淺薄化、觀點極端化、個體孤立化的場景時代重塑“親密關(guān)系”與重拾“深度思考”的路徑方法。

關(guān)鍵詞：媒介場景理論；共情傳播；網(wǎng)絡談話節(jié)目

互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展到當前階段，媒介場景的改變已經(jīng)讓受眾形成了新的生活、交往、消費、審美等行為邏輯。以“個人”為基本單位的傳播力量被激活，“個人”成為重構(gòu)媒介生態(tài)的重要力量[1]。個體賦權(quán)使得個人媒介強調(diào)的感性內(nèi)容反過來影響了傳統(tǒng)媒介時代的理性主導基調(diào)，因此，浸潤在數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的高沉浸感、碎片化娛樂的媒介場景中，精神消費給受眾帶來的情感體驗的質(zhì)量成為了媒介內(nèi)容的重要指標。基于此，能夠短時間內(nèi)激起受眾情緒的沉浸式、全感官的影視消費內(nèi)容往往能取得較好的傳播效果，這也成為了大部分網(wǎng)絡綜藝節(jié)目的制作邏輯。

《十三邀》《和陌生人說話》等網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目雖然也強調(diào)情感體驗的重要性，但是這類節(jié)目以深刻的對話作為節(jié)目內(nèi)容，利用“共情傳播”在普遍碎片化、娛樂化的影視內(nèi)容中追求完整意義的嚴肅表達?！肮睬椤背蔀榱斯?jié)目價值觀的重要傳播手段。網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目的共情傳播不僅產(chǎn)生了豐富的情感價值，同時還引發(fā)了受眾對于現(xiàn)實議題的深度思考?；诖?，本文將分析媒介場景下網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目共情傳播的實現(xiàn)以及其價值意義，并指出在當下的實踐中共情傳播的不足與問題。

一、媒介場景下網(wǎng)絡

紀實談話節(jié)目共情傳播的實現(xiàn)

共情最早是一個心理美學術(shù)語，用于描述觀眾對藝術(shù)作品等的共同審美感受或在作品欣賞時產(chǎn)生與藝術(shù)家的共鳴。心理學家將共情界定為一個人能夠理解另一個人的獨特經(jīng)歷，并對此做出反應的能力[2]。在心理學的基礎上，新聞傳播學者將“共情”引入新聞傳播學的范疇中，提出了“共情傳播”的概念，學者趙建國在《論共情傳播》一文中將共情傳播的概念界定為：共情傳播就是共同或相似情緒、情感的形成過程和傳遞、擴散過程[3]?；诖?，共情傳播共有兩層遞進關(guān)系，第一層是個體在對他者的情緒進行獲取和認知的基礎上，產(chǎn)生了同理的情緒或者情感，進而進行一定的評估和反饋的行為；第二層在第一層的基礎上，個體將二次生產(chǎn)過的情緒在一定群體內(nèi)進行傳遞和擴散，引發(fā)群體的情感共鳴和反應。傳播學范疇內(nèi)的共情傳播強調(diào)的即是這種個體對群體、群體對群體的一種關(guān)系模式。網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目中共情傳播的實現(xiàn)主要可以從以下幾方面進行分析。

