摘? 要：中國(guó)畫創(chuàng)作應(yīng)如何創(chuàng)新這一論題，一直以來都廣受藝術(shù)工作者的關(guān)注。中國(guó)畫創(chuàng)作早已將寫生作為基礎(chǔ)，并結(jié)合藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格，創(chuàng)作出與傳統(tǒng)中國(guó)畫相異的“新式”畫作?！巴鈳熢旎械眯脑础?，則是古今藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所遵循的信條，通過與內(nèi)心感悟的融匯，從而形成自身獨(dú)具風(fēng)格的繪畫語言。西南地區(qū)卓有成就的山水畫家中，陳航當(dāng)屬其一，他在中國(guó)西部寫生的多年經(jīng)歷中，形成了獨(dú)具個(gè)人魅力的繪畫風(fēng)格，同時(shí)還對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫有了新的闡釋與創(chuàng)新表達(dá)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；陳航；寫生；創(chuàng)新

一、中國(guó)畫寫生與陳航的寫生觀

在中國(guó)畫寫生創(chuàng)作中，初學(xué)者基于對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的臨摹，不斷豐富自己的人文素養(yǎng)和底蘊(yùn)，才能從大自然中去找尋繪畫中的靈感，再結(jié)合主觀情感、繪畫技巧、審美趣味等進(jìn)行中國(guó)畫創(chuàng)作。正如“外師造化，中得心源”的理論也是古人對(duì)山水畫中寫生的重要性的強(qiáng)調(diào)。山水畫創(chuàng)作來源于對(duì)大自然的師法，這要求學(xué)畫者必須走到室外，在寫生中去感受自然的規(guī)律，感受畫與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，汲取繪畫靈感，獲得藝術(shù)感悟。五代時(shí)期，荊浩時(shí)常到大自然中去進(jìn)行觀察體驗(yàn)，觀看千姿百態(tài)的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，畫松“凡數(shù)萬本，方如其真”[1]。從“遍賞”到“如其真”的過程，就是傳統(tǒng)山水畫的“寫生”過程。正如石濤那句“搜盡奇峰打草稿”，而“搜盡奇峰”是明“乾坤之理”，識(shí)“山川之質(zhì)”；而“打草稿”是知“筆墨之法”，得“山川之飾”，也就是“懂妙理”與“用苦功”的結(jié)合[2]。

陳航先生的寫生觀就是這二者的有機(jī)融合，在他的大學(xué)本科階段，通過對(duì)大量古代畫家作品的研習(xí)，為之后的寫生打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。一邊不忘古人對(duì)于水墨的巧妙運(yùn)用，一邊深受近代畫家李可染“為祖國(guó)河山立傳”觀念的影響，游歷西部地區(qū)長(zhǎng)達(dá)三十余載，其間推陳出新地將西北山水與水墨相結(jié)合，掌握了自然地域與筆墨程式之間的融合規(guī)律，創(chuàng)造出大量關(guān)于西北風(fēng)景的作品。陳航先生還將自己對(duì)于西北地區(qū)真摯的感情融進(jìn)了他的每一幅作品中，可謂是真正做到了融情于景、情景交融。繪畫題材以游歷途中的所見所聞為主，作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的西部風(fēng)格和西部人文情懷，陳航先生顯然已成為中國(guó)西南地區(qū)卓有成效的山水畫家之一，他在中國(guó)畫上的造詣與創(chuàng)新不僅表現(xiàn)在外在形式上，也蘊(yùn)藏在他的筆墨技巧之中。

黃宗賢在談到對(duì)陳航山水創(chuàng)作的思考時(shí)，認(rèn)為陳航在水墨藝術(shù)創(chuàng)作上一直秉承中國(guó)傳統(tǒng)“師造化”精髓，用自我之眼、之心、之手去體察與表現(xiàn)自然、生活中富有生活意趣和生命情態(tài)的景象。在他看來，源自西方學(xué)院寫生的方法并不能取代中國(guó)傳統(tǒng)“意境”生成之道。景由心造，情隨景動(dòng)，筆隨情游，墨由心出，心境與物象際遇而生發(fā)出審美意象，乃為中國(guó)畫創(chuàng)作中不可丟失的藝術(shù)態(tài)度與精神[3]。

