吳楊文宇

一、聲音與聽覺的概念混淆

當(dāng)下，許多處于聲樂學(xué)習(xí)階段的歌唱者容易混淆兩個(gè)概念——“聲音”與“聽覺”，認(rèn)為聲音=聽覺。在演唱歌曲時(shí)，我們時(shí)常通過自己的耳朵聽到自己的歌聲，通過聽到的聽覺效果來判斷自己演唱的聲響效果。但在這里，筆者要明確指出這是兩個(gè)不同的概念。我們歌唱的聲音并不等同于我們聽到的聲音，這不僅受雙方生理結(jié)構(gòu)以及運(yùn)作方式不同的影響，還經(jīng)常受歌唱環(huán)境的影響。

從生理結(jié)構(gòu)上來說，二者就有明顯的差異。眾所周知，我們生活的環(huán)境充滿了聲音，而這些聲音是由各種物體的振動(dòng)產(chǎn)生的，所以，物體的振動(dòng)是聲音產(chǎn)生的根源，也就是聲源。[1]同理，人的聲音也是通過物體振動(dòng)產(chǎn)生的，這個(gè)物體便是我們的聲帶。聲音的傳播不能只依靠聲源的振動(dòng)，它還需要一個(gè)載體，在自然界，最普遍的聲源載體就是空氣，而對(duì)于人來說，我們聲音的載體便是我們的呼吸。如果只是聲帶發(fā)出聲音，我們聲音產(chǎn)生的過程可以簡(jiǎn)單歸結(jié)為：聲帶拉緊、聲門變窄，從氣管和肺沖出的氣流不斷沖擊聲帶引起聲帶振動(dòng)，聲音便產(chǎn)生了。但是，歌唱聲音的產(chǎn)生并不是如此簡(jiǎn)單，它涉及五個(gè)步驟[2]：

1.意識(shí)：大腦和神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)出“發(fā)聲”的指令，讓身體各部分為發(fā)聲做好準(zhǔn)備，然后有意識(shí)的控制能影響發(fā)聲的肌肉進(jìn)行調(diào)節(jié)。

2.呼吸：作為聲音產(chǎn)生的動(dòng)力，它控制著人體吸入和呼出的氣息，并且協(xié)調(diào)著呼吸系統(tǒng)(頭部氣道、氣管、支氣管、肺、橫膈膜等)一起協(xié)作。

3.發(fā)聲：由肺部以及氣管的氣息沖擊聲帶產(chǎn)生振動(dòng)而產(chǎn)生。

4.共鳴：人的口腔、鼻腔、喉部一起合作，加強(qiáng)發(fā)聲的效果。

5.發(fā)音：當(dāng)氣流經(jīng)過口腔時(shí)，受口腔中舌頭、唇齒、軟硬腭等位置和狀態(tài)的不同會(huì)發(fā)出各種不同的聲音。

我們的耳朵就是我們的聽覺器官。我們的聽覺器官在聽到物體振動(dòng)后，通過載體發(fā)出聲響時(shí)產(chǎn)生的對(duì)這一聲響的感覺便是聽覺。聽覺器官“耳朵”為三個(gè)部分：外耳、中耳、內(nèi)耳。外界物體振動(dòng)產(chǎn)生的聲波通過外耳道傳到鼓膜，鼓膜在接收到這些聲波后引起了鼓膜的振動(dòng)，鼓膜的振動(dòng)又通過聽小骨傳到內(nèi)耳，刺激耳蝸內(nèi)的聽覺感受器后產(chǎn)生了神經(jīng)沖動(dòng)，神經(jīng)沖動(dòng)通過神經(jīng)傳遞到大腦皮層的聽覺中樞，就形成了聽覺。簡(jiǎn)單來說，聽覺的產(chǎn)生可以歸結(jié)為：外界聲波→耳廓→外耳道→鼓膜→聽小骨→耳蝸內(nèi)的聽覺感受器→聽覺神經(jīng)→聽覺中樞。[3]

從以上分析可以看出，聲音與聽覺從生理角度看，二者的產(chǎn)生條件就截然不同。其次從外部條件看，二者對(duì)于聲音最終形成的認(rèn)知也存在偏差，下面列舉兩個(gè)例子。

