摘? 要：夢(mèng)和記憶是畢贛電影作品《地球最后的夜晚》的主要敘事對(duì)象與敘事方式，它們?cè)陔娪爸械倪\(yùn)用使得整部電影呈現(xiàn)出一種夢(mèng)幻般虛實(shí)一體的藝術(shù)特征與觀影體驗(yàn)。在電影結(jié)構(gòu)由內(nèi)至外的故事、文本和媒介三個(gè)層次上，畢贛分別以單視點(diǎn)敘事視角構(gòu)建記憶迷圖、文本視聽(tīng)等元素的虛實(shí)互文以及3D長(zhǎng)鏡頭對(duì)夢(mèng)的真實(shí)感的獲得，完成了夢(mèng)與記憶的藝術(shù)建構(gòu)和電影虛實(shí)一體特征的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：地球最后的夜晚;夢(mèng);記憶;虛實(shí);長(zhǎng)鏡頭

電影詩(shī)意敘事與夢(mèng)幻的電影風(fēng)格陸續(xù)獲得許多電影獎(jiǎng)項(xiàng)。其第二部長(zhǎng)篇電影作品《地球最后的夜晚》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)為《地球》），同樣飽滿(mǎn)地呈現(xiàn)了他個(gè)人獨(dú)具特色的詩(shī)意與夢(mèng)幻電影風(fēng)格。

導(dǎo)演故事講述方式、鏡頭視點(diǎn)與構(gòu)圖等電影語(yǔ)言的選擇與運(yùn)用，對(duì)于整部影片敘事結(jié)構(gòu)與影像風(fēng)格的構(gòu)成具有重要作用。在《地球》中，畢贛選擇了以羅紘武的視角來(lái)講述故事，在前半段不斷以在人物現(xiàn)實(shí)穿插記憶的方式來(lái)把不同的時(shí)空關(guān)系連接起來(lái)，在后半段則以夢(mèng)的方式把人物的現(xiàn)實(shí)與記憶投射在具有超現(xiàn)實(shí)性的夢(mèng)幻場(chǎng)景中，讓整部影片獲得了一種真假難分、虛實(shí)一體的夢(mèng)幻式影像風(fēng)格。作為重要敘事元素與敘事對(duì)象，夢(mèng)和記憶在《地球》中呈現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)性。

一、電影故事：以單視點(diǎn)敘事視角構(gòu)建記憶迷圖

《地球》講述了“一個(gè)男人尋找一個(gè)女人”的故事。40多歲的羅紘武在父親死后回到故鄉(xiāng)凱里，父親遺照后面夾著的一張女人照片勾起了他對(duì)12年前失蹤的戀人萬(wàn)綺雯的回憶。羅紘武以照片為線索，開(kāi)啟了尋找萬(wàn)綺雯的旅程。在這個(gè)過(guò)程中，電影不斷穿插羅紘武12年前的記憶。

關(guān)于記憶，畢贛說(shuō)：記憶的樣子，就是閉上眼睛會(huì)浮現(xiàn)影像，但是睜開(kāi)眼睛又什么都沒(méi)有的存在。借由電影媒介，他把睜開(kāi)眼睛就不存在的記憶通過(guò)視覺(jué)影像呈現(xiàn)出來(lái)。電影故事的敘事視角具有多樣性，但是在《地球》中，無(wú)論是人物所處的時(shí)空?qǐng)鼍?、心理?dú)白，還是記憶畫(huà)面和夢(mèng)境，畢贛都選擇了在羅紘武的敘事聲音中展開(kāi)建構(gòu)。相比之下，角色第一視角的主觀敘事比導(dǎo)演第三視角的全知敘事或旁觀敘事能更清楚地呈現(xiàn)角色自身的記憶狀態(tài)，也更能讓觀眾感知電影角色的主觀色彩。羅紘武對(duì)自己12年前的記憶充滿(mǎn)了懷疑。一方面，他并不清楚自己回憶中12年前事情發(fā)生的真相;另一方面，他對(duì)自身記憶的準(zhǔn)確性與真實(shí)性充滿(mǎn)懷疑。在敘事視角的限制中，角色對(duì)自身記憶的模糊讓電影故事呈現(xiàn)出一種虛實(shí)交錯(cuò)的特征。

人物臺(tái)詞是電影敘事聲音的重要組成部分，而敘事聲音指向了電影故事的發(fā)生?！兜厍颉分械娜宋锱_(tái)詞常常出現(xiàn)“信不信”與“忘了/忘記”兩個(gè)關(guān)鍵詞。其中，“信不信”體現(xiàn)了羅紘武對(duì)12年前發(fā)生之事的真相的懷疑;“忘了/忘記”則體現(xiàn)了他對(duì)自身記憶準(zhǔn)確性與真實(shí)性的懷疑。