二、陳航的“去題材化”創(chuàng)作

古有南北宗論，今有西南、西北區(qū)域之分，在取材方面以西北山水為首的當(dāng)屬長(zhǎng)安畫派，以趙望云、石魯、方濟(jì)眾、何海霞等為代表。他們?cè)陬}材上將目光投向西北，但筆墨圖式上仍是以繼承遺產(chǎn)，即使在敦煌壁畫中也是符號(hào)化的表現(xiàn)。西北地大物博，不止是自然風(fēng)光獨(dú)當(dāng)一面，其對(duì)外的獨(dú)特性、強(qiáng)烈的民族性、地域的原態(tài)性都是不可復(fù)制的寶藏，而交流上的封閉性恰巧保留了這些特征。因此西北山水的革新空間和程式突破可能性極大﹐其神秘獨(dú)特的異域色彩和藏文化讓一批又一批的文人雅士將眼光投向西北，而陳航就是其中之一。

陳航先生的大量創(chuàng)作都誕生于西北地區(qū)，也有在西藏、敦煌一帶久居的經(jīng)歷，其間感受當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)光、感受人文情懷，可謂真切地扎根在了那片給予他靈感的土地上。其間，中國(guó)畫《又見甘南》（如圖1）就是在甘南的旅途中所創(chuàng)作的，畫面由八幅不同的場(chǎng)景組合而成，所畫即所見，其中有描寫農(nóng)家茅草垛的蕭瑟，也有描繪白石崖寺的施工場(chǎng)面，還有將王夏高速也繪于其中……這時(shí)畫面的風(fēng)格已不再追求傳統(tǒng)山水畫中的氣勢(shì)浩大，而是將著眼點(diǎn)立足于身邊能看見的一切，陳航先生在訪談中還提到：“一切事物都可以作為繪畫的題材，不應(yīng)為題材的選擇而去繪畫?！彼淖髌芬舱沁@樣呈現(xiàn)的，圖式中多為瞬間性的畫面捕捉或臨境式的寫生，購于市集的瓜果蔬菜、正在施工中的塔吊、爐子前打盹的小貓、毯上堆放的僧袍……作品《河西風(fēng)》（如圖2）《桑耶僧房》（如圖3）皆是這樣的體現(xiàn)。黃宗賢也曾談到：“在陳航的作品當(dāng)中，我們看到的更多的是傳統(tǒng)水墨藝術(shù)少有的城鎮(zhèn)一隅、寺一角、集市一景，乃至于普通的生活器具、蔬果、植物、西北的市井生活圖景以種似乎是‘零碎化、‘片段化、‘隨機(jī)化的面貌呈現(xiàn)在他的作品中，在一種零距離式的關(guān)照與表現(xiàn)中，大西北特有的景象與清新的氣息，躍然于宣紙之上?！盵4]這樣的繪畫形式無疑突破了眾多畫者對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)山水畫題材的一貫看法：對(duì)大自然中高山、瀑布、亭臺(tái)、樓閣等的描繪，轉(zhuǎn)而將可見之物都盡數(shù)當(dāng)成繪畫的內(nèi)容，并施以筆墨技法展現(xiàn)出來，可見傳統(tǒng)中國(guó)畫的單一慣性取材并沒有對(duì)陳航產(chǎn)生限制，“不以物役，不以法拘”以“出‘奇制勝”。這也就是陳航先生一直強(qiáng)調(diào)的“去題材化”，在題材上的“變革”也是中國(guó)畫創(chuàng)作革新的方式之一。