有時(shí)，歌者在演唱時(shí)會(huì)覺得自己歌唱的聲音特別洪亮、飽滿，但當(dāng)聽到自己歌唱時(shí)的音頻和錄像時(shí)去發(fā)現(xiàn)聲音比較干癟，沒有自己在演唱時(shí)聽到的那樣好。這個(gè)問題也是筆者在聲樂學(xué)習(xí)中經(jīng)常遇到的。筆者在平時(shí)練歌、甚至是演出比賽時(shí)，總覺得自己的歌聲聽上去音量很大，但是當(dāng)觀看錄音和視頻時(shí)卻覺得聲音音量小了一倍，而且演唱的非常粗糙，總是能聽到許多瑕疵。在這里，筆者曾與導(dǎo)師談?wù)撨^這一現(xiàn)象，筆者的導(dǎo)師指出：“為什么你會(huì)聽到你的聲音很大？因?yàn)槲覀兊亩浜涂谇浑x得很近，當(dāng)我們開始發(fā)聲，耳朵能最快捕捉到我們聲音的，因?yàn)殡x得近，所以聽到的聲音很大。但是我們的歌聲并不是唱給自己的耳朵聽的，我們需要用正確的方法讓歌聲傳到更遠(yuǎn)的地方，而不是停滯在自己的耳邊。你的耳朵給了你聲音的錯(cuò)覺，所以你滿足于自己聽到的音量，不會(huì)再想到讓聲音向更遠(yuǎn)的地方傳去，這也就是你自己演唱時(shí)感覺良好，錄音和視屏卻不盡人意的原因?！?/p>

當(dāng)我們處于空曠的房間或者是音響效果較好的音樂廳時(shí)，我們的歌聲往往會(huì)“自帶混響”。就像很多人喜歡在浴室里唱歌一樣，平時(shí)唱歌一般般，一到浴室就變成“歌神”，這是因?yàn)榭帐幍姆块g和光滑的墻面更有利于聲波的反射，反射的次數(shù)多了便“自帶混響”，而一旦離開這種環(huán)境，又馬上被打回原形。這就是為什么專業(yè)學(xué)習(xí)者應(yīng)該在有隔音裝置的琴房里練習(xí)聲樂，因?yàn)檫@些隔音裝置能消減那些由環(huán)境帶給聲音的增色效果，讓歌者的耳朵聽到的更多是接近于沒有任何修飾的真實(shí)音效，更加了解自己在演唱時(shí)是否存在瑕疵。

二、“唯聲音論”與“聲音工具論”

“唯聲音論”，筆者在這里用來指代一些在聲樂學(xué)習(xí)中過多追求音高、音色的現(xiàn)象。最常見的有三種情況。

(一)追求某一種聲音或者某一歌唱家的聲音

這種現(xiàn)象在民族聲樂演唱者中經(jīng)常出現(xiàn)。在平時(shí)聲樂學(xué)習(xí)中，很多民族聲樂者都會(huì)遇到自己喜歡的音色，所以在平時(shí)的聲樂演唱中會(huì)潛意識(shí)地進(jìn)行模仿，久而久之就出現(xiàn)了所謂的“千人一聲”。或者喜歡某一歌唱家，在聲樂學(xué)習(xí)中幾乎只唱這位歌唱家演唱過的歌曲，并且在學(xué)習(xí)歌曲的過程中，總是以該歌唱家的歌唱音頻或錄像為參考，無條件的模仿。

(二)出現(xiàn)音區(qū)的“偏科”

不同聲區(qū)的男聲、女聲時(shí)常容易出現(xiàn)僅能較好地演唱屬于自己聲區(qū)的歌曲。筆者在以前的學(xué)習(xí)中就出過這種情況。作為一個(gè)女高音，筆者在唱女高音聲區(qū)的歌曲會(huì)相對(duì)容易，所以在平時(shí)的練聲和演唱中總喜歡往高處練聲以及選擇音區(qū)較高的歌曲。但是，一首歌曲不可能全是高音組成，由于刻意避免和不去練習(xí)相對(duì)較低的音區(qū)，筆者的低聲部分變得很差，每當(dāng)演唱一首作品時(shí)，高音部分的演唱非常的好，但一到音符相對(duì)低的地方，好一點(diǎn)的情況還可以聽到演唱的音調(diào)，差一點(diǎn)的話直接就沒了聲音，一首歌曲被分裂成了兩部分——明亮輝煌的高音與暗淡甚至無聲的低音。這種音區(qū)的偏科也直接導(dǎo)致了筆者在曲目選擇上的狹窄，一旦要學(xué)習(xí)一首新歌，筆者會(huì)先看這首音區(qū)范圍，如果最低音超過了筆者能演唱的范圍，就直接放棄學(xué)習(xí)這首歌曲。

