摘? 要:后人類主義與科幻文藝作品處于雙向互動的關(guān)系。我國科幻題材劇雖起步較晚,但其中也已自覺出現(xiàn)后人類影像特色??苹脛≈袑θ斯ぶ悄芎唾惒└竦南胂螅运呋暯菍徱暼祟惖拇嬖?,幫助人類完成自我身份確認(rèn)。在面對科技風(fēng)險(xiǎn)時(shí),科幻劇始終堅(jiān)持技術(shù)為人所用的態(tài)度,用“積極入世”的哲學(xué)思想化解人類命運(yùn)危機(jī),歸于和諧的大結(jié)局帶有濃厚的烏托邦色彩。劇中表現(xiàn)了我國對家庭倫理的重視,但也反襯出劇集想象力的匱乏。未來科幻劇的發(fā)展,需要提出中國自身的科幻文化議題。
關(guān)鍵詞:你好,安怡;科幻??;后人類主義;電視劇文化
在熱火朝天的“元宇宙”概念推助下,科幻影視作品的地位再次躍升。2020年9月1日,美國Netflix公司正式宣布將我國著名科幻作家劉慈欣的扛鼎之作《三體》系列拍攝為英文電視劇,2022年該劇已正式開機(jī)。作為我國科幻最炙手可熱的大IP,《三體》的動畫版也由嗶哩嗶哩(以下簡稱“B站”)、三體宇宙和藝畫開天聯(lián)合開發(fā)。相較于我國科幻動畫與科幻電影的國民關(guān)注度,科幻電視劇或網(wǎng)劇則顯得籍籍無名,這與劇集本身的質(zhì)量密切相關(guān),考察豆瓣平臺標(biāo)有“科幻”標(biāo)簽的國產(chǎn)電視劇或網(wǎng)劇,評分大多低于7分,且這些劇是否真的屬于“科幻”題材,也有待考察。
對比國外科幻劇的發(fā)展,我國則起步較晚,發(fā)展緩慢,作品欠佳。有關(guān)國外科幻劇的研究已形成了不小氣候,早在《論通俗文化:美國電視劇類型分析》一書中便簡要概述了美國科幻劇的發(fā)展歷史,而今美國影響力較大的《黑鏡》《西部世界》《上載新生》等科幻劇成為了學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)。反觀學(xué)術(shù)界對我國科幻題材劇集的研究與討論,可謂少之又少,如對我國科幻電視劇的討論僅停留在敘事層面,界定了對科幻電視劇的邊界。隨著網(wǎng)絡(luò)劇與視聽制作技術(shù)的迅速提升,科幻網(wǎng)絡(luò)劇數(shù)量與質(zhì)量均有所提升,在《國產(chǎn)科幻網(wǎng)絡(luò)劇類型研究》中統(tǒng)計(jì)了2014至2021年32部科幻網(wǎng)絡(luò)劇,有關(guān)文獻(xiàn)對科幻網(wǎng)絡(luò)劇的類型元素、劇集表達(dá)的倫理與文化思辨進(jìn)行了分析。對比國外生產(chǎn)制作的科幻劇,我國科幻劇未來還需作出更大的努力,但對科幻劇的開發(fā)與生產(chǎn),我國卻也擁有獨(dú)特而豐富的資源,正如科幻電影一般,未來科幻劇集也應(yīng)當(dāng)成為我國影視行業(yè)的重頭戲。
正因如此,本文將嘗試從后人類主義的視域下對我國科幻劇集的價(jià)值與文化表達(dá)進(jìn)行圖解?!昂笕祟愔髁x”進(jìn)入當(dāng)代社會科學(xué)批評話語中的時(shí)間是20世紀(jì)90年代中期,其核心是對盲目尊崇人類理性和主體的反撥,即對西方“人文主義”的解構(gòu)與反思,強(qiáng)調(diào)去人形中心化,以他者化視角來追問和討論在技術(shù)發(fā)展的未來人何以為人的問題。