“信不信”的話語(yǔ)內(nèi)容指向最多就是會(huì)旋轉(zhuǎn)的房子與綠色書(shū)中的咒語(yǔ)。關(guān)于此二者，萬(wàn)綺雯/凱珍在影片中三次問(wèn)到羅紘武：“你信不信綠色書(shū)里的咒語(yǔ)？只要念書(shū)上的咒語(yǔ)，愛(ài)人的房子就會(huì)旋轉(zhuǎn)起來(lái)”“你信不信那個(gè)房子真的能轉(zhuǎn)起來(lái)？”“我?guī)闳タ匆豢磩偛诺哪莻€(gè)房子好不好？你信不信？”對(duì)此，羅紘武從來(lái)沒(méi)有給過(guò)萬(wàn)綺雯/凱珍確切的回答“信”或“不信”。正如邰肇玫所說(shuō)，萬(wàn)綺雯發(fā)現(xiàn)那座房子會(huì)旋轉(zhuǎn)，卻沒(méi)有其他人見(jiàn)證這一切。但羅紘武在試圖說(shuō)服萬(wàn)綺雯跟他一起離開(kāi)凱里時(shí)，卻跟萬(wàn)綺雯說(shuō)“你要相信我，就像相信那段咒語(yǔ)一樣”。萬(wàn)綺雯是電影中唯一相信會(huì)旋轉(zhuǎn)的房子與綠色書(shū)上的咒語(yǔ)的人，但羅紘武卻讓她相信一件他自己也沒(méi)有確信的東西。而無(wú)論信或不信，虛或?qū)崳@些經(jīng)歷都會(huì)成為角色與觀眾的一些記憶片段。當(dāng)這些記憶片段再次被喚醒時(shí)，人們難以在流動(dòng)的時(shí)間中通過(guò)回溯去確認(rèn)其真假性。電影角色不斷在問(wèn)對(duì)方“信不信”，并不是真的在讓角色做出一個(gè)選擇指引電影的敘事方向，而是重在給予觀眾一種未給定真假確定性的話語(yǔ)環(huán)境，體驗(yàn)故事敘事指向的多種可能性。

另一個(gè)在人物臺(tái)詞中反復(fù)提到的關(guān)鍵詞就是“忘了/忘記”。遺忘作為一種心理機(jī)制，它是一種記憶暫時(shí)丟失或被遮蔽的狀態(tài)，但畢贛卻利用這個(gè)“遺忘”的特性與機(jī)制在電影中構(gòu)建了一種新的方式來(lái)講述記憶，遺忘使得記憶有了重建的可能。羅紘武的獨(dú)白常常透露了他對(duì)記憶的遺忘，“也不曉得那本綠色書(shū)真的是她（萬(wàn)綺雯）留給我的，還是忘記在了那片斷墻上”。他對(duì)自身記憶真實(shí)性的懷疑，在他找到萬(wàn)綺雯確認(rèn)之前，都處在一個(gè)懸疑狀態(tài)。直到電影結(jié)束，觀眾都無(wú)法知曉羅紘武是否找到萬(wàn)綺雯，關(guān)于她是否留下綠色書(shū)的記憶也就成為了“懸念中的懸念”。另外，在夢(mèng)境中小白貓問(wèn)羅紘武他要找的人（萬(wàn)綺雯）長(zhǎng)什么樣，他也只是回答“忘記了。時(shí)間太久了，真的忘記了”?？梢?jiàn)，羅紘武對(duì)有關(guān)萬(wàn)綺雯的一切記憶都是模糊的。

在羅紘武第一次遇到萬(wàn)綺雯的場(chǎng)景里，其獨(dú)白同樣體現(xiàn)出一種對(duì)自我記憶的懷疑：“可能是火車(chē)經(jīng)過(guò)了特別長(zhǎng)的一個(gè)山洞，我出現(xiàn)了幻覺(jué)……我跟蹤到了他的情人……如果這些都不是幻覺(jué)的話……那我還記得，那天因?yàn)槟嗍鳎疖?chē)被停了下來(lái)。”“可能”“如果”等語(yǔ)詞說(shuō)明羅紘武關(guān)于那天的回憶描述是不確切的，他與萬(wàn)綺雯的相遇場(chǎng)景也就存在一種話語(yǔ)假設(shè)或記憶假象的可能。因而在羅紘武的敘事中，他與萬(wàn)綺雯的相遇可能并不存在，關(guān)于她的回憶及其存在，也僅存留于他的話語(yǔ)敘述與記憶中。

對(duì)于羅紘武而言，尋找萬(wàn)綺雯的過(guò)程也是尋找12年前事情真相的過(guò)程。他的“尋找”動(dòng)作不斷揭開(kāi)了更多指向找到萬(wàn)綺雯的線索，但這些線索卻使得他記憶中的她更加神秘模糊，增加了他對(duì)自身記憶真實(shí)性的懷疑。因而，由角色單一敘事視角所呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)，就像電影最開(kāi)始借由按摩女子之口對(duì)羅紘武所言的質(zhì)問(wèn)那樣：“你講的這些怎么都像綠色書(shū)里的故事”，很有可能都是羅紘武敘事生成的非真實(shí)存在。