(三)移調(diào)或改音

這種情況也是音區(qū)“偏科”現(xiàn)象的一種延續(xù)。在聲樂學(xué)習(xí)中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)唱者演唱的歌曲調(diào)性不適合自己，便把原譜拿去升調(diào)或降調(diào)的情況以方便自己演唱。筆者認(rèn)為這是一種錯(cuò)誤的做法。除開一些藝術(shù)歌曲是允許移調(diào)以便不同音區(qū)的歌者進(jìn)行演唱，大多數(shù)歌唱樂譜從它的調(diào)性確定到譜寫完成發(fā)表都是承載著作曲家對(duì)該作品的定位。從調(diào)性色彩學(xué)來說，不同的調(diào)性代表著不同的色彩與情感。作曲家在譜曲時(shí)，都是綜合考慮該作品的主題、歌詞，才會(huì)選擇一個(gè)最適合該作品的調(diào)性。為了讓歌曲適合自身的音區(qū)而隨意升降調(diào)，不僅容易破壞作品的意境，更是一種對(duì)作曲家的不尊重。另一種現(xiàn)象就是改音。在筆者的身邊出現(xiàn)過這種情況，一位歌者歌者在演唱某個(gè)高音與低音時(shí)，由于不太適應(yīng)自己的音區(qū)，直接進(jìn)行高八度或者低八度的處理。這樣演唱往往會(huì)使歌曲的風(fēng)格一下子變了，從聽眾的角度來說，如果是對(duì)該作品不熟悉，還可以糊弄過去，一旦是一首為人熟知的歌曲，其聽感會(huì)變得很差。

“聲音工具論”，筆者在這里指代一些在學(xué)習(xí)和演唱歌曲時(shí)，只知道張嘴唱，對(duì)歌曲內(nèi)容一點(diǎn)都不理解的人。

這也是聲樂學(xué)習(xí)與表演中的一個(gè)常態(tài)。許多歌者在演唱作品時(shí)雖然能較好的演唱出整首歌曲，但是對(duì)歌曲的創(chuàng)作背景、內(nèi)容都一無所知，歌曲中的許多強(qiáng)弱記號(hào)以及一些音符下蘊(yùn)含的潛臺(tái)詞都無法理解，他們能夠正確地唱對(duì)每個(gè)音符、每個(gè)歌詞，但卻缺少對(duì)歌曲的感性處理。這樣的歌唱往往是沒有靈魂的，不能夠打動(dòng)人，因?yàn)檫@種歌唱只是把聲音當(dāng)做了傳遞歌曲音符的一個(gè)工具，卻不明白，聲音也可以帶來超出譜面的東西給聽眾。想當(dāng)一位好的歌者，不能把自己的聲音當(dāng)做一個(gè)工具，不動(dòng)腦子的傻唱，而需要用心去理解作品，再用聲音將這些隱藏在音符下面的東西塑造出來。

三、聲樂表演互動(dòng)性的缺乏

聲樂表演時(shí)的互動(dòng)性是一種雙向運(yùn)動(dòng)，它意味著演唱者和聽眾之間的交流和碰撞。互動(dòng)性的強(qiáng)弱，受表演者與聽眾在聲樂表演中互相參與性與彼此影響性的因素而被影響，但是這種影響性存在兩面性。[4]第一種積極的影響，即在表演的過程中,表演者和聽眾能夠進(jìn)行有效的互動(dòng)，這樣可以在很大程度上提高表演者的表現(xiàn)欲望以滿足聽眾的需要，進(jìn)而呈現(xiàn)更好的舞臺(tái)效果。第二種是消極的影響，表演者與聽眾不能較好的互動(dòng)，使他們處于兩個(gè)頻道，表演者只能將自己認(rèn)為觀眾喜歡的表演呈現(xiàn)出來，而觀眾因表演者的演出沒有達(dá)到自己心中的預(yù)期而降低對(duì)表演內(nèi)容以及表演者的好感。