后人類主義從動物研究、機(jī)器人研究、人工智能研究乃至外太空生命探索等角度對人在意義和認(rèn)知方面的中心地位提出了前所未有的挑戰(zhàn),也彰顯出“人類日益技術(shù)化”和“技術(shù)物日益人格化”的當(dāng)代發(fā)展趨勢[1],可以說后人類主義與科幻文藝作品探討著同樣的話題。后人類主義思潮雖源于西方,但在我國科幻文藝作品的研究中已有彰顯。如宋明煒在《中國當(dāng)代科幻小說的烏托邦變奏》中通過對三位科幻作家韓松、王晉康和劉慈欣作品的研究,分析中國當(dāng)前科幻小說新浪潮的三個(gè)主題,在后人類敘事中探討了我國科幻小說與“技術(shù)烏托邦”之間的關(guān)系。而對我國科幻電影的研究中,也有不少學(xué)者關(guān)注到影像中的后人類敘事。肖熹、李洋考察了1986-1992年中國電影中的后人類敘事,這些電影探討了人類的本質(zhì),在影片中“科學(xué)”具有絕對的權(quán)威。
2019年上映的《流浪地球》為中國科幻電影開啟了新的大門,提出了中國對人類未來的想象,這有別于好萊塢科幻電影的意識形態(tài),隨即受到廣泛關(guān)注。有學(xué)者認(rèn)為西方當(dāng)代資本主義利用“泛科幻”的旗號進(jìn)行新的剝削與擴(kuò)張,而我國亟待提出自己的科幻文化命題,來爭奪引領(lǐng)未來的時(shí)代話語權(quán)[2]。在這樣的話語背景與訴求下,我國的科幻劇集是否表達(dá)了屬于中國特色的價(jià)值取向?
根據(jù)張智華教授的相關(guān)研究[3],將科幻劇集定義為“在一定科學(xué)依據(jù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行科學(xué)幻想的,探討與反思科學(xué)技術(shù)與人類/地球復(fù)雜關(guān)系的電視劇或網(wǎng)絡(luò)劇”。本文將援引后人類主義這一伴隨著科幻而壯大的學(xué)術(shù)理論,考察我國《魔幻手機(jī)1》《超少年密碼》《你好,安怡》這三部科幻題材劇集的價(jià)值表達(dá)與文化內(nèi)核,審視劇中對技術(shù)與人類命運(yùn)的想象與隱喻。需要說明的是,選擇以上案例來分析有以下兩個(gè)原因:首先它們的播出時(shí)間有一定間隔,且從市場角度考察具有典型性;其次它們都講述了出現(xiàn)自主意識的人工智能和人類社會的故事,在主題上具有相似性。
一、人工智能的想象——他者化視角
后人類主義的影像作品中,往往都在追問一個(gè)問題——當(dāng)技術(shù)發(fā)展到能夠消弭人與其他物種的界限時(shí),世界會怎樣?要回答這一問題,首先需要回答其他和人類無差別的物種,到底是怎樣的?從經(jīng)典好萊塢科幻電影中,人們能夠看到對人工智能(AI)的不同想象,這一想象主要從身體和意識展開,而這也正是當(dāng)下面對新技術(shù)、新媒介環(huán)境時(shí)人類的共同焦慮。
身體越來越被看作是新的話語交鋒的陣線,然而在傳播學(xué)研究中身體卻往往被忽視,“今天我們之所以意識到身體問題的重要性,卻是因?yàn)槲覀冋w驗(yàn)著身體在傳播中重要性下降所帶來的空虛感?!盵4]在電影《銀翼殺手》中,復(fù)制人瑞秋和戴克具有與人類一模一樣的外形,以假亂真的程度以至于讓他們都難以發(fā)覺自己實(shí)為復(fù)制人;而在電影《她》中主人公西奧多愛上了人工智能系統(tǒng)薩曼莎,但薩曼莎最終選擇和自己的同類一起離開,打破了人機(jī)愛情的神話。這不禁讓我們思考,具身化是不是我們傳播或者人類存在的必要條件?