（一）共情內(nèi)容的延展

共情并不等同于同情。同情是想象性地理解他人的經(jīng)歷然后產(chǎn)生憐憫的情緒，而共情需要在人際溝通或互動過程中對他人產(chǎn)生事實性的知覺和理解。共情本身是一個交流、溝通、傳播的過程，離開交流、溝通就難以形成共情傳播。交流和溝通是共情傳播的基礎，而“談話”是最直截了當?shù)慕涣餍问?，故而以“談話”作為?jié)目內(nèi)容和形式的網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目天然就易于形成共情。在借助網(wǎng)絡媒介進行共情傳播的過程中，電子媒介主要的信息表述手段由文字這樣的抽象符號轉(zhuǎn)變?yōu)楸砬?、動作等表象符號。梅羅維茨認為，表象符號更個人化以及更加富有表現(xiàn)力，因此電子媒介比印刷媒介更親密[4]。雖然梅羅維茨的理論中電子媒介指的是電視，但是非語言符號帶來的親密在網(wǎng)絡媒介中同樣適用甚至更加顯現(xiàn)。在網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目中，受眾的共情內(nèi)容由語言、文字延展到了動作甚至是微表情，并且表象符號的信息傳達不會隨著話語的停止而結(jié)束，只要影像還在繼續(xù)，非語言的表達每時每刻都在向受眾傳遞信息，與受眾進行交流。對比舞臺儀式感強烈、刻意煽情的電視談話節(jié)目，網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目藝術(shù)地還原了生活中真實的對話場景，不僅可以更加自由地表現(xiàn)對話的細節(jié)，還可以對內(nèi)容進行放大和重復，通過氛圍的營造讓受眾形成“虛擬在場”的認知感受。例如《十三邀》中有大量“留白”的處理，充分保留了嘉賓與主持人相視無言等片段，只要是影像中出現(xiàn)的都可以成為共情的客體，共情的內(nèi)容在這樣的場域中得以不斷延展開。

（二）社會角色的交互

戈夫曼的“擬劇理論”旨在強調(diào)，社會生活就像是一出多幕的戲劇，每個人都在不同的社會場景中按照特定的規(guī)則扮演著不同的角色，隸屬于不同場景中的角色一般情況下不能進行融合互換。但是電子媒介出現(xiàn)后，場景不再是空間指向，局限于物質(zhì)場所。影響人們行為模式的也不再是場景而是信息的流動模式，社會角色也受到影響而進一步重組。不同的社會角色擁有不同的內(nèi)容偏好與訊息取向，當社會角色進一步交互重組后，受眾在內(nèi)容選擇上的多元性需求也得以顯現(xiàn)。雖然電視讓受眾進入了能跨越時空的寬廣場景，但是電視提供的信息仍然是標準化的，只能滿足一般受眾普遍性的需求，此時，媒介內(nèi)容共情的形成也受到了局限，只能實現(xiàn)較為淺層的普適內(nèi)容的共情傳播。進入互聯(lián)網(wǎng)媒介時代，當受眾使用不同的移動設備時，各異的信息互動模式同步展開，多種角色身份可以同時存在，信息的接收和傳遞也就更私人化，受眾對影視內(nèi)容的審美和共情也可以根據(jù)不同的社會角色去進行解碼。網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目與電視談話節(jié)目在內(nèi)容文本上的差異并不大，但在愈發(fā)復雜精細的社會角色影響下，共情傳播可以根據(jù)不同的社會角色的解碼產(chǎn)生多維度、多樣化的結(jié)果。

（三）共情場景的延伸

電子媒介的出現(xiàn)使得“前臺”和“后臺”的界限更加模糊，原本只會出現(xiàn)在“后臺”的行為通過電子媒介呈現(xiàn)在了觀眾的面前。私人領域在電子媒介的關(guān)注下，成為了公共場所，個人情緒和感情失去了神秘感，電子媒介依照自己的傳播特性，跨越了傳統(tǒng)交流的地域限制，物質(zhì)地點不再成為限制交流的障礙[5]。在這樣的前提下，霍頓和沃爾提出，新媒介引發(fā)了一種“副社會交往”關(guān)系。私人訊息的公開導致受眾認為他們真的認識在電視上的人，雖然這種關(guān)系是有中介的，但是在受眾的心理上類似于面對面交往，這種副社會交往可以建立電子媒介的“親密關(guān)系”。在網(wǎng)絡媒介中，物理空間距離的阻礙徹底失范，受眾可以完全打破時空的限制進行更加自由平等的互動。電視時代的親密關(guān)系還停留在單向傳播，網(wǎng)絡親密關(guān)系則利用社交媒體實現(xiàn)了非真空的雙向互動。作為場景時代的重要元素，社交媒體實現(xiàn)了個人媒體時代的個體賦權(quán)，節(jié)目場景得以在社交媒體上無限延伸，原本在個體與個體之間的共情借助社交媒體上節(jié)目場景的再生產(chǎn)得以實現(xiàn)個體到群體的傳播，網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目受眾產(chǎn)生的共情在延伸場景中擴散后又再次聚集，這一過程中共情傳播得以輕易實現(xiàn)并且傳播范圍更加寬廣。