陳航以物象為打通精神世界的經(jīng)絡(luò)，在母體的選擇上摒棄大好河山、陽春白雪的壯闊或美好的圖式，遠(yuǎn)離普世美感的主流，無論是“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的遼闊之感、“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”的壯烈之情，還是“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山”的落寞之境都幾乎不再描繪，也并非以獵奇而“奇”，更多地選擇“入世”原則“觀照”原生狀態(tài)下的西北，這些平時(shí)生活中司空見慣的場(chǎng)景，在國(guó)畫題材中較為少見，不加粉飾的生活現(xiàn)狀，不僅示觀者西北樣貌，其風(fēng)土人情、發(fā)展現(xiàn)狀、精神面貌均能從中尋得跡象，偶然隨性中還原了最真實(shí)的西北，而真實(shí)往往最能直擊內(nèi)心，更勝幻境。于陳航而言，這種廣泛、純?nèi)弧①|(zhì)樸的表達(dá)中飽含著強(qiáng)烈地象征情感——陳航的“西部之情”。

三、陳航的筆墨運(yùn)用

戴明賢先生曾言：“一切藝術(shù)在漫長(zhǎng)的形成、成熟過程中，總會(huì)結(jié)晶出一套公認(rèn)共識(shí)的審美尺標(biāo)?！盵5]陳航先生在西部游歷中所凝結(jié)出的精華就蘊(yùn)藏在他的筆墨世界中。他的繪畫創(chuàng)作以傳統(tǒng)筆墨技法為基礎(chǔ)的同時(shí)，也加入了西部地區(qū)獨(dú)特的特色，對(duì)焦墨法和線條的運(yùn)用是他作品中的兩大標(biāo)志性藝術(shù)語言，同時(shí)，也是他創(chuàng)新實(shí)踐區(qū)別于其他山水畫家的獨(dú)到之處。

（一）“焦墨法”的運(yùn)用

中國(guó)畫中最強(qiáng)調(diào)的就是對(duì)筆墨技法的運(yùn)用，“若把筆法比作‘果核，那墨法就是‘果肉”，陳航先生曾這樣談到。這足見陳先生對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的重視。這個(gè)比喻形象而又貼切，墨法包裹著筆法，在筆法純熟的基礎(chǔ)上，用墨的技巧才能得以展現(xiàn)，也強(qiáng)調(diào)了筆墨二者之間的密切聯(lián)系。正如清代畫家石濤的一句名言，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。這種藝術(shù)思想不僅是對(duì)中國(guó)畫發(fā)展問題的深刻討論，也是對(duì)中國(guó)畫筆墨創(chuàng)新理念的探索。在陳航先生的西北題材的繪畫中，焦墨法的運(yùn)用是他繪畫中對(duì)傳統(tǒng)山水畫的又一創(chuàng)新。

焦墨法雖不是陳航原創(chuàng)，但他對(duì)于焦墨法的創(chuàng)新表達(dá)卻是史無前例的?！敖鼓睂?duì)于西北地區(qū)圖景的表現(xiàn)可以說再好不過了，西北的山川、飛揚(yáng)的礫石，用焦墨法表現(xiàn)西北地區(qū)蒼涼悲壯、雄偉壯闊的景色也是完全契合的。在大量的寫生創(chuàng)作中，陳航先生對(duì)焦墨法的認(rèn)知又有了新的感悟：他認(rèn)為狹義上的傳統(tǒng)焦墨畫法單純地以“筆枯墨少”為原則，以不往墨中加水的“黑”“純”“厚”為“焦墨”，以運(yùn)筆快慢、取墨多少去區(qū)分墨色濃淡。廣義上的焦墨應(yīng)該是指單一墨色的表達(dá)，只要同一層次中不變換墨色，有濃、淡之分，渴筆為之，亦是焦墨。在作品《岡仁波齊》（如圖4）中，金字塔型的山峰以線為主要表現(xiàn)方式，以示山峰的鋒利和陡峭。在終年積雪的雪峰上，畫家在山體部分施以朱砂等明艷的顏色，以示岡仁波齊在陽光的照射下閃耀著奇異的光芒，并呈現(xiàn)出一種莊嚴(yán)肅穆之感，畫面下半部分用枯筆筆根皴染出云層，在云層底下是正在前行的朝拜者，表現(xiàn)出朝圣中的苦難與不易。在筆法、墨法上，先以淡墨打底或重墨勾勒完后積染，以點(diǎn)、染、皴豐富畫面中的墨色變化，筆法中其濃助采、其淡顯潤(rùn)、其燥造勢(shì)，整體協(xié)調(diào)、層次分明、不膩不澀，頗有儒家中和之道的內(nèi)核。傳統(tǒng)的焦墨山水畫幾乎不施色，厚重的焦墨畫風(fēng)與色相容易產(chǎn)生污濁、浮躁之氣，但畫家此處將焦墨與線條美的特點(diǎn)相結(jié)合，并以藏式色彩皴染，凸顯西部異域風(fēng)情。