從后人類主義的視角審視我國科幻劇集,會發(fā)現(xiàn)劇中人工智能的身體具有一種流動性。在電視劇《魔幻手機(jī)1》中,來自2060年的華人牌手機(jī)“傻妞”擁有“真人”、手機(jī)與虛擬信號三種不同形態(tài),當(dāng)她電量不足時(shí)將變成一個(gè)手掌大小的透明娃娃,也就是手機(jī)模式;遇到危險(xiǎn)被困住時(shí)又會變成一連串的數(shù)字號碼,像《超體》電影中的女主角露西一樣無所不在,從而打破物理空間的束縛化作無形的信息流。在這部2008年播出的電視劇里,人工智能“傻妞”滿足了后人類影像中身體的三重載體,可以說在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下,編劇對未來的想象力與預(yù)測力是極為超前的。然而,此后我國的科幻劇則更加強(qiáng)調(diào)人工智能的具身性。《超少年密碼》與《你好,安怡》中AI身體只有一種“真人”形態(tài),他們在外形上與人類幾乎等同,甚至比人類更加完美。在《你好,安怡》中科技公司還能夠根據(jù)不同受眾的需要打造或定制出不同樣貌的芯機(jī)人。與人類在身體上的區(qū)別在于他們身上有充電的接口還有隱藏的開關(guān),且眼睛與人類是異色的。在科幻劇中人工智能具有高于人類的超能力,反應(yīng)更靈敏,移動速度更快,比人類知曉更多的知識,永不知疲倦,即使受到傷害也能快速修補(bǔ),共同的弱點(diǎn)是不防水且需要充電。
除了人工智能外,國產(chǎn)科幻劇中還出現(xiàn)了后人類主義關(guān)注的典型話題——“賽博格”。 1985年,美國學(xué)者唐娜·哈拉維出版了著名的《賽博格宣言》,“賽博格(cyborg)”是從兩個(gè)英文單詞“cybernetic”(控制論的)和“organism”(有機(jī)體)前三個(gè)字母拼合而來,意指為了讓生物體(尤其是人)超越自身的自然限制,而將其與非有機(jī)體(如機(jī)器等)之間拼合而成的新的生物形態(tài) [5]。作為一名女性主義者,哈拉維認(rèn)為賽博格“是一個(gè)后性別世界的生物”,它不再尊重起源,“不夢想異性戀配偶”,“不夢想基于有機(jī)家庭的共同體”,“不承認(rèn)伊甸園”,也“不會想起宇宙”[6]。但目前科幻影像中的賽博格不僅沒有去性別化,也沒有達(dá)成哈拉維所期待的履行烏托邦的功能。在本文所研究的三部作品中,賽博格主要為男性?!赌Щ檬謾C(jī)》中“傻妞”具有能量轉(zhuǎn)移功能,獲得“傻妞”能量的陸小千雖然不符合嚴(yán)格意義上的賽博格,但的確克服了原本的自然限制,得到了能量與價(jià)值的釋放;《超少年密碼》中夏常安是一名攜帶有人類DNA與記憶的AI,在他的閾值沒有被調(diào)高時(shí)與普通中學(xué)生沒有任何差別,但他的身體仍然是制造出來的,在受傷時(shí)傷口呈現(xiàn)藍(lán)色,最終因電量耗盡而陷入關(guān)機(jī)狀態(tài);《你好,安怡》中的李遙則是一個(gè)換有人造大腦的賽博人,他的腰上也有充電口,但卻流淌著人類的紅色血液,在失血過多心跳停止后能通過電擊死而復(fù)生。