（四）多級文本的互動

雪莉·特克爾在《群體性孤獨》中描述了互聯(lián)網(wǎng)時代所有人都在面對的一個現(xiàn)實矛盾，那就是網(wǎng)絡技術(shù)讓相距天涯的人實現(xiàn)了時空上的共同在場，而當人們真正面對面交流時，卻又很少專注于身旁真實存在的人，反而顯示出無限的孤獨。為了抵抗這樣的群體性孤獨和受眾會不自覺地尋求群體的認同。互聯(lián)網(wǎng)為孤獨的大眾提供了逃避的場所，這在一定程度上滿足了個體排遣孤獨，渴望聯(lián)系的需求，借助網(wǎng)絡時代的遠程技術(shù)可以實現(xiàn)個體同時與多個其他主體展開交往，形成一種點對面的共時性的廣泛性聯(lián)系[6]。因此，受眾會不自覺地進行信息、情感的分享行為，來滿足社會性交往的需要，在網(wǎng)絡趣緣群體中利用共情傳播來彌補內(nèi)心的空虛和寂寞。受眾在微博、豆瓣等社交媒體上的趣緣群體中產(chǎn)生的評價、討論文本都成為了網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目的三級文本，這些三級文本即是對節(jié)目文本的一種補充，其生產(chǎn)、互動、擴散過程又是網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目共情傳播的過程。同時，彈幕的存在更是實現(xiàn)了隨時隨地的“跨時空在場”，彈幕徹底改變了內(nèi)容與反饋不同步的情況，不同受眾之間情緒的共享可以在彈幕中相互印證、回應。人人都是傳播主體，彈幕給予了受眾充滿個性的話語空間，鼓勵更多情感的直接表達，對網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目文本的共情可以外顯為對彈幕、評論的共情，最終又反饋于節(jié)目的共情傳播。

二、共情傳播在網(wǎng)絡

紀實談話節(jié)目中的價值意義

（一）節(jié)目價值觀的深度認同

從電視節(jié)目誕生開始，共情一直是節(jié)目收視率和話題度的保障，尤其是在談話節(jié)目中，用“苦情戲”或者是私生活八卦、夸張表演等博得觀眾眼球的內(nèi)容也不在少數(shù)。電視時代受眾擁有的媒介權(quán)力較少，對于這樣的節(jié)目內(nèi)容受眾沒有認知判斷更無從反抗。然而在當前的媒介場景下，受眾的個體能量被激發(fā)出來，受眾渴望在理性社會中追求感性的話語表達，并且強調(diào)表達的自主性，這種共情與共識的互動成為媒介的重要內(nèi)容體驗。因此，比起煽動式的濫情，網(wǎng)絡時代受眾的自主思考與判斷成為了共情的前提，共情傳播由被動接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃佑|發(fā)。在此基礎上的共情不僅僅是情緒上的表層共鳴，而是經(jīng)歷了情緒共鳴到理性共識最終回到感性共情的完整過程，這種認同建構(gòu)是在受眾不自知的意識思考過程中主動完成的，它將產(chǎn)生更加自然、深入、牢固的傳播效果。網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目的價值觀經(jīng)共情和認知的共同作用，實現(xiàn)了與受眾的良好互動，受眾對于談話中的信息內(nèi)容能夠產(chǎn)生獨立判斷，共情的范疇從信息分享、個體經(jīng)歷的感同身受上升到了對生活理念以及人文哲學的價值觀探討。

