摘要：隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展和移動(dòng)終端的普及，視頻消費(fèi)逐漸成為人們休閑娛樂(lè)、自我表達(dá)、獲取知識(shí)、社交互動(dòng)的重要方式之一。與此同時(shí)，視頻消費(fèi)成為個(gè)人媒介賦權(quán)，完成其日常生活審美化呈現(xiàn)的重要手段。嗶哩嗶哩彈幕網(wǎng)（以下簡(jiǎn)稱B站）以其獨(dú)特的UGC彈幕亞文化和興趣群成為青年群體重要的互聯(lián)網(wǎng)話語(yǔ)建構(gòu)平臺(tái)和社交平臺(tái)之一。文章從文化研究的角度，借助社會(huì)表演理論，探索B站音樂(lè)視頻生產(chǎn)策略中行為的“基本框架”，發(fā)現(xiàn)其“前臺(tái)場(chǎng)景融合”“中區(qū)行為多樣”“后臺(tái)互動(dòng)前置”等場(chǎng)景建構(gòu)特點(diǎn)。文章通過(guò)對(duì)B站音樂(lè)視頻興趣群的場(chǎng)景構(gòu)建模式及特征的觀察，以期對(duì)新媒介環(huán)境下豐富線上音樂(lè)場(chǎng)景，打造線上體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)以及線上音樂(lè)的再生產(chǎn)等方面有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：社會(huì)表演；媒介情境論；B站；音樂(lè)視頻；互動(dòng)

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）20-0013-03

隨著技術(shù)的發(fā)展，“媒介化生存”成為學(xué)界廣泛關(guān)注的問(wèn)題。5G時(shí)代的到來(lái)，讓人們的信息接收途徑從“讀文時(shí)代”“讀圖時(shí)代”轉(zhuǎn)變至如今的“視頻時(shí)代”。互聯(lián)網(wǎng)用戶不再是以往視頻內(nèi)容的被動(dòng)接受者，而是創(chuàng)作者和傳播者。音樂(lè)視頻是當(dāng)今人們不容忽視的重要音樂(lè)消費(fèi)手段之一。

B站成立于2009年，前身是Mikufans，受到日本彈幕網(wǎng)站Niconico的影響，B站自創(chuàng)站以來(lái)就帶著二次元的文化基因，如今B站成為中國(guó)最大的ACG文化聚集區(qū)。在發(fā)展的過(guò)程中，B站以其獨(dú)特的社群文化和彈幕互動(dòng)方式，成為以UGC為主要特征的多元文化視頻播放平臺(tái)。B站作為國(guó)內(nèi)發(fā)展勢(shì)頭良好的UGC視頻平臺(tái)之一，分區(qū)社群化，以彈幕、二次創(chuàng)作等方式形成了獨(dú)特的文化生產(chǎn)氛圍，逐步成為青年亞文化群體構(gòu)建互聯(lián)網(wǎng)話語(yǔ)的重要平臺(tái)之一。

陳睿在2020中國(guó)網(wǎng)絡(luò)媒體論壇產(chǎn)業(yè)論壇上提出，5G時(shí)代到來(lái)后，每個(gè)互聯(lián)網(wǎng)用戶都是視頻用戶。B站音樂(lè)視頻集中在B站音樂(lè)區(qū)。音樂(lè)區(qū)短視頻以音樂(lè)本體內(nèi)容為呈現(xiàn)主體，以日常生活審美化互動(dòng)為基礎(chǔ)，涉及音樂(lè)創(chuàng)作和表演的UGC內(nèi)容，包括原創(chuàng)音樂(lè)、演奏、翻唱、說(shuō)唱、電音、VOCALOID·UTAU等多個(gè)細(xì)分頻道，涉及音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)教學(xué)等消費(fèi)環(huán)節(jié)。音樂(lè)區(qū)中用戶通過(guò)視頻創(chuàng)作、彈幕評(píng)論等手段，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)作品在B站音樂(lè)文化社群的流動(dòng)。