科幻劇中的人工智能、賽博格并非是純粹的新物種,他們投射了人類對機(jī)器人與賽博格等后人類所有的美好憧憬,有時(shí)更是對人類自身理想狀態(tài)的回眸,尤其是當(dāng)AI出現(xiàn)自主意識后,他們正是“他者”化視角下對人類自身的追問。沒有自主意識的AI言行舉止非常刻板機(jī)械,沒有喜怒哀樂自然無法與人類共情,只能重復(fù)指令,按照程序設(shè)定工作。一旦產(chǎn)生了自主意識,AI便會和人一樣學(xué)會思考,擁有自己的判斷力。在人的元話語被打破后,人是否還具有主體性成為了科幻劇討論的課題,而我國科幻劇則重新回到了對人存在價(jià)值的肯定。在《魔幻手機(jī)》中陸小千原本是個(gè)一無是處的“屌絲”,但在“傻妞”的引導(dǎo)下變成了打擊犯罪的“飛人”英雄;《你好,安怡》中通過喬悠之口表明了人類的學(xué)習(xí)是生命體在進(jìn)化過程中得到的最高貴的技能,需要每個(gè)獨(dú)一無二的靈魂參與;《超少年密碼》中自主意識的AI讓人類發(fā)現(xiàn)了自身的自私與軟弱,最終呼喚平等對待所有的AI。我國的科幻劇既在延續(xù)后人類主義的思潮下反思人類中心主義,同時(shí)又沒有完全否定人類自身的意義,反而以人工智能或賽博格的他者視角來肯定人類存在的價(jià)值。
二、技術(shù)倫理的隱憂——堅(jiān)持為人所用
在科幻類影視作品中對技術(shù)的態(tài)度是復(fù)雜的,其中技術(shù)悲觀論往往占多數(shù),影響力較廣的美國科幻劇《黑鏡》與《西部世界》系列,劇中表現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)尤其是媒介技術(shù)發(fā)展可能給人帶來的異化結(jié)果。馬克思曾在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中對私有制條件下所發(fā)生的“異化”現(xiàn)象進(jìn)行了系統(tǒng)的分析與總結(jié)。他指出,“異化”意指人的物質(zhì)與精神生產(chǎn)及其產(chǎn)品變成異己或與人對立的力量反過來統(tǒng)治人的社會現(xiàn)象。在《黑鏡》中隨處可見這樣的異化現(xiàn)象,如第三季《閉嘴跳舞》中男孩因觀看猥褻兒童視頻被黑客用電腦攝像頭錄下,受到威脅后不得不聽從技術(shù)的指令傷害他人,最終形成了互害社會,人性徹底喪失,技術(shù)濫用威脅全人類的文明。
科技發(fā)展將會帶來的風(fēng)險(xiǎn)與惡果,在我國科幻劇中也有相應(yīng)的反思。首先是人類對技術(shù)與日俱增的依賴,《魔幻手機(jī)》中手機(jī)正在中國社會里慢慢普及,手機(jī)帶來的即時(shí)通訊功能為人類提供了極大便捷,而獲得了更加先進(jìn)手機(jī)的陸小千其生活的各個(gè)方面已離不開“傻妞”,在工作中也需要依靠“傻妞”來制定廣告策劃方案,幫助自己晉升。到了二三十年后的社會,手機(jī)等一系列科技產(chǎn)品飛速進(jìn)步,技術(shù)內(nèi)化進(jìn)了公共與私人空間,充斥著全部的人類社會,還能滿足人類的諸多情感需求,比如親情、愛情等。在《超少年密碼》與《你好,安怡》兩部劇中,都存在人類過度依賴AI而不愿面對現(xiàn)實(shí)世界的情況?!赌愫?,安怡》中芯機(jī)人管理局主任林肖易因工作繁忙無暇陪伴妻子,妻子轉(zhuǎn)而愛上家中的芯機(jī)人,與丈夫離婚和芯機(jī)人同居。另一位芯機(jī)人保險(xiǎn)公司的高管羅蕓,因處理過太多芯機(jī)人與人類的糾紛案件,對芯機(jī)人的存在很是抗拒,當(dāng)回家看到丈夫購買的芯機(jī)人安怡時(shí)非常生氣,擔(dān)心家人因過度依賴芯機(jī)人而喪失自理能力。這種對AI的依賴在一定條件下極有可能傷害人類自身,尤其是當(dāng)AI出現(xiàn)自主意識后人類將失去對其絕對控制,是否會出現(xiàn)人工智能“弒父”的情節(jié),引人深思。
