李禛 徐止喜

摘? 要：雅各布森在語(yǔ)言行為中提出了轉(zhuǎn)喻以相切性和連續(xù)性為基礎(chǔ)，而隱喻則與相似性和替換性的原則有關(guān)，進(jìn)而把原本作為傳統(tǒng)修辭手法的兩種形式提升為語(yǔ)言功能的兩種基本模式。其借助失語(yǔ)癥的實(shí)證研究解釋了轉(zhuǎn)喻與隱喻的二元對(duì)立思想，并將這一思想從語(yǔ)言學(xué)應(yīng)用到人類(lèi)文化學(xué)領(lǐng)域。在雅各布森看來(lái)，轉(zhuǎn)喻和隱喻之辯證并不限于文學(xué)作品的研究，而在西方藝術(shù)史中也同樣存在，可以說(shuō)是語(yǔ)言學(xué)在繪畫(huà)語(yǔ)境中的具體體現(xiàn)。在西方繪畫(huà)流派中，建構(gòu)圖像空間的立體主義有明顯的轉(zhuǎn)喻傾向，表達(dá)詩(shī)意空間的超現(xiàn)實(shí)主義則是明顯的隱喻性態(tài)度。以往對(duì)兩個(gè)風(fēng)格流派的研究大多圍繞其內(nèi)容題材和表現(xiàn)形式，圖像空間與詩(shī)意空間的繪畫(huà)語(yǔ)境則通過(guò)比較立體主義的轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)與超現(xiàn)實(shí)主義的隱喻結(jié)構(gòu)，分析轉(zhuǎn)喻和隱喻在繪畫(huà)藝術(shù)中的應(yīng)用，為欣賞立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義作品提供不同的解讀。

關(guān)鍵詞：圖像空間;詩(shī)意空間;轉(zhuǎn)喻;隱喻;立體主義;超現(xiàn)實(shí)主義

保羅·弗里德里希說(shuō)：“布勒發(fā)現(xiàn)意義生成的兩基本面向由連續(xù)性和相似性組成。雅各布森接受并發(fā)展了布勒這一重要的精辟發(fā)現(xiàn)，將其與索緒爾所講的橫組合關(guān)系（即連續(xù)性層面上同序關(guān)系）和縱聚合關(guān)系（即相似性層面上的替代關(guān)系）之二分聯(lián)系在一起?！盵1]252-253在雅各布森看來(lái)，轉(zhuǎn)喻構(gòu)成了語(yǔ)言的歷時(shí)或者橫組合，即事物之間的鄰近性，通?？衫斫鉃闀r(shí)間、空間上的連鎖反應(yīng)，如先后關(guān)系：采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山;或因果關(guān)系：水滴石穿、拔苗助長(zhǎng)。隱喻則構(gòu)成語(yǔ)言的共時(shí)或縱組合，即事物之間為相似性，這里的相似可指外形、色彩、聲音、語(yǔ)言、味道等類(lèi)似，也可是通過(guò)聯(lián)想后的象征和對(duì)立，如溫柔似水把女性比作水、一葉知秋形容看到落葉便知道秋天來(lái)了。雅各布森對(duì)轉(zhuǎn)喻和隱喻的運(yùn)作模式確實(shí)將這一對(duì)語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典模式廣泛應(yīng)用到各類(lèi)文化研究中，通過(guò)鄰近性和相似性原則使我們將西方藝術(shù)史中的立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義這兩種流派的基本形式特征聯(lián)系起來(lái)。

一、圖像空間——立體主義的轉(zhuǎn)喻構(gòu)成

立體主義是西方藝術(shù)史的一個(gè)繪畫(huà)流派，其藝術(shù)家運(yùn)用對(duì)圖像的分割、解析、重組等方式建構(gòu)畫(huà)面，形成一個(gè)連續(xù)性的空間——時(shí)間成為繪畫(huà)語(yǔ)境中的功能和意義。通過(guò)不同角度對(duì)物象的描繪，立體主義將其置于同一個(gè)畫(huà)面中，以此展現(xiàn)物象完整的形態(tài)。這種組合的構(gòu)成形態(tài)主要的呈現(xiàn)方式是先把物象分解成為不同的幾何切面，然后主觀的拼疊在同一畫(huà)面上以求表現(xiàn)出物象的不同角度，創(chuàng)造四維空間的概念。這種概念其實(shí)是在畫(huà)面上表達(dá)二維（平面）和三維（立體）空間之外，再營(yíng)造一個(gè)以結(jié)構(gòu)和時(shí)間凝縮而成的維度。我們可以把它理解為類(lèi)似電影情節(jié)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程的歷時(shí)性構(gòu)成了立體主義的轉(zhuǎn)喻表達(dá)，其分割與并置的基本空間結(jié)構(gòu)，形成了一個(gè)相對(duì)完整且具有象征性的效果。