此外，B站音樂(lè)區(qū)在發(fā)展過(guò)程中不斷尋求破圈，在保留具有ACG特色的音樂(lè)作品的同時(shí)，吸引流行音樂(lè)歌手入駐平臺(tái)，與索尼音樂(lè)、QQ音樂(lè)等流媒體平臺(tái)達(dá)成戰(zhàn)略合作，豐富了音樂(lè)作品的種類和曝光途徑。平臺(tái)積極鼓勵(lì)用戶進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)，近年來(lái)B站策劃了#bilibili音樂(lè)星計(jì)劃#、#bilibili全民音樂(lè)up主#、#全民彈唱大賽#等站內(nèi)活動(dòng)，掀起一陣音樂(lè)視頻的創(chuàng)作和觀看熱潮。

一、B站音樂(lè)視頻場(chǎng)景建構(gòu)特征

移動(dòng)視頻的普及影響了現(xiàn)代人的日常生活，成為藝術(shù)作品媒介化表達(dá)的重要手段之一，不斷為藝術(shù)作品創(chuàng)造出新場(chǎng)景，也帶給觀眾不同以往的欣賞體驗(yàn)。社會(huì)表演理論所關(guān)注的現(xiàn)象，并不局限于戲劇的內(nèi)部，也不能只由演員完成，而是包含了日常生活中人類行為的各個(gè)方面。戈夫曼的擬劇理論并非聚焦于傳遞明確信息的狹義表達(dá)，而是將關(guān)注點(diǎn)聚焦在互動(dòng)過(guò)程中從行動(dòng)者的表達(dá)中推論獲得的信息。這些經(jīng)過(guò)受眾主動(dòng)加工解碼獲得的信息在互聯(lián)網(wǎng)碎片化傳播的信息環(huán)境下，更具傳播動(dòng)力。

（一）前臺(tái)呈現(xiàn)——場(chǎng)景融合

媒介技術(shù)的發(fā)展影響了媒介的形態(tài)特征，融合性的技術(shù)發(fā)展帶來(lái)了媒介融合。梅羅維茨在《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》一書中，融合了戈夫曼的擬劇理論和麥克盧漢的媒介理論，試圖構(gòu)建媒介理論和人際行為理論之間的橋梁，采用社會(huì)學(xué)中“場(chǎng)景”的方法來(lái)研究媒介行為，每個(gè)場(chǎng)景都是一個(gè)“基本框架”，形成“媒介—場(chǎng)景—行為—社會(huì)”的研究模式[1]。媒介融合實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景融合，進(jìn)一步影響表演者的前臺(tái)呈現(xiàn)。戈夫曼在研究個(gè)人的社會(huì)互動(dòng)行為時(shí)，提出了“舞臺(tái)設(shè)置”這一概念。他認(rèn)為，表演活動(dòng)通常發(fā)生在適當(dāng)?shù)奈枧_(tái)設(shè)置中，舞臺(tái)設(shè)置作為表演的背景也恰當(dāng)?shù)爻蔀榍芭_(tái)的一部分[2]。優(yōu)秀的音樂(lè)視頻實(shí)現(xiàn)了“舞臺(tái)設(shè)置”和“個(gè)人前臺(tái)”的統(tǒng)一。音樂(lè)視頻作為音樂(lè)作品傳播的新形式，拓寬了音樂(lè)傳統(tǒng)舞臺(tái)設(shè)置的外延，其前臺(tái)場(chǎng)景呈現(xiàn)出融合性的特點(diǎn)。