另一方面，共情傳播會由對節(jié)目的認同外延至節(jié)目的主持人、IP，甚至是播放平臺。在融媒體環(huán)境下，共情的發(fā)生場景從人際交流和社區(qū)溝通的在場，擴展到突破時空的各種大屏小屏，共情的主體和客體從一個人對另一個人的共情擴大到量級傳播后的無數(shù)潛在網(wǎng)民和圈層，共情的對象和內(nèi)容從對一個人經(jīng)歷的“設身處地”“將心比心”，延伸到一座城市、一種文化、一次消費、一個產(chǎn)業(yè)[7]。網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目本身就是其品牌的載體，在精準推送的營銷技術(shù)支持下，同樣都是陳曉楠主持的節(jié)目，《我的青銅時代》《和陌生人說話》可能會被同一批觀眾所關(guān)注。對節(jié)目內(nèi)容的共情會讓受眾產(chǎn)生對主持人的喜愛，或者因為高質(zhì)量的內(nèi)容進一步產(chǎn)生對“騰訊新聞出品”這個播放平臺的信任?？傮w來說，共情傳播不僅僅作用于節(jié)目文本，還有著遞進式的傳播效果。

（二）微粒社會下的情感聯(lián)結(jié)

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，人工智能和大數(shù)據(jù)分析等技術(shù)可以實現(xiàn)對用戶的高度解析，在商業(yè)邏輯的驅(qū)使下，為了滿足用戶的個性化需求，大數(shù)據(jù)的精準度不斷提升，每個人與客觀物體都可能被算法分解描述為無數(shù)個數(shù)據(jù)標簽。大數(shù)據(jù)技術(shù)的發(fā)展印證了德國社會學家克里斯托弗·庫克里克提出的“微粒社會”這樣一個新的社會模式。從原子化社會再到微粒社會，個體的差異性以“微?！钡男问酵癸@到極致，微粒分散在不同的應用場景中，群體的概念進一步弱化，人們極易陷入孤獨的困境中。也正是因為微粒社會過于強調(diào)個人的“獨一無二”，個體與個體之間只看到差異性而不尋求共同點。數(shù)字化媒介對日常生活的滲透造成了微粒社會中微粒人歸屬感的缺失，社會結(jié)構(gòu)、單元結(jié)構(gòu)和人際交往結(jié)構(gòu)的變化加重了個體的不安全感和焦慮感[8]。不安和焦慮產(chǎn)生后，從心理機制上來說，人們就會采取自我保護的方式，換言之就是攻擊一切與自己意見相左的人，這導致社交媒體上信息觀點的提出都是絕對的、對立的，信息窄化、觀點極致化的現(xiàn)象越來越嚴重。尤其是面對復雜的公共議題，人們不再愿意心平氣和地討論，而是進行孰是孰非的價值批判，甚至一度衍生出人肉搜索和網(wǎng)絡暴力等社會問題。

庫克里克認為，提升同理心，能夠消除個體之間的差異性。利用共情傳播，可以實現(xiàn)人與人之間的連接，用溝通來緩解極端的對立。共情傳播使得新的情感共同體誕生，人們通過找尋不同的共同體而消除不安全感，重新獲得內(nèi)心的平靜。在網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目中，針對社會議題，一定會產(chǎn)生觀點的對立，《十三邀》甚至直接將“看世界帶著偏見”作為節(jié)目的線索。在針鋒相對的對話中，談話雙方以及節(jié)目與受眾都在進行觀點的碰撞，原本的議題不斷拓展出新的邊界，能夠承載更多新的觀點。共情傳播使得彼此之間多了一份聆聽和尊重，重新建構(gòu)人與人之間“親密”的聯(lián)結(jié)。

（三）社會性思考的價值實現(xiàn)

與共識傳播相比，共情傳播的準入門檻較低。共識需要理性的邏輯梳理以及冷靜的分析和判斷才能形成，往往有一個較長的互相說服過程，并且由于知識結(jié)構(gòu)、個人經(jīng)歷、社會經(jīng)驗等因素的差異，很有可能產(chǎn)生溝通的壁壘。而共情側(cè)重于情感，基于“愛”與“同理心”產(chǎn)生的本能性情緒極易互相感染，共情可能只需要簡單的幾句話就能形成。在眾多實踐中證實，相較于用說教性質(zhì)的內(nèi)容，以情感人往往具有更強的效果，使用共情傳播對受眾產(chǎn)生認同感、凝聚力的作用更大，以“軟性”的方式實現(xiàn)了集體價值認同。網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目根植于社會現(xiàn)實，極力擺脫綜藝節(jié)目“秀”的桎梏，以深刻的對話作為社會思考的載體，挖掘輿論背后的社會問題，喚醒受眾對自身的思考以及對社會現(xiàn)實的關(guān)注。