在立體主義畫(huà)派代表布拉克的作品《埃斯塔克的房子》里，簡(jiǎn)化成幾何形狀的房子被安排在畫(huà)面中心，這個(gè)構(gòu)圖中，房子即是空間結(jié)構(gòu)的焦點(diǎn)，也是時(shí)間敘事的中心。作為關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)性元素，房子部分 展現(xiàn)雖不完整，卻為觀者提供了全方位了解它的可能和想象空間[1]231。這種表現(xiàn)手法借助對(duì)自然物象的幾何化概括，使畫(huà)中的房子看似介于平面與立體效果之間，實(shí)則是藝術(shù)家在二維平面上追求三維立體后對(duì)結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。景物在畫(huà)中自上而下地推展，通過(guò)改換其位置關(guān)系構(gòu)成了一個(gè)高度理性化的前后空間，這樣的秩序和規(guī)則在立體主義繪畫(huà)中實(shí)則體現(xiàn)了轉(zhuǎn)喻的先后關(guān)系。

立體主義的另一主將是畢加索，其油畫(huà)作品《亞威農(nóng)少女》，女人正面臉上出現(xiàn)的側(cè)面鼻子，正面胸脯出現(xiàn)的側(cè)面扭曲，甚至整張臉的五官錯(cuò)位，出現(xiàn)拉長(zhǎng)或延展的狀態(tài)，看上去好像把人物身體分解成若干幾何形體和色塊，然后再進(jìn)行重新組合，形成意象表達(dá)，這種呈現(xiàn)方式的意義標(biāo)示了轉(zhuǎn)喻的連續(xù)性和相鄰性。畫(huà)家把五個(gè)女性不同角度的部位進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的組合，凝聚在一個(gè)畫(huà)面中，展現(xiàn)出一種線(xiàn)性、抽象、完整的空間。在這個(gè)空間里，同時(shí)出現(xiàn)的“時(shí)間”概念凌駕于圖像本身，以一種連續(xù)的繪畫(huà)語(yǔ)境揭示了作品的意義。如同現(xiàn)實(shí)主義作家走在連續(xù)性關(guān)聯(lián)的路徑上，轉(zhuǎn)喻性從情節(jié)轉(zhuǎn)入氛圍，從人物塑造轉(zhuǎn)入時(shí)空的建構(gòu)[1]253。

立體主義否定了從單一視點(diǎn)觀察表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把從不同視點(diǎn)對(duì)事物的觀察和理解形諸于畫(huà)面，作品由多個(gè)部分構(gòu)成一個(gè)整體，表達(dá)出時(shí)間的持續(xù)性和相關(guān)性。這顯然不是主要依據(jù)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識(shí)，而是大量的理性、觀念和思維?！懂?huà)家和模特兒》《照鏡子的女子》《水手》《瑪麗·泰雷茲》《梯子上的農(nóng)婦》《多拉·馬爾》等作品中的人物形象無(wú)一不是運(yùn)用了連續(xù)分割和相鄰聯(lián)結(jié)的手法來(lái)結(jié)構(gòu)畫(huà)面空間。與傳統(tǒng)繪畫(huà)相比較，多角度的完整形象代替了自然局部，把客觀物體引入繪畫(huà)，將具象表現(xiàn)物體本身與抽象表現(xiàn)結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合起來(lái)，生成了轉(zhuǎn)喻在立體主義繪畫(huà)中的意義。

二、詩(shī)意空間——超現(xiàn)實(shí)主義的隱喻表達(dá)

超現(xiàn)實(shí)主義受到19世紀(jì)浪漫主義及象征主義的影響，致力于探索人類(lèi)的潛意識(shí)心理，主張突破合乎邏輯的現(xiàn)實(shí)觀，放棄以有序經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，將其與本能、夢(mèng)境、想象相融合，展現(xiàn)人類(lèi)深層心理的形象世界。而作為一種認(rèn)知意義上的語(yǔ)言方式，隱喻則是運(yùn)用相似性和替換性提供某種含而不宣的信息，通過(guò)詩(shī)意化的暗示達(dá)到某種言說(shuō)效果。如果說(shuō)轉(zhuǎn)喻在立體主義繪畫(huà)中以組合的形式創(chuàng)造了復(fù)合構(gòu)圖，那超現(xiàn)實(shí)主義中的隱喻功能對(duì)應(yīng)的就是選擇。它借助具體意象并通過(guò)形諸于人物情思和感觸，引發(fā)人們對(duì)于作品背后意義的追尋。