目前以演唱、演奏為主要內(nèi)容的音樂(lè)視頻中比較具有代表性的呈現(xiàn)場(chǎng)景主要分為三種，一是較為私密的家庭環(huán)境；二是較為開(kāi)放的戶外街頭環(huán)境；三是較為穩(wěn)定的表演環(huán)境，如演播廳、劇場(chǎng)等。更具融合性的前臺(tái)展現(xiàn)，使音樂(lè)視頻不再局限于家庭、街頭、演播廳等單一的表演場(chǎng)景中，而是將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與互聯(lián)網(wǎng)的“虛擬在場(chǎng)”融合，實(shí)現(xiàn)了融合場(chǎng)景的建構(gòu)。差異化的舞臺(tái)設(shè)置，讓音樂(lè)視頻在融合場(chǎng)景中更具個(gè)性化。個(gè)性化的場(chǎng)景呈現(xiàn)也影響了觀眾的關(guān)注重點(diǎn)。例如，在家庭等私密場(chǎng)景中，創(chuàng)作者在展現(xiàn)自己的音樂(lè)作品時(shí)，也把傳統(tǒng)意義的后臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)。鏡頭中或溫馨或優(yōu)雅的家居設(shè)置，對(duì)私密環(huán)境的部分展示，成為表演者進(jìn)行個(gè)人印象管理的重要方式之一。此類視頻受到畫幅限制，往往更注重對(duì)演奏者手部演奏技法的呈現(xiàn)，身體消費(fèi)成為此類音樂(lè)視頻場(chǎng)景構(gòu)建的重要元素。此外，街頭表演的開(kāi)放式場(chǎng)景，則實(shí)現(xiàn)了街頭場(chǎng)景與網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的融合，此時(shí)街頭風(fēng)光和觀眾反應(yīng)成為場(chǎng)景建構(gòu)的重要元素。

（二）中區(qū)行為——呈現(xiàn)多樣

隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，無(wú)處不在的鏡頭不斷壓縮著后臺(tái)空間，介于前臺(tái)和后臺(tái)之間的中區(qū)行為也成為音樂(lè)視頻創(chuàng)作者進(jìn)行互聯(lián)網(wǎng)印象管理的重要方式。創(chuàng)作者開(kāi)始將鏡頭深入自己的創(chuàng)作和練習(xí)過(guò)程中，通過(guò)對(duì)后臺(tái)的前臺(tái)化呈現(xiàn)完成印象管理。梅洛維茨觀察到這一轉(zhuǎn)變，并意識(shí)到這一展示傳統(tǒng)意義的后臺(tái)行為，表面上增加了前臺(tái)印象管理失敗的風(fēng)險(xiǎn)，實(shí)際則通過(guò)更具有貼近性和真實(shí)性的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了與觀眾更深層次的情感認(rèn)同。例如，B站音樂(lè)區(qū)中以演奏練習(xí)為主要內(nèi)容的音樂(lè)視頻，記錄了從初學(xué)到水平慢慢提高，在每次“打卡”過(guò)程中，創(chuàng)作者完成了自我監(jiān)督，也展現(xiàn)了勤奮刻苦的學(xué)習(xí)精神，把本來(lái)不被觀眾所知曉的“臺(tái)下十年功”展示在觀眾面前，既影響了創(chuàng)作者的練習(xí)方式，也豐富了受眾對(duì)演奏表演的感受與認(rèn)知。此外，電音制作類短視頻也十分注重對(duì)創(chuàng)作者中區(qū)行為的展示。B站音樂(lè)視頻創(chuàng)作者@魔方OwO在其上傳的電音作品《新的起點(diǎn)》中，展現(xiàn)了他從作曲、編曲、作詞到演唱的全過(guò)程，把其制作電音時(shí)的工程界面詳細(xì)地展現(xiàn)給觀眾，還在視頻中用文字講述了每一條音軌的創(chuàng)作原因，使音樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程故事化地展現(xiàn)出來(lái)。最后整首歌曲完成后，堆積在一起的密密麻麻的彩色音軌，成為電子媒介環(huán)境下新型的音樂(lè)語(yǔ)言，產(chǎn)生視覺(jué)化的美感。甚至有些電音制作類視頻創(chuàng)作者，有意識(shí)地將音軌排列成具有特殊意義的文字或字母，表現(xiàn)表演者的創(chuàng)作心理。電音類音樂(lè)視頻的創(chuàng)作者能將音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)，得益于現(xiàn)在音樂(lè)制作軟件的媒介特性，其已成為展現(xiàn)音樂(lè)創(chuàng)作者專業(yè)性的新方式。