陳航先生對(duì)于焦墨法的新的詮釋與活用，不僅是他在藝術(shù)實(shí)踐中的創(chuàng)新成果，也是賦予焦墨法在中國(guó)畫里新的拓展和延伸，豐富了山水畫中墨法的程式表達(dá)，給予了廣大畫者關(guān)于突破筆墨程式化的啟迪。藝術(shù)本就應(yīng)該在永不枯竭的泉流中，創(chuàng)造出鮮活的生命力。

（二）線條的表達(dá)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“線”可以追溯到魏晉南北朝時(shí)精于佛像人物的曹仲達(dá)，他筆下的線條纖細(xì)而稠密，人物的衣紋似剛從水中出來，緊窄而貼身，因此他的線條風(fēng)格有“曹衣出水”的美譽(yù)。唐代畫圣吳道子所描繪的人物衣飾則呈現(xiàn)出被風(fēng)輕輕吹起的動(dòng)勢(shì)，以此概括出“吳帶當(dāng)風(fēng)”的線性風(fēng)格特點(diǎn)。“線條”蘊(yùn)含著藝術(shù)家的感情與藝術(shù)張力，它作為一種符號(hào)化的形式將個(gè)體與物象相結(jié)合。陳航認(rèn)為“線”都有其稟賦，如靈秀、醇厚、稚拙、靜謐、堅(jiān)毅等，這些特征主要依賴藝術(shù)家對(duì)于自然的領(lǐng)悟，并靠后天努力施展。不論是寫意還是工筆，“線”的生命性乃中國(guó)畫表現(xiàn)的至高美學(xué)法則。

陳航關(guān)于線跡的表達(dá)，還有兩種特別的筆法。一是化直為曲，將原本應(yīng)以直線表達(dá)的用彈簧般的波浪線替代，這種趣味可愛的表達(dá)多用于建筑，其在2015年所作的《巴斯教堂》（如圖5）：教堂兩側(cè)的線條本是堅(jiān)硬且重要的承重線，矗立在土地上，但畫家在這里將其處理為波浪線，大大削弱用直線表現(xiàn)教堂的嚴(yán)肅感和冷清感，反而增添了一絲柔和，拉近了建筑物與人們的關(guān)系，仿佛人們常去教堂朝拜，已和教堂變得極為親切。同時(shí)，也改變了觀者對(duì)教堂的嚴(yán)肅、生硬、冰冷的刻板印象，拉攏了觀者與畫面之間的距離。二是一種自創(chuàng)皴擦筆法，用枯筆筆根“擦”“涂”“刷”出大量的飛白代替?zhèn)鹘y(tǒng)皴法，這種方式可以說在筆法中是相對(duì)忌諱的用筆，陳航不拘繩墨，大膽將其活用，以燥襯潤(rùn)?！稅鄱”みh(yuǎn)眺》《帕米爾》《阿里》（如圖6）就是這種方法的極致運(yùn)用，畫面中呈現(xiàn)出樹木的蒼勁與飽經(jīng)風(fēng)霜的年代感，西部山嶺特有的蒼茫、蕭瑟、燥澀之感。在陳航先生的部分人物畫中也有此種方式的創(chuàng)新運(yùn)用，在陳航的西部見聞“圖志”中，多數(shù)作品以小尺幅為主，作品《八美七月》（如圖7）就是在邊長(zhǎng)僅有50厘米的正方形宣紙上所繪，整幅畫面中除了印章的紅色以外再無任何色彩，僅用墨色的變化還原出畫面的韻味，描繪的是畫家捕捉到一群藏民正在舞蹈的場(chǎng)景，畫面呈斜角構(gòu)圖，左下角以觀眾的視角，勾勒出正在圍圈跳舞的藏民，猶如速寫的形式，高度而形象地概括出人物的動(dòng)態(tài)，渲染出熱鬧、歡快的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景。從線條中可以看出筆法與墨色的變化，枯筆、渴筆法的運(yùn)用，使畫面留下大量飛白，與濕墨、濃墨在色彩上形成鮮明的對(duì)比，雖不比畫山畫樹時(shí)筆法的狂野，但依舊達(dá)到了在空間上所營(yíng)造出的靈動(dòng)且多變的特點(diǎn)，讓畫面整體層次富有變化。這也是陳航先生在其個(gè)人特色上特別重視的一點(diǎn)，用線條表現(xiàn)美的同時(shí)也不忘筆法與墨法的運(yùn)用。畫面中所呈現(xiàn)出的墨跡、墨點(diǎn)、墨塊，則共同構(gòu)成了點(diǎn)、線、面的和諧統(tǒng)一，讓人感受到如有五線譜般的“點(diǎn)線共鳴”，提按頓挫早已諳通于線中，整個(gè)畫面富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律感。