米羅曾說(shuō)過(guò)：“當(dāng)大部分的人沒(méi)有機(jī)會(huì)表達(dá)時(shí)，身為一位藝術(shù)家就必須以隱喻的‘聲音來(lái)代表大眾的心聲?！盵2]無(wú)論是達(dá)利對(duì)潛意識(shí)和夢(mèng)境的追問(wèn)，恩斯特運(yùn)用拼貼對(duì)人類(lèi)幻覺(jué)的發(fā)掘，還是杜尚對(duì)藝術(shù)本體與自然的探尋，以及馬格利特對(duì)圖像關(guān)系的思考，試圖揭示另一世界的精神意涵，并通過(guò)隱秘性的重新塑造，正是藝術(shù)家們推動(dòng)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)隱喻世界形成的過(guò)程。

在達(dá)利的《記憶的永恒》中，余暉下的大海、山峰，一片沉寂的海灘上躺著一個(gè)似乎只會(huì)在夢(mèng)境里出現(xiàn)的怪物，旁邊平臺(tái)上長(zhǎng)著一棵枯樹(shù)，還有一個(gè)滿(mǎn)是螞蟻的金屬盤(pán)子。畫(huà)中最不真實(shí)的是三只好像即將融化的鐘表，它們看上去柔軟可以彎曲，又帶著一種不堪重負(fù)的狀態(tài)。記憶與時(shí)間相關(guān)，而鐘表與時(shí)間之間的替換性構(gòu)成了隱喻的觀念，時(shí)間仿佛魔力般停止了，所有物體成為失去功能的存在，幻化成一種意識(shí)的象征，表達(dá)出某種對(duì)時(shí)間流逝的痛苦和對(duì)生命現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。這種暗示性的隱喻表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了個(gè)人情感在物質(zhì)世界擠壓下的被動(dòng)和無(wú)力。

另一幅作品《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》，創(chuàng)作于1936年，藝術(shù)家預(yù)感到西班牙內(nèi)戰(zhàn)的來(lái)臨，運(yùn)用隱喻的手法在藍(lán)天白云下把一具扭曲的人體表現(xiàn)得十分令人恐懼，看上去似乎被肢解一般血肉橫飛，以此來(lái)暗示戰(zhàn)爭(zhēng)到來(lái)的殘忍和血腥，這種替換性實(shí)際上是一種引申概念的表達(dá)，戰(zhàn)爭(zhēng)和流血是具有共時(shí)性的，具有典型的象征意義。

同樣是反戰(zhàn)題材，米羅的作品《靜物和舊鞋》則顯示了他為反對(duì)西班牙內(nèi)戰(zhàn)中法西斯分子而做出的深刻警醒。作品中的形象是明確的，有舊鞋、酒瓶、插了叉子的蘋(píng)果，還有一個(gè)一端變成頭蓋骨的面包，所有的一切看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，實(shí)則被安排在同一個(gè)空間里，讓觀者聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)帶來(lái)的不幸和災(zāi)難，也表達(dá)了米羅對(duì)這一切的深?lèi)和唇^。這里再將隱喻的選擇作為繪畫(huà)的表現(xiàn)手法，以物體的形狀、色彩和對(duì)比來(lái)顛覆傳統(tǒng)印象，揭示腐朽不堪的社會(huì)。

另一位超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格利特的許多作品中也有著不同層次的暗示，這種相似性和替換性被反復(fù)運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)作品的隱喻功能。其最有代表性的一幅畫(huà)作名為《形象的叛逆》，畫(huà)面上畫(huà)著一只煙斗，下面寫(xiě)有一行文字：“你看到的不是煙斗?！贝水?huà)創(chuàng)作于1929年，之后經(jīng)常被用來(lái)解釋超現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)，“煙斗”隱喻“叛逆”，這種“看山不是山”的論調(diào)正是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們對(duì)形態(tài)和精神的相似替換。正如《錯(cuò)誤的鏡子》里描繪的那樣，一個(gè)人的眼睛以及投射在這只眼睛上的藍(lán)天白云。在馬格利特看來(lái)，人眼實(shí)際上象征一面鏡子，看見(jiàn)的事物只是意識(shí)中自然的幻影，而不是自然本身。所以鏡子里都是錯(cuò)誤的，世界上根本沒(méi)有眼睛看得見(jiàn)的“真實(shí)”，眼中的景象只是藝術(shù)家用來(lái)對(duì)幻覺(jué)的圖解。同樣的隱喻式響應(yīng)在《比利牛斯城堡》里，空中那個(gè)像熱氣球一樣漂浮著的巨大巖石，也生成了某種相似性或替換性的意義。

三、轉(zhuǎn)喻與隱喻的共同建構(gòu)

