思 雨

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010021）

莫爾吉胡先生憑借深厚的民族文化底蘊(yùn)、獨(dú)特的民族音樂創(chuàng)作語(yǔ)言以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼容的作曲技法，為我們留下了大量?jī)?yōu)秀的蒙古族風(fēng)格音樂作品，與此同時(shí)，莫爾吉胡先生的創(chuàng)作領(lǐng)域并不單單局限于音樂創(chuàng)作，他還被公認(rèn)為當(dāng)代蒙古族音樂研究最具代表性的學(xué)者之一。

鋼琴獨(dú)奏曲集《山祭》是蒙古族作曲家創(chuàng)作的第一部鋼琴獨(dú)奏曲集，對(duì)于蒙古族音樂創(chuàng)作具有非同一般的意義。其中，第四首作品《篝火》為作曲家最喜愛的作品之一，這部作品無論在作曲技法、主題材料，還是在和聲語(yǔ)言等方面都充分融合了西方作曲技法和民族音樂的精華。

一、音樂的形態(tài)分析

鋼琴曲《篝火》音域跨度較廣、情緒起伏也較為強(qiáng)烈，曲調(diào)體現(xiàn)了游牧民族熱情豪邁的性格特點(diǎn)。

譜例1.莫爾吉胡《篝火》A 樂段

（一）曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)性

分析全曲的曲式結(jié)構(gòu)可知，《篝火》為帶再現(xiàn)的三段體結(jié)構(gòu)：A B A’，調(diào)性以C宮a羽調(diào)式為主，在B 段連接的8 小節(jié)處經(jīng)歷了短暫的G 宮調(diào)式，隨后又回到C 宮a 羽調(diào)式。

（二）速度與節(jié)拍

速度與節(jié)拍的設(shè)定也與曲式結(jié)構(gòu)相輔相成。本曲共有六個(gè)關(guān)于速度標(biāo)記的音樂術(shù)語(yǔ)，如：Adagio（一拍速度為56）、Agitato（急促的）和Piu stretto（加速緊接段）等。總體上來看，速度呈現(xiàn)“慢—平穩(wěn)—加速—再加速—莊嚴(yán)—慢”的趨勢(shì)，A 段與再現(xiàn)的A’樂段為慢板，B 段的速度變化較為豐富，體現(xiàn)了全曲的高潮。全曲段落與速度的劃分，像經(jīng)歷了一番熱鬧的場(chǎng)景后又回歸了最初的平靜。

二、旋律中的蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)

旋律是音樂的靈魂，是音樂中最具代表性的主線部分，《篝火》中的蒙古族風(fēng)格元素在旋律中得到體現(xiàn)。例如，A 樂段旋律多以平穩(wěn)進(jìn)行為主，輔以跳進(jìn)（譜例1），體現(xiàn)了蒙古族歌曲以平穩(wěn)進(jìn)行為主的敘事風(fēng)格，重復(fù)的16 度音程旋律在柔板的速度下進(jìn)行，用平緩的語(yǔ)氣描述篝火的動(dòng)態(tài)特征。

B 樂段作為篇幅最長(zhǎng)且最具沖突性的部分，其旋律中包含的蒙古族風(fēng)格元素也最為豐富，如第14-25 小節(jié)（譜例2）的旋律明顯借鑒了蒙古長(zhǎng)調(diào)的演唱特點(diǎn)，表現(xiàn)出草原游牧民族情感細(xì)膩的一面。另一方面，音階式旋律的反向轉(zhuǎn)折也在這段旋律中得到了巧妙運(yùn)用。音階式旋律的反向轉(zhuǎn)折即旋律在以平穩(wěn)方式進(jìn)行的過程中突然反向轉(zhuǎn)折，且轉(zhuǎn)折度數(shù)相對(duì)較大，產(chǎn)生沖突感，推進(jìn)旋律的發(fā)展。轉(zhuǎn)折度數(shù)通常為小二度轉(zhuǎn)為小七度、小三度轉(zhuǎn)為大六度以及同度轉(zhuǎn)為八度這三類，轉(zhuǎn)折度數(shù)越大，旋律的沖突感越強(qiáng)。