筆者在許多音樂會(huì)和聲樂比賽中都發(fā)現(xiàn)，許多歌者在聲樂演唱中時(shí)常把自己處于與聽眾隔離的狀態(tài)。在他們的聲樂表演過程中，演唱者無法調(diào)動(dòng)舞臺(tái)的氣氛，演唱歌曲時(shí)的精氣神一直保持著一個(gè)靜止的狀態(tài)，唱完一首聲樂作品后，觀眾給出的反應(yīng)也只是象征性的鼓掌。一場(chǎng)成功的聲樂演出，臺(tái)下觀眾的精神都是一直被演唱帶領(lǐng)的，就像我們常見的，一位優(yōu)秀的聲樂表演者，往往可以輕而易舉地點(diǎn)燃現(xiàn)場(chǎng)氣氛，使聽眾的注意力都緊鎖舞臺(tái)，不僅在演出結(jié)束后獲得雷鳴般的掌聲和歡呼，還不斷被臺(tái)下激情的聽者要求進(jìn)行返場(chǎng)演出。優(yōu)秀的演唱者都能夠掌握調(diào)動(dòng)舞臺(tái)氣氛的主動(dòng)權(quán)，他們會(huì)通過自己的精神氣質(zhì)、肢體動(dòng)作渲染著舞臺(tái)的氣氛，影響和引導(dǎo)聽眾的情緒，在整場(chǎng)表演中，讓聽眾跟著自己的表演或高興或悲傷，甚至連呼吸都不敢用力。反之，不成功的聲樂演出往往會(huì)造成冷場(chǎng)的現(xiàn)象。毫無疑問,有效互動(dòng)的實(shí)現(xiàn)，需要演唱者有著的較高的專業(yè)能力及對(duì)舞臺(tái)的把控能力,也正是這種高要求、高標(biāo)準(zhǔn)不僅推動(dòng)形成新的演唱形式,也對(duì)演唱者的舞臺(tái)表現(xiàn)力起到促進(jìn)作用。因此，筆者提出如下幾點(diǎn)建議。

(一)聲樂表演需要具備一定的社會(huì)性。這里的社會(huì)性指聲樂演唱者與聽眾的審美交流。聲樂表演者首先要對(duì)聲樂作品的進(jìn)行正確的理解，包括對(duì)其感情內(nèi)涵的理解以及對(duì)演唱技巧難度的掌握，在此基礎(chǔ)上，聲樂表演者要了解聽眾對(duì)這一作品的預(yù)期和偏好，可以通過詢問聽眾以及觀察聲樂表演后觀眾的反應(yīng)來判斷他們是否喜歡自己的聲樂表演，以此來完善自己的聲樂表演。

(二)作品的二度創(chuàng)作。在聲樂表演中，聲樂表演者需要通過自己的演唱向聽眾傳遞該作品所要表達(dá)的正確主題，并且使他們能夠獲得豐富的審美享受。聲樂演唱者在演唱中向聽眾傳遞歌曲信息時(shí)，需要包含著自己對(duì)歌曲的二度創(chuàng)作，良好的二度創(chuàng)作能夠使演唱者的歌唱能力與舞臺(tái)表演藝術(shù)能力得到很大提高。同時(shí)，也可以直接使一首聲樂作品的影響力變大。我們不乏發(fā)現(xiàn)很多受人喜愛、廣為傳唱的聲樂作品除了作品自身旋律優(yōu)美耐聽，還有很大原因受其演唱者的影響。但在二度創(chuàng)作參與下的聲樂表演過程中，如果聲樂作品未被正確處理或是處理不當(dāng)、沒有正確體現(xiàn)作品的內(nèi)涵，可能就會(huì)弱化演唱者的審美能力和音樂表達(dá)，使作品不能夠完美呈現(xiàn)出來反而減少了原作品的藝術(shù)魅力。