雖然轉(zhuǎn)喻以相關(guān)的連續(xù)性構(gòu)建空間，而隱喻以相似的替換性組織畫(huà)面，但是我們發(fā)現(xiàn)這兩種手段也可以同時(shí)服務(wù)于作品，把立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)結(jié)在一起。這種把主體解構(gòu)再與喻體并置的象征性框架往往生成了畫(huà)面的意義，并解決了部分與整體的關(guān)系。

在畢加索的作品《格爾尼卡》中就可以看到立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的結(jié)合：畫(huà)面右側(cè)一位婦女面色驚恐高舉雙手在吶喊;另一位婦女似乎拖著與身體分離般畸形的腿在艱難前行;上方還有一位看不見(jiàn)身體只伸出一只手臂舉著油燈的女性;左邊一位母親抱著死去的嬰孩仰天哭嚎;地上是一名手握斷劍戰(zhàn)士的尸體，劍旁一朵鮮花正盛開(kāi)著;畫(huà)面上方中心是一匹被長(zhǎng)矛刺傷嘶吼的馬;右邊是一頭昂首站立的牛。畫(huà)家在形象組織與構(gòu)圖安排上看似隨意散亂，實(shí)則所有的圖像都經(jīng)過(guò)了細(xì)致的推敲構(gòu)思，形成嚴(yán)整統(tǒng)一的秩序?！陡駹柲峥ā返谋尘罢?937年德軍轟炸西班牙北部重鎮(zhèn)格爾尼卡事件，經(jīng)過(guò)三小時(shí)的轟炸，死傷無(wú)數(shù)平民。畢加索借此作為創(chuàng)作題材來(lái)表達(dá)自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的抗議和對(duì)死去之人的哀悼。公牛代表德軍，受傷的馬寓意戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)辜的百姓，舉著油燈的女性隱喻“自由女神”，象征著人們對(duì)和平與自由的渴望，倒地的男子則是戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的戰(zhàn)士，劍上的那朵小花暗示著一種寧死不屈的精神。從精心組織的構(gòu)圖上看，畫(huà)家將這些充滿(mǎn)動(dòng)感與夸張變形的形象經(jīng)過(guò)連續(xù)分割再有序的重組，體現(xiàn)出其中的邏輯關(guān)系：戰(zhàn)爭(zhēng)與暴行、轟炸與災(zāi)難。

另一幅作品《哭泣的女人》，畫(huà)面中是一張顯得雜亂無(wú)章的面孔，眼睛、鼻子、嘴巴全部錯(cuò)位放置，看似正面又像側(cè)面，面部結(jié)構(gòu)和輪廓被扭曲、分割后又重新組構(gòu)。畫(huà)中女人眼里的黑色星星其實(shí)正暗示西班牙重鎮(zhèn)格爾尼卡空中不停盤(pán)旋的轟炸機(jī)，她咬緊手帕，面色蒼白，淚水翻滾，痛苦不堪。兩種手法的共同運(yùn)用讓我們看到立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義之間并不是割裂的，兩幅內(nèi)容全然不同的畫(huà)面卻都控訴了法西斯慘無(wú)人道的暴行，也顯示出畫(huà)家深厚的藝術(shù)功力。由隱喻刻畫(huà)出豐富多變的細(xì)節(jié)，再回到轉(zhuǎn)喻突出強(qiáng)調(diào)其重點(diǎn)，以形象的藝術(shù)語(yǔ)言，借助幾何抽象的空間組合，使作品獲得緊密的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

四、結(jié)語(yǔ)

由此可見(jiàn)，在西方藝術(shù)史中，轉(zhuǎn)喻所代表的立體主義與隱喻所代表的超現(xiàn)實(shí)主義是可以并置出現(xiàn)的。無(wú)論是轉(zhuǎn)喻中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義因素還是隱喻中蘊(yùn)含的浪漫主義因素，兩者的意義生成都離不開(kāi)其自身特有的藝術(shù)語(yǔ)言，形式衍生出來(lái)的畫(huà)面構(gòu)建為兩種藝術(shù)風(fēng)格增添了更多的解讀方式。我們?cè)谘芯糠治隽Ⅲw主義與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)時(shí)也可從轉(zhuǎn)喻與隱喻的語(yǔ)言形態(tài)方向多去關(guān)注兩者之間的關(guān)系，把握其連續(xù)性與替換性原則，在藝術(shù)觀念領(lǐng)域建立更多的聯(lián)結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]巫鴻.時(shí)空中的美術(shù)[M].梅玫，等譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2016.

[2]宋榮欣.米羅超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)的歷史現(xiàn)實(shí)性[J].美術(shù)大觀，2005（11）：16-17.

作者簡(jiǎn)介：

李禛，碩士，江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院南京工程分院講師。

徐止喜，碩士，江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院南京工程分院副教授。