從第14-25 小節(jié)的譜面中可以看出，三類音階式旋律的反向轉(zhuǎn)折均有體現(xiàn)，變換的6/8 節(jié)拍呈現(xiàn)出蒙古族“薩吾爾登”舞蹈的動(dòng)感，樂曲在豐富的歌舞元素推動(dòng)下逐漸進(jìn)入高潮。樂段的高潮部分為第44-52 小節(jié)，在經(jīng)歷緊張急促的律動(dòng)后，情緒在高潮部分充分釋放，旋律雖然是以平穩(wěn)進(jìn)行為主的抒情風(fēng)格，但在高音區(qū)與和聲加厚的雙重作用下，體現(xiàn)了高潮部分的莊嚴(yán)、恢弘之感。隨著高潮段落的落幕，音樂又回歸到最初的旋律，進(jìn)入A’樂段，與A 樂段相呼應(yīng)。A’樂段在A 樂段旋律的基礎(chǔ)上重復(fù)、變化，比如，在旋律骨干音的基礎(chǔ)上裝飾倚音，這實(shí)際上來源于長(zhǎng)調(diào)演唱中的腔調(diào)特點(diǎn)，是蒙古族歌曲旋律的特色之一。

譜例2.莫爾吉胡《篝火》第14-25 小節(jié)

譜例3.莫爾吉胡《篝火》第32-39 小節(jié)

三、作品的演奏詮釋

（一）旋律中的八度彈奏

旋律中的八度彈奏為莫爾吉胡鋼琴作品的顯著特征，這在莫爾吉胡創(chuàng)作的其他作品如《燈舞》《山祭》中均有體現(xiàn)?！扼艋稹分谐霈F(xiàn)的連續(xù)八度音程是在單音線條旋律的基礎(chǔ)上疊加的，在演奏時(shí)要注意連續(xù)八度音程的旋律線條，小連線與大樂句之間的氣息貫通。

以第32-39 小節(jié)（譜例3）為例，演奏者首先用5 指勾勒出外聲部的旋律音，通過手腕的左右運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)5 指連奏，在連線的結(jié)尾處同樣通過手腕帶動(dòng)5 指將音“提”起，在聽覺上感受樂句的流暢性和呼吸感。在彈奏過程中，演奏者還應(yīng)注意重音的變化：由正常規(guī)律的強(qiáng)拍位置轉(zhuǎn)為小節(jié)內(nèi)第二拍的弱拍位置。另一方面，演奏者也要注意這部分的演奏特點(diǎn)基本符合長(zhǎng)音加重、短音稍弱的律動(dòng)，在彈奏中既要保持旋律的歌唱性也要保持節(jié)奏的舞蹈性律動(dòng)。隨后，演奏者可加入八度音程練習(xí)，練習(xí)過程應(yīng)從慢至快，避免因八度音程的加入而影響旋律的流暢性。

（二）形式多樣的裝飾音處理

裝飾音是對(duì)旋律音進(jìn)行裝飾的音符，它普遍存在于各個(gè)歷史時(shí)期的各種音樂體裁中，目的是使旋律更加生動(dòng)優(yōu)美。本文通過研究《篝火》中出現(xiàn)的不同形式的裝飾音，體會(huì)各類裝飾音在音樂中的不同修飾作用。

《篝火》中最常見的是倚音形式的裝飾音，其具體分為單旋律中的倚音、八度旋律中的倚音以及伴奏和弦中的倚音。旋律中的倚音出現(xiàn)在強(qiáng)拍位置，對(duì)于節(jié)拍的要求十分嚴(yán)格，在練習(xí)過程中，首先，應(yīng)將旋律音中帶有倚音的裝飾音省去，熟悉主要旋律的節(jié)拍和律動(dòng)，后將倚音帶入，讓倚音盡量不占時(shí)值，以免因其加入打亂節(jié)拍時(shí)值的準(zhǔn)確性。其次，要在彈奏過程中確定合適的指法。莫爾吉胡鋼琴作品中大多未見相關(guān)的指法標(biāo)記，但是對(duì)于裝飾音來說，清晰、輕巧與準(zhǔn)確是十分重要的，同樣是倚音的彈奏，2、3 指的清晰與靈活度通常高于4、5 指。作品旋律中的倚音彈奏指法既要體現(xiàn)線條的流暢性又要確保手指的靈活特點(diǎn)。最后，基于裝飾音的修飾特征，要用手指力度體現(xiàn)“裝飾”特性，相較于骨干音，裝飾音彈奏的力度應(yīng)十分輕巧，但輕巧不同于聲音飄忽不定，這時(shí)需要靠聽覺感受輕巧而富有彈性的聲音，隨后倚音嚴(yán)絲合縫地滑入骨干音，力度的重心要始終保持在骨干音上。