其次對科技發(fā)展的懷疑體現(xiàn)在人類面臨被邊緣化的問題。后人類境況引發(fā)的是身份的危機(jī)與重塑,人類不僅面臨著“我是誰”的形而上追問,而且也必須面對自身被日益邊緣化的現(xiàn)實(shí)[7]。雖然國產(chǎn)科幻劇并沒有發(fā)散這樣嚴(yán)峻的話題,但人類被排除在主流社會之外的恐懼已有所表征?!赌愫?,安怡》中故事設(shè)定在2035年,那時(shí)AI芯機(jī)人隨處可見,他們既能代替人類進(jìn)行社會中最低成本的體力勞動,也能通過高速數(shù)據(jù)運(yùn)算支撐進(jìn)行各種復(fù)雜的腦力運(yùn)動。劇中擁有自主意識的AI文浩康從程氏電子公司的下屬普通員工晉升為代理總裁,偌大的公司全部都要聽從AI的指揮,得知真相后的眾人不由得脊背發(fā)涼。當(dāng)然,人類或許會被邊緣化,也或許能依靠技術(shù)為所欲為,打破現(xiàn)有的社會秩序與結(jié)構(gòu),如《魔幻手機(jī)》中以王天霸為首的小偷團(tuán)伙在最初一直想偷走“傻妞”幫自己發(fā)財(cái)致富,成為上等人。以上對技術(shù)的重新審視,體現(xiàn)著后人類的自反性。自反性有反思性、自我對抗性、話語的自我指涉性、思想與行動的雙向互動性等多重涵義;經(jīng)由反思生發(fā)出自我指涉與對抗,往往會引起主體內(nèi)部與外部社會體系的結(jié)構(gòu)性改變[8]。國產(chǎn)科幻劇通過大眾媒介的傳播來質(zhì)疑后人類時(shí)代技術(shù)對人類主體性的威脅,技術(shù)帶來的不僅是異化的風(fēng)險(xiǎn),更有可能將人類徹底排除在主流之外,從而將社會達(dá)爾文主義奉為圭臬。
面對重重的技術(shù)倫理危機(jī),國產(chǎn)科幻劇并沒有像美劇那般放棄救贖,而是堅(jiān)持了技術(shù)為人所用的原則,即嚴(yán)格遵守“阿西莫夫三定律”。美國科幻小說代表艾薩克·阿西莫夫在1950年出版了《我,機(jī)器人》一書,書中的引言部分提出了著名的“機(jī)器人三定律”:第一機(jī)器人不得傷害人類個(gè)體,或者目睹人類個(gè)體將遭受危險(xiǎn)而袖手不管;第二機(jī)器人必須服從人給予它的命令,當(dāng)該命令與第一定律沖突時(shí)例外;第三,機(jī)器人在不違反第一、第二定律的情況下要盡可能保護(hù)自己的生存。國產(chǎn)科幻劇的創(chuàng)作堅(jiān)持這三條定律,強(qiáng)調(diào)了科學(xué)技術(shù)應(yīng)當(dāng)為人服務(wù),故而當(dāng)AI出現(xiàn)自主意識后他們并不會主動攻擊人類,當(dāng)他們受到來自人類的傷害時(shí)往往也會選擇放棄報(bào)仇,交由警方處理。而那些越過阿西莫夫三定律定的機(jī)器人在劇中將會被消滅,無法善終。雖然后人類主義強(qiáng)調(diào)去人形中心化,但在另一方面卻帶有“人文主義”色彩,“反思現(xiàn)代科技所帶來的倫理問題和政治問題時(shí),人類中心主義卻是必須堅(jiān)持的原則與底線,唯其如此才能解除危機(jī)”[9],科技對人類的服從能夠幫助人類應(yīng)對技術(shù)所帶來的隱憂與焦慮,而這背后恰恰折射出我國所提出的“科技強(qiáng)國”的戰(zhàn)略訴求。和美俄的科幻小說受到冷戰(zhàn)影響而煥發(fā)光彩的時(shí)代背景不同,在中國“科技是第一生產(chǎn)力”,對技術(shù)的發(fā)展往往采取擁抱的姿態(tài)。正因如此,國產(chǎn)科幻作品中擁有自主意識的AI是一種賦權(quán)的體現(xiàn),也同樣賦予人類社會嶄新生機(jī)?!赌Щ檬謾C(jī)》中“傻妞”的到來解決了陸小千自我認(rèn)同的危機(jī),《超少年密碼》中的001與002最終都以自我消失的方式讓社會重回正軌,而《你好,安怡》中的芯機(jī)人更是成為化解人類危機(jī)的關(guān)鍵人物,“可以說他們自我意識的形成不是要擺脫人類的控制,而是更好的為人類發(fā)展做貢獻(xiàn)”[10]。