節(jié)目談話內(nèi)容不僅為受眾提供了思考社會問題的角度和觀點，更能強化受眾相似的情緒、動機和決心，以達到社會性思考習慣的養(yǎng)成。在持續(xù)的傳播過程中，網(wǎng)絡紀實節(jié)目只輸出觀點、提供思路而不做是非對錯的判斷，觀眾可以在深刻的溝通中積極思考，做出自己的觀點提煉，在感性的共鳴中重新拾起理性的審視?！妒贰逗湍吧苏f話》《我的青銅時代》通過個體經(jīng)驗的影像呈現(xiàn)，層層挖掘其中共同的社會性思考。例如《十三邀》中許知遠以“知識分子”的身份自居，不斷表露出他對技術(shù)賦權(quán)、對互聯(lián)網(wǎng)時代大眾的冷漠，以及大眾媒介的娛樂化等現(xiàn)實的鄙夷與疑問?！逗湍吧苏f話》則讓重大社會輿論事件的當事人或者社會問題的親歷者作為嘉賓，以不加批判的客觀態(tài)度去探尋事件背后的底層邏輯。這些節(jié)目都企圖利用共情傳播在碎片化、娛樂化的信息內(nèi)容中，看清輿論背后的社會現(xiàn)象，并予以深度思考。尤其是在后真相時代，面對社會話語的撕裂與對立，網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目能夠引導受眾進行深度的思考，實現(xiàn)影視內(nèi)容傳播的大眾傳播價值。

三、媒介場景下網(wǎng)絡紀實

談話節(jié)目共情傳播的反思

當前的場景時代，面對數(shù)字技術(shù)飛速發(fā)展的革命時刻，個體在商業(yè)邏輯下成為了一組組數(shù)據(jù)，在無數(shù)碎片化的應用場景中，人的主體性似乎失去了效力。面對還在繼續(xù)加快的發(fā)展速度，更多人并沒有成為勝利果實的享用者，反而產(chǎn)生了無所適從的眩暈感。于是共情傳播成為了時代的“鎮(zhèn)靜劑”，就像文藝復興時期喚起了世界對人的關(guān)注一般，共情傳播實現(xiàn)了媒介場景下的人文關(guān)懷。受眾重新在技術(shù)的浪潮中呼喚情感、強調(diào)個體的意識，這成為了受眾找回自我主體性的重要途徑。但是不同于心理學中對共情的盲目樂觀，共情傳播的傳播效果有積極效果也有消極作用，網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目中的共情傳播仍然有一些不足與問題值得反思。

首先，我們必須認識到媒介場景下的共情傳播，受眾始終只是“受眾”，而不是內(nèi)容的主導者，受眾仍然沒有辦法實現(xiàn)對共情內(nèi)容的掌控，形成怎樣的共同情緒也不取決于受眾自己的意愿，而是被媒介、媒體所引導的。因此，不能過分夸大共情傳播中受眾的主觀能動性，過于樂觀地認為共情傳播能夠?qū)崿F(xiàn)完全平等的互動，進而忽視了媒介背后的社會意識形態(tài)對媒介話語權(quán)的管理與掌控。