陳航在《關(guān)于“新”與“舊”的斷想》一文中總結(jié)道：“要在中國(guó)畫創(chuàng)作上有大的作為，就必須去進(jìn)入到中國(guó)畫的藝術(shù)規(guī)則之中，在規(guī)則中聆聽外來之音，同時(shí)漸漸形成風(fēng)格，才是擺脫“新”“舊”困擾的有效途徑?！盵6]陳航的每一張畫作中，無不對(duì)“線”是傾注了情感的，這種情感中，有身處于西部的精神力量加持，也有自身先天的秉性品格、后天學(xué)識(shí)修養(yǎng)的潛移默化，其中，陳航先生關(guān)于線條的美的探索中彰顯了其率然、豁達(dá)、堅(jiān)韌又不拘一格。

四、結(jié)語

陳航先生通過在西部游歷中的寫生實(shí)踐，在創(chuàng)作題材、表現(xiàn)方式、筆墨用法等方面進(jìn)行創(chuàng)新，表現(xiàn)西部獨(dú)有的風(fēng)景、人文，讓我們從他的作品里也感受到了時(shí)代的痕跡，將傳統(tǒng)中國(guó)畫的技藝與現(xiàn)代風(fēng)格的巧妙融合，既是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨精神的傳承，也是對(duì)新時(shí)代中國(guó)畫創(chuàng)新路徑的探索，同時(shí)還傳播著西部文化與精神。在新的文化語境下，他于萬千題材中著眼于西部山水、景物，以小見大的繪畫風(fēng)格，“萬物皆可成為題材”的繪畫理念，將他與同時(shí)期的藝術(shù)家相區(qū)分，這不僅僅是因?yàn)樗麑?duì)于西部地區(qū)有特殊的情感，還有精湛的技藝與永不枯竭的創(chuàng)作源泉和活力。還記得陳航老師在接受我們采訪時(shí)談到他退休之后仍會(huì)繼續(xù)前往西部地區(qū)，扎根于那片他深深熱愛的土地，繼續(xù)散發(fā)他的光和熱，在陳老師的身上，我還看到了一種活到老、學(xué)到老的積極人生態(tài)度，將這種熱情與活力帶進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作中，使藝術(shù)展現(xiàn)出不息的生命力。在陳航老師的繪畫中，我們不知道其繪畫風(fēng)格還有何種改變，這是陳航老師自己也不確定的事兒，但能確定的是，陳老師在藝術(shù)上不斷創(chuàng)新的堅(jiān)定信心和不畏風(fēng)格變化的勇往直前的精神。細(xì)品陳航先生的作品能學(xué)到的知識(shí)實(shí)在太多，由于筆者能力有限，未能將其中奧秘盡數(shù)解讀，還需要今后不斷豐富自己的學(xué)識(shí)與文化素養(yǎng)，從陳航先生的作品中必定有新的感悟。

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作者簡(jiǎn)介：聶莎，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。

編輯：宋國(guó)棟