(三)聲樂表演的風(fēng)格化。我國著名的聲樂教育家金鐵霖曾說過：“只有形成自己的演唱風(fēng)格,才算是真正的學(xué)到了家?！爆F(xiàn)在有很多聲樂演唱者的聲樂表演還處于最原始的狀態(tài)，即只是展示聲樂歌曲中詞與曲的表面含義，很少、甚至不敢加入太多自己的想法。事實(shí)上，這并不是聲樂表演，只能算是“唱歌”，或者說，這與筆者討論的專業(yè)的聲樂表演存在明顯差距。每個(gè)聲樂表演者有必要形成自己的聲樂表演風(fēng)格，可以是為一首歌曲制定的演唱肢體動(dòng)作，可以是屬于自己的舞臺(tái)形象，也可以是自己獨(dú)有的音色。演唱者需要讓聽眾認(rèn)為你的一舉一動(dòng)都是與演唱的歌曲完全融合的，是具有你自身特點(diǎn)的，而不是像一個(gè)機(jī)械的唱歌機(jī)器，或者是模仿別人的聲音與動(dòng)作毫無創(chuàng)意。

(四)演唱者與聽眾的互動(dòng)交流。這種互動(dòng)交流是相互影響、相互促進(jìn)的關(guān)系，任何聲樂表演的成功都離不開二者的互動(dòng)影響。筆者發(fā)現(xiàn)，很多演唱者雖然明白與觀眾的互動(dòng)交流能夠提升聲樂表演所呈現(xiàn)的效果，但是在演唱中因過于注重演唱技巧而無暇顧及聽眾的藝術(shù)感受，使一場(chǎng)聲樂表演成為個(gè)人的炫技演唱，抹殺了聲樂表演真正的舞臺(tái)魅力。在筆者看來，每一位演唱者在演唱前都需要進(jìn)行思考，需要設(shè)計(jì)在哪個(gè)歌詞或樂句需要做出什么樣的動(dòng)作，擺出什么樣的手勢(shì)，怎樣借助自己的眼神、肢體動(dòng)作及面部表情神態(tài)來傳遞歌唱信息，在這一過程中便蘊(yùn)含著對(duì)二度創(chuàng)作豐富的認(rèn)識(shí)。顯然，演唱者在聲樂表演準(zhǔn)備的前期，對(duì)每一個(gè)演唱環(huán)節(jié)都需要有意識(shí)地編排，提前設(shè)計(jì)好演唱的聲音與肢體處理，可以提升與表演唱者與聽眾的之間的雙向互動(dòng)。[5]因此聲樂表演中的交流是相互的，它也是促成聲樂表演成功的基礎(chǔ)之一。

結(jié) 語

中國有句古話“臺(tái)上一分鐘,臺(tái)下十年功”，優(yōu)秀的聲樂演唱者之所以能夠完美的進(jìn)行一場(chǎng)聲樂演唱，首先需要對(duì)聲音有一個(gè)正確的認(rèn)知，知道自己的歌唱的聲音是如何產(chǎn)生的，其次要對(duì)聲樂有一個(gè)正確的認(rèn)知，樹立正確的歌唱概念，最后還要明白，聲樂表演不僅是個(gè)人的演唱，還是與聽眾互動(dòng)的社會(huì)性活動(dòng)，因此要積極進(jìn)行二度創(chuàng)作，了解聽眾對(duì)聲樂作品的期待與喜好，不斷對(duì)自己的聲樂表演進(jìn)行設(shè)計(jì)和優(yōu)化。

注釋:

[1]黃玉林.論歌唱的聲學(xué)原理[J].戲劇之家,2019(30):54—55.

[2][美]克利夫頓·韋爾.聲樂基礎(chǔ)教學(xué)法演唱的基礎(chǔ)和過程[M].羅抒冬譯.北京:人民音樂出版社,2014:55.

[3]李文忠,周裔春.生理學(xué)[M].武漢:華中科技大學(xué)出版社,2020:225—227.

[4]岳 華.演唱者舞臺(tái)表演與聽眾的互動(dòng)研究[D].河北大學(xué),2016:12.

[5]岳 華.演唱者舞臺(tái)表演與聽眾的互動(dòng)研究[D].河北大學(xué),2016:13.