三、人類命運(yùn)的隱喻——“入世”下的烏托邦
在《中國電影中的后人類敘事》中學(xué)者指出20世紀(jì)80年代末到90年代初的科幻電影,總是將人物置于日常生活的家長里短、柴米油鹽中,用世俗生活去消化不可預(yù)知的未來,對家庭倫理的重視也出現(xiàn)在了電影《流浪地球》的價(jià)值表達(dá)中。我國科幻劇對人類命運(yùn)的預(yù)測又重新回到了人的感情上,通過人與AI、人與人之間倫理道德的重塑,使社會邁入人機(jī)和諧共處的未來。
本文的三個(gè)研究對象分別以愛情、友情和親情為重心來建構(gòu)人與擁有自主意識后AI的人機(jī)關(guān)系?!赌Щ檬謾C(jī)》中陸小千和“傻妞”并沒有正式確立戀人關(guān)系,但結(jié)尾處陸小千深情地對死而復(fù)生的“傻妞”回復(fù)了開機(jī)密碼“我愛你”,隱含著陸小千對人工智能的深深情誼?!冻倌昝艽a》則著力打造了人與AI之間的友情,重點(diǎn)圍繞三個(gè)同班高中生展開,一系列波折后夏常安是人工智能的真相被揭開,但這并未妨礙隋玉、諶浩軒與他之間的友誼,他們幫夏常安躲避AI管理局的追捕,在夏常安最后關(guān)機(jī)時(shí)將記憶定格在了他的兩位好友身上。巧合的是該劇的結(jié)尾與《魔幻手機(jī)》一樣都出現(xiàn)了“我愛你(們)”,不同的是這次是來自人工智能對人類的表白。《你好,安怡》中人機(jī)之間的感情更加復(fù)雜,但主要展現(xiàn)的是對家庭親情的珍惜,劇中有兩條家庭敘事線,一條來自四位有自主意識的AI和一個(gè)賽博格組成的家庭,他們都由李建維博士創(chuàng)造,算是同父的兄弟姐妹;另一條則由喬悠一家五口和安怡組成,安怡是喬明遠(yuǎn)購買的家用型芯機(jī)人,在和喬家的相處中她已經(jīng)成為了喬家不可分割的一部分。我們能夠發(fā)現(xiàn),無論科幻劇主要呈現(xiàn)哪種類型的情感,都構(gòu)成了科幻劇文化圖解的核心,正是這些難以割舍的情感,人類的危機(jī)才得以解決,社會秩序才得以穩(wěn)固。這種“傾向于用中國式的生活倫理和道德禮儀去檢驗(yàn)可能威脅人類命運(yùn)的問題”[11]的方式,不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中對“家”的高度認(rèn)同感,更體現(xiàn)了儒家哲學(xué)的“入世觀”。
《莊子》書中說到,儒家游方之內(nèi),道家游方之外。方,就是指社會。儒家哲學(xué)中的“修身、齊家、治國、平天下”的入世思想是大多數(shù)古代士人共同的人生目標(biāo)[12],這種積極入世的思想從個(gè)人的修身養(yǎng)性開始,而在傳統(tǒng)“家國同構(gòu)”思想下,國家穩(wěn)定又始于家庭和睦,故而國產(chǎn)科幻劇面對后人類可能出現(xiàn)的危機(jī)時(shí),強(qiáng)調(diào)家庭團(tuán)結(jié)與跨越種族的真情摯愛、平等相處。