（三）后臺(tái)控制——風(fēng)險(xiǎn)上升

戈夫曼的擬劇理論認(rèn)為，后臺(tái)是觀眾不可見(jiàn)的屬于表演者的隱秘場(chǎng)所，例如飯店的廚房、演員的化妝間等。他認(rèn)為，表演成功的關(guān)鍵在于對(duì)后臺(tái)的控制，其本質(zhì)在于觀眾隔離[2]。美國(guó)學(xué)者安東尼·布切泰利提出“數(shù)字表演”，指在數(shù)字環(huán)境中審美的生產(chǎn)、接收和回應(yīng)的過(guò)程[3]。媒介的變化對(duì)觀眾與后臺(tái)的隔離方式和觀眾之間的隔離方式都產(chǎn)生了巨大影響。不僅是鏡頭深入幕后生活，增加了后臺(tái)暴露的風(fēng)險(xiǎn)，平臺(tái)的開(kāi)放性也增加了創(chuàng)作者對(duì)屏幕前觀眾控制的難度，增加了表演失敗的風(fēng)險(xiǎn)。音樂(lè)視頻創(chuàng)作者通常在多個(gè)社交平臺(tái)擁有社交賬號(hào)，在適應(yīng)各種社交平臺(tái)進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換時(shí)，也可能面臨著破壞觀眾期待形象的風(fēng)險(xiǎn)，表演者在利用媒介當(dāng)作自我表達(dá)的中介時(shí)，也被媒介重新塑造了自我表達(dá)的方式。在角色轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，各個(gè)平臺(tái)互為前臺(tái)、后臺(tái)，增加了對(duì)觀眾隔離和前臺(tái)控制的難度。從視頻展現(xiàn)內(nèi)容本身來(lái)看，許多音樂(lè)視頻對(duì)表演過(guò)程展現(xiàn)得更加細(xì)致，鏡頭聚焦于演奏者指尖，演唱時(shí)也沒(méi)有專業(yè)級(jí)的修音調(diào)整，這些都增加了創(chuàng)作者假?gòu)?、假唱暴露的風(fēng)險(xiǎn)，要求表演者在演奏或演唱的過(guò)程中具備純熟的專業(yè)技能。

二、B站音樂(lè)社群互動(dòng)方式

B站作為以實(shí)時(shí)彈幕和UGC視頻生產(chǎn)為主要特點(diǎn)的視頻網(wǎng)站，具有良好的互動(dòng)氛圍。其互動(dòng)特點(diǎn)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，實(shí)時(shí)彈幕實(shí)現(xiàn)了觀眾的“虛擬在場(chǎng)”，增強(qiáng)了觀看視頻時(shí)的陪伴感，觀眾通過(guò)發(fā)送彈幕實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的前臺(tái)展現(xiàn)以獲得滿足；其次，社群化的交流方式增強(qiáng)了文化社區(qū)內(nèi)用戶的認(rèn)同感和歸屬感，賦予了圈層內(nèi)文化的傳播動(dòng)力；最后，B站UGC的氛圍刺激了用戶的創(chuàng)作欲望，實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾行為層的改變，突破了原創(chuàng)者構(gòu)建的舞臺(tái)，通過(guò)二次創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了新的自我呈現(xiàn)。