其次，共情傳播容易致使受眾逃避現(xiàn)實世界。在信息交互的互聯(lián)網(wǎng)情境中，新的媒介場景愈發(fā)模糊了虛擬和現(xiàn)實的邊界。傳統(tǒng)媒介時代的審美進化成了強調(diào)沉浸式、全感觀的一種審美體驗，情緒傳播成為傳播場景的核心機制。當受眾沉溺在場景的情緒共鳴中時，極易產(chǎn)生一種心理安全感，進而逃避現(xiàn)實世界中復雜的人際關(guān)系和社會責任。尤其是網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目這樣的影視內(nèi)容，相較于文字和音頻，影視內(nèi)容能夠調(diào)動受眾更多的感官，再加上節(jié)目內(nèi)容的紀實性，產(chǎn)生的真實感更加強烈。當受眾沉浸在影視內(nèi)容中的時候，他們與現(xiàn)實生活之間是暫時脫節(jié)的。原本網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目旨在呼吁受眾去關(guān)注真實生活，去感受現(xiàn)實生活的“詩意”，但是在媒介碎片化審美習慣的影響下，受眾極易沉迷自己在情感共同體中享受虛擬社交帶來的快樂和安全感。這會進一步拉大受眾現(xiàn)實中與真實的人交往的距離，這也與網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目的目的、價值觀相背離。

最后，我們必須警惕媒介場景下共情傳播的破壞力。共情傳播能夠產(chǎn)生大規(guī)模的情感共振并引發(fā)一致的行動，尤其是在集體儀式、狂歡等身體共在的情況下。共情傳播形成的情感共同體并不一定總是由正向積極的情緒主導，負面情緒反而會產(chǎn)生更大的粘合力，一旦疊加融媒體的傳播力，可能會在謠言傳播、重大輿論事件、社會性負面情緒等方面產(chǎn)生把關(guān)人無法控制的影響。網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目中關(guān)于社會議題的非理性情緒借助社交媒體進一步傳播，容易造成更加偏激的觀點對立與群體沖突，受眾會在情緒焦慮中失去理性判斷的能力。關(guān)于一些問題的共情傳播可能會模糊、美化原有的社會議題的嚴肅性，產(chǎn)生獵奇與泛娛樂化的趨勢，致使受眾落入“烏合之眾”的圈套中?！逗湍吧苏f話》中劍橋大學的“學霸美女”和花四百萬整容的“人造美女”的對談曾引發(fā)熱議，節(jié)目原本想討論的是社會主流審美對于女性身份的建構(gòu)，但是受眾的共情傳播轉(zhuǎn)移了話題的重點，嚴肅的探討變成了對兩位女性的“性格和顏值”主觀的輿論指責，甚至是人身攻擊。又或是在PUA的話題討論中，受眾陷入了對嘉賓的道德批判中，憤怒的非理性情緒占據(jù)了主導地位，忽視了“談話”的目的其實是找尋為何會產(chǎn)生這樣的社會現(xiàn)象的深層原因。原本網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目利用共情尋求平等的對話機會，但卻也因共情又落入了絕對化的評價體系中，如果受眾因為共情而失去了自我的思考，很有可能在情緒的集體狂歡后，繼續(xù)陷入無意義的空虛之中。

四、結(jié)語

碎片化的媒介場景重構(gòu)了人們的日常生活，并且重塑了人們的社會實踐和意義生成模式。數(shù)字、網(wǎng)絡和人工智能技術(shù)的發(fā)展使得場景體驗變得更加豐富，在紛繁復雜的訊息之中，消費主義在多元媒介內(nèi)容的掩護下悄然使人們異化，媒介內(nèi)容變得淺薄化、娛樂化，社交媒體充斥著對立和焦慮的言論，尤其是在后疫情時代，人們對于孤獨的焦慮與恐懼愈發(fā)強烈。弗洛姆認為，愛是唯一能讓我們在保持自身完整性的同時克服孤立處境的方法。網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目給予了受眾一個與自我、與他人對話的機會，喚醒了受眾對于溝通的向往、對智識的追求、對真相的探尋、對愛的渴望，對“人”的關(guān)懷是其內(nèi)容的核心主題。網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目結(jié)構(gòu)自由卻意境深邃，如同“折射社會”的“綜藝散文”。在真實的共情中，人們能重新獲得內(nèi)心的平和，而網(wǎng)絡紀實談話節(jié)目自身也實現(xiàn)了經(jīng)濟效益與社會價值。

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作者簡介：凌西子，上海大學上海電影學院廣播電視藝術(shù)學碩士研究生。研究方向：綜藝研究。

編輯：姜閃閃