除了通過情感來感化人與AI之外,對人類社會的保護(hù)更需要付諸具體的行動,只有積極主動求改變,才能獲得想要的結(jié)果。這種改變體現(xiàn)在人類與AI的攜手合作,在《魔幻手機(jī)》中“傻妞”擁有社會秩序維護(hù)功能,利用這個(gè)功能陸小千組建了守護(hù)城市的“飛人組合”,并且在面對地核爆炸的危機(jī)中和“傻妞”挺身而出,挽救人類家園。《你好,安怡》中文浩康所代表的邪惡集團(tuán)想開啟“奇點(diǎn)”,為了阻止世界大亂人類和芯機(jī)人聯(lián)手奪回“生命鑰匙”,讓社會重回正常的運(yùn)轉(zhuǎn)軌道。在科幻劇中,這些情節(jié)的安排正順應(yīng)了中國“天下大同”的思想,在危機(jī)面前不分你我,只有構(gòu)筑好人類命運(yùn)共同體才能順利度過災(zāi)難。這種烏托邦式的美好愿景,正是共產(chǎn)主義社會的向往與訴求。
四、結(jié)語
與國產(chǎn)科幻電影相比,我國的科幻劇集雖精品不多,知名度不高,但發(fā)展前景廣闊,極有可能成為國產(chǎn)劇的下一個(gè)風(fēng)口。以后人類主義的視角分析我國表現(xiàn)人與AI主題的科幻劇,劇中對人工智能的想象主要從身體與意識兩個(gè)方面展開,人工智能具有多重身體形態(tài)但更強(qiáng)調(diào)其具身性,他們在外形上和人并無差異;在擁有自主意識后產(chǎn)生同人類一樣的思維,擁有自己的好惡和思想??苹脛≈腥斯ぶ悄芑蛸惒└竦某霈F(xiàn)提供了審視人類的他者視角。面對人類被邊緣化的危機(jī),科幻劇又重新強(qiáng)調(diào)了人存在的價(jià)值,在和AI的相處中確立自身的主體性,完成自我身份的指涉。科幻劇從媒介依賴、技術(shù)異化的角度反思了科技發(fā)展所帶來的風(fēng)險(xiǎn),但劇集始終堅(jiān)持技術(shù)為人所用的態(tài)度,強(qiáng)調(diào)“機(jī)器人三定律”的重要性。對未來人類命運(yùn)的預(yù)設(shè),我國科幻劇秉承了中國傳統(tǒng)文化中儒家“積極入世”的思想,面對危機(jī)需要人與AI坦誠相待,世界才有可能保持和諧平等。
面對人類復(fù)雜多變的未來,科幻劇嘗試用中國的哲學(xué)智慧來化解矛盾,這背后折射出“家國同構(gòu)”的倫理思想與天下大同的美好愿景。但同時(shí),我國科幻劇往往屬于軟科幻,這就導(dǎo)致對未來科幻世界的想象往往從生活倫理出發(fā),通過道德禮儀的感化來解決威脅人類命運(yùn)的問題,又回歸到家庭和諧的敘事主題上,產(chǎn)生了隔靴搔癢、避重就輕的嫌疑。和《流浪地球》中開啟的“創(chuàng)世神話”相比,我國科幻劇對未來生活圖景的想象與矛盾處理還太過單一稚嫩。正如華東師范大學(xué)教授毛尖老師在元宇宙論壇上的發(fā)言一樣:“最終以愛情收場的這種元宇宙電影的結(jié)局,不僅是影像無能的表現(xiàn),也是哲學(xué)思考無能的表現(xiàn)?!蔽磥砜苹脛〉陌l(fā)展應(yīng)當(dāng)從我國科技發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況出發(fā),通過更加豐富的思辨性想象來描繪后人類時(shí)代的世界景觀,提出中國自己的科幻文化議題。
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作者簡介:李阜蓉,上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向:影視文化。
編輯:姜閃閃