（一）彈幕創(chuàng)作，雙重身份

B站自創(chuàng)建之初就一直保持著UGC的文化生產(chǎn)特點(diǎn)，UGC彈幕、UGC視頻的繁榮使B站成為重要的青年亞文化的互聯(lián)網(wǎng)集聚地。在這樣的媒介環(huán)境下，觀眾在表演過(guò)程中變得越來(lái)越重要。戈夫曼曾提到，在舞臺(tái)上，一個(gè)演員在一種角色的庇護(hù)下，向其他演員所表演的角色呈現(xiàn)自己，觀眾構(gòu)成互動(dòng)的第三方[2]。在現(xiàn)實(shí)生活中，互動(dòng)雙方則承擔(dān)著雙重角色，他們既是互動(dòng)過(guò)程中的表演者，也在這一過(guò)程中扮演觀眾。而在媒介環(huán)境下，彈幕則將觀眾帶到臺(tái)前，讓觀眾具備了雙重角色。一方面，作為觀眾的彈幕創(chuàng)作者，通過(guò)觀看音樂(lè)視頻，完成了與視頻創(chuàng)作者的實(shí)時(shí)互動(dòng)；另一方面，作為表演者的彈幕創(chuàng)作者，當(dāng)自己發(fā)表的彈幕在視頻頂端劃過(guò)時(shí)，完成了自我表達(dá)，引發(fā)其他觀眾對(duì)彈幕內(nèi)容的消費(fèi)。在B站音樂(lè)區(qū)播放量四千多萬(wàn)次的古箏版《千本櫻》中，由于表演者演奏技巧高超，讓觀眾產(chǎn)生崇拜感，彈幕中出現(xiàn)了各種文學(xué)作品的名言，如《中國(guó)通史》中的“幾度分合，消逝塵風(fēng)間”，《三體》中的“漫漫長(zhǎng)夜中有兩顆文明的流星劃過(guò)，宇宙記住了他們的光芒”。此后的彈幕中不僅有對(duì)演奏者技巧的感嘆，還有對(duì)彈幕中引用語(yǔ)句的欣賞。

在這一過(guò)程中，視頻創(chuàng)作者和彈幕發(fā)送者共同完成了舞臺(tái)上的表演，視頻文本被不斷再創(chuàng)造，獲得新活力。然而，彈幕雖然實(shí)現(xiàn)了觀眾“虛擬在場(chǎng)”，但相較于評(píng)論區(qū)個(gè)體間的真實(shí)互動(dòng)，其社交性較為有限。彈幕發(fā)送者只有在重復(fù)觀看視頻時(shí)，才能看到其他人對(duì)自己過(guò)去發(fā)表彈幕的回應(yīng)，而只有對(duì)方也重復(fù)觀看視頻看到回復(fù)彈幕時(shí)，一次點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的交流才算真正完成。彈幕并非是一種恰當(dāng)?shù)慕涣鞣绞剑绻^眾在彈幕中產(chǎn)生討論或發(fā)表內(nèi)容不符合視頻內(nèi)容等，甚至?xí)鹌渌^眾的反感。彈幕在給觀眾提供表演舞臺(tái)時(shí)，也在一步步訓(xùn)練觀眾成為一名合格的表演者，在虛構(gòu)的互動(dòng)中，完成真實(shí)的自我表演。