八度旋律中的倚音彈奏是以上述單旋律倚音為基礎(chǔ)而進(jìn)行的，旋律雖然有所重復(fù)，但彈奏方法極為不同。八度的倚音彈奏要領(lǐng)為手臂放松的同時(shí)手指、掌關(guān)節(jié)保持緊張。練習(xí)時(shí)可針對(duì)八度倚音進(jìn)行技術(shù)訓(xùn)練，將手指和手掌關(guān)節(jié)始終保持在八度的框架下，固定住“八度架子”，然后以手腕關(guān)節(jié)為軸心，手臂放松，帶動(dòng)手掌彈奏一組帶倚音的旋律骨干音。

伴奏和弦中的倚音為左手伴奏織體中的倚音，這里重點(diǎn)分析左手八度倚音到三度轉(zhuǎn)位和弦的彈奏方法。由于技術(shù)難度增加，首先要保證倚音與其骨干音彈奏的準(zhǔn)確度和力度，可以先通過慢練體會(huì)八度音程到和弦的固定位置，再將整個(gè)手臂的力量充分傳遞到指尖。通過這種方式逐漸確定彈奏位置以及支撐能力后，再把動(dòng)作幅度變小，以手腕為軸心做出整組動(dòng)作。

（三）帶有踏板效果的琶音彈奏

樂曲中帶有踏板效果的琶音部分，營(yíng)造了余音繞梁的柔美意境，在實(shí)際的彈奏過程中，需根據(jù)不同琶音的彈奏方式具體問題具體分析。

A 與A’樂段的琶音出現(xiàn)在每一句旋律的結(jié)尾處，從左至右彈奏，每一個(gè)音符都應(yīng)交代清楚。嚴(yán)格意義上講，演奏者應(yīng)按照譜面標(biāo)記，將每一個(gè)音符保持住，但是由于音域跨度與手指跨度的不吻合，在實(shí)際彈奏過程中可適當(dāng)取舍，利用踏板的延音效果將手指抬起的音延續(xù)。為了營(yíng)造樂曲的柔美意境，左右手交替時(shí)不能留有縫隙，應(yīng)自然流暢、一氣呵成，在時(shí)值上稍作延長(zhǎng)。

樂曲中琶音作為左手伴奏織體時(shí)，時(shí)值節(jié)拍較長(zhǎng)，單純依賴手指音符容易“散”掉，音型跨度也較大，此時(shí)需借助踏板的延音，處理好手指的技巧部分，合理運(yùn)用踏板才是樂曲的靈魂所在。

（四）踏板的合理運(yùn)用

著名鋼琴家安東·魯賓斯坦曾說過“踏板是鋼琴的靈魂”。在莫爾吉胡創(chuàng)作的鋼琴作品中大多沒有明顯的踏板標(biāo)注，《篝火》也不例外。沒有踏板的標(biāo)注，這為演奏者帶來了自由發(fā)揮的空間但同時(shí)也給演奏增添了一定的難度。鋼琴有三個(gè)踏板，名稱不同，功能也不一樣。由于本曲中出現(xiàn)了右踏板（制音器踏板）和中踏板（持續(xù)音踏板），所以本文主要詮釋右、中踏板的運(yùn)用情況。

A 樂段以平穩(wěn)抒情的旋律進(jìn)入，在樂句開始時(shí)使用二分之一的右踏板，可以營(yíng)造簡(jiǎn)單純凈且不混雜的音響效果。在樂句結(jié)束的尾音處使用中踏板，保持尾音時(shí)值，同時(shí)也不會(huì)影響接下來彈奏的琶音。在彈奏琶音的同時(shí)踩右踏板，這時(shí)和聲層次會(huì)十分飽滿，既能保證織體結(jié)構(gòu)清晰，也避免了單用右踏板而可能造成的混濁。A 樂段其余的樂句結(jié)構(gòu)與第一樂句頗為相似，應(yīng)使用相同的踏板處理方法，充分展現(xiàn)“篝火”的形象。

根據(jù)《篝火》中的蒙古族音樂風(fēng)格，踏板動(dòng)作要求歡快、熱烈，并在總體上呈現(xiàn)急促、加速的趨勢(shì)。演奏者可以在和聲變化豐富且加速緊湊的位置使用連續(xù)不斷、急速更換的顫動(dòng)踏板?？傊ぐ宓氖褂猛耆?wù)于音樂的發(fā)展，演奏者需要在理解作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作。

四、結(jié)語(yǔ)

莫爾吉胡的鋼琴作品有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。作為蒙古族作曲家，莫爾吉胡不僅展現(xiàn)了高超的西方古典音樂作品創(chuàng)作技巧，還表現(xiàn)了民族音樂的文化內(nèi)涵。本文結(jié)合理論與實(shí)踐，研究該作品的特點(diǎn)，期望能為人們對(duì)該作品及作曲家的研究提供一些參考。