（二）音樂(lè)社交，文化社群

麥克盧漢從媒介環(huán)境的視角提出了人類社會(huì)發(fā)展的三個(gè)階段，他認(rèn)為，隨著技術(shù)的發(fā)展，人類社會(huì)會(huì)經(jīng)歷“部落化”“脫部落化”“重新部落化”三個(gè)階段，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展正在逐步證明麥克盧漢思想的前瞻性。新媒介時(shí)代實(shí)現(xiàn)了斯坦利·米爾格蘭姆的“六度分隔理論”，構(gòu)建了陌生人之間的聯(lián)系，形成了群體內(nèi)部的“強(qiáng)連接”，也加深了不同文化部落間的隔閡。B站音樂(lè)區(qū)為音樂(lè)愛(ài)好者提供了一個(gè)良好的互動(dòng)社群。圍繞音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演和音樂(lè)教學(xué)三個(gè)方面，音樂(lè)人和音樂(lè)愛(ài)好者都能在音樂(lè)區(qū)內(nèi)找到音樂(lè)道路上的同伴。尤其是許多音樂(lè)愛(ài)好者在音樂(lè)區(qū)學(xué)習(xí)音樂(lè)創(chuàng)作知識(shí)后反哺社區(qū)，展示其創(chuàng)作的音樂(lè)作品，或是將音樂(lè)知識(shí)融合貫通，制作音樂(lè)學(xué)習(xí)分享視頻，這些都讓音樂(lè)作品在社區(qū)內(nèi)達(dá)到更好的傳播效果。此外，B站的音樂(lè)視頻創(chuàng)作者還與觀眾進(jìn)行跨場(chǎng)景交流，在網(wǎng)易云音樂(lè)等音樂(lè)播放軟件或QQ等社交軟件上進(jìn)行更深層次的互動(dòng)，這些都強(qiáng)化了音樂(lè)作品或相關(guān)音樂(lè)知識(shí)在社群內(nèi)部的傳播。

（三）站內(nèi)狂歡，二次創(chuàng)作

B站觀眾對(duì)音樂(lè)視頻的消費(fèi)并不止步于音樂(lè)視頻創(chuàng)作者為觀眾提供的舞臺(tái)，觀眾有時(shí)會(huì)對(duì)B站的原創(chuàng)音樂(lè)視頻進(jìn)行再創(chuàng)作。其中的一種方式就是在原創(chuàng)歌曲的基礎(chǔ)上利用調(diào)音軟件把演唱者換成其他人，制作成鬼畜視頻。這樣的再創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)區(qū)和鬼畜區(qū)的聯(lián)動(dòng)，形成了站內(nèi)狂歡。一方面，受原創(chuàng)者的影響，觀眾產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望，發(fā)生了行為層面的改變，通過(guò)這樣的方式實(shí)現(xiàn)了自我呈現(xiàn)，獲得滿足。另一方面，觀眾自發(fā)的創(chuàng)作行為，無(wú)疑擴(kuò)大了音樂(lè)視頻的傳播范圍，吸引更多觀眾的關(guān)注。此外，鬼畜文化是B站極具特色和生命力的文化之一，也賦予了音樂(lè)作品更多的B站元素。例如，音樂(lè)視頻創(chuàng)作者@沒(méi)有龜殼的烏龜在2015年2月上傳的由洛天依演繹的VOCALOID作品《權(quán)御天下》，已達(dá)到七百多萬(wàn)次播放量，以這首歌曲為基礎(chǔ)創(chuàng)作的鬼畜視頻有數(shù)百個(gè)。這樣的二次創(chuàng)作增添了音樂(lè)作品的活力，觀眾借助原創(chuàng)者的作品完成了自我表達(dá)，增強(qiáng)了音樂(lè)視頻的娛樂(lè)性。

三、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)視頻作為音樂(lè)傳播的新趨勢(shì)，場(chǎng)景化的視頻建構(gòu)方式豐富了音樂(lè)作品的表現(xiàn)內(nèi)容，社交性的音樂(lè)視頻傳播有利于構(gòu)建互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)興趣群，專業(yè)化的音樂(lè)內(nèi)容生產(chǎn)則帶給觀眾更為愉悅的音樂(lè)審美體驗(yàn)，使得新媒介環(huán)境下的音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)傳播以及音樂(lè)欣賞都有所改變。與此同時(shí)，麥克盧漢曾提到的媒介造成的感知偏向值得我們注意，在享受技術(shù)帶來(lái)的審美便利時(shí)，應(yīng)反思音樂(lè)視頻造成的審美偏向，避免紛繁的畫面造成音樂(lè)本體的失落。

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作者簡(jiǎn)介 殷玉東，碩士在讀，研究方向：影視文化、廣播電視、傳媒音樂(lè)。