二、電影文本：以電影視聽(tīng)等元素構(gòu)成虛實(shí)互文①

《地球》主要涉及了三個(gè)時(shí)空維度：一是角色在電影故事中所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)空;二是羅紘武回憶12年前之事的記憶時(shí)空;三是羅紘武在電影院睡著后進(jìn)入的夢(mèng)境時(shí)空。電影故事一般涉及到虛實(shí)性質(zhì)不同的多層時(shí)空時(shí)，導(dǎo)演會(huì)有意地以不同剪輯手段、畫(huà)面色調(diào)或銀幕比例等方式來(lái)予以區(qū)別。但在《地球》中，畢贛似乎有意模糊它們之間的區(qū)別，讓視聽(tīng)元素或敘事元素呈現(xiàn)出非現(xiàn)實(shí)的特征，而非現(xiàn)實(shí)元素又呈現(xiàn)出真實(shí)感，使得現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)的虛實(shí)特征渾融一體，呈現(xiàn)出一種虛實(shí)互文的特征。其中電影文本中所運(yùn)用的虛實(shí)互文類(lèi)型包括以下幾種。

（一）影像自身的虛實(shí)互文。羅紘武因父親葬禮回到凱里的鏡頭段落里，壞了的鐘的位置換上了父親的遺照，就像是靜止的時(shí)間換上了靜止的生命。那個(gè)屬于羅紘武記憶的凱里，時(shí)間和生命都是靜止的、非流動(dòng)性的。與之相反，電影畫(huà)面里靜止的時(shí)鐘，在鏡頭聚焦于時(shí)鐘所倒映著的水面時(shí)卻被羅紘武調(diào)動(dòng)起來(lái)。于羅紘武而言，水面里的時(shí)鐘影像是虛像，但指針卻是走動(dòng)的，并成逆時(shí)針?lè)较颍纬梢环N時(shí)間倒退的回憶預(yù)示?，F(xiàn)實(shí)中停止走動(dòng)的時(shí)鐘剝?nèi)チ爽F(xiàn)實(shí)時(shí)間的真實(shí)性，水面虛像里的時(shí)鐘走動(dòng)則重新賦予了已逝記憶以時(shí)間。靜與動(dòng)、虛與實(shí)的時(shí)間與影像對(duì)應(yīng)，使得角色與觀眾在兩種時(shí)空維度描述之中體驗(yàn)記憶與現(xiàn)實(shí)在當(dāng)下的交互呈現(xiàn)。

（二）影像場(chǎng)景與影像文字的虛實(shí)互文。羅紘武開(kāi)車(chē)回凱里的路上，鏡頭縱深處有一輛大卡車(chē)從他的車(chē)旁超車(chē)向前，落到電影畫(huà)面里、也是落到羅紘武視覺(jué)范圍內(nèi)的是卡車(chē)后車(chē)廂貼著的“夢(mèng)幻馬戲王國(guó)”的廣告宣傳布。這個(gè)看似簡(jiǎn)單的超車(chē)鏡頭絕不會(huì)是拍攝時(shí)偶然進(jìn)入畫(huà)面的。導(dǎo)演似乎在利用這一個(gè)來(lái)自鏡頭縱深處、類(lèi)似于戲劇舞臺(tái)簾幕的“夢(mèng)幻馬戲王國(guó)”字眼提示觀眾，接下來(lái)的畫(huà)面是“夢(mèng)幻的”，不具備真實(shí)性的，由此故事現(xiàn)實(shí)與畫(huà)面文字形成一種虛實(shí)模糊的夢(mèng)幻感。

（三）影像與聲音的虛實(shí)互文。電影故事在聲與影的虛實(shí)互文中，形成了一種超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)幻色彩。萬(wàn)綺雯和羅紘武在漏水的房子密謀的場(chǎng)景里，鏡頭從低位跟拍她在斷垣上走動(dòng)的足部。當(dāng)她的腳觸碰掉綠色書(shū)時(shí)，畫(huà)面順承著的聲音并不是書(shū)掉落的聲音，而是鳥(niǎo)類(lèi)翅膀扇動(dòng)的聲音。相似的，夢(mèng)境中羅紘武在桌上轉(zhuǎn)動(dòng)小白貓送他的刻有老鷹圖案的乒乓球拍時(shí)，畫(huà)面從聚焦球拍的客觀視點(diǎn)轉(zhuǎn)向羅紘武和萬(wàn)綺雯一起飛起來(lái)的主觀視點(diǎn)。畫(huà)面視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的同時(shí)，畫(huà)面之外不是球拍停止轉(zhuǎn)動(dòng)倒在桌上的聲音，而是球拍里的老鷹扇動(dòng)翅膀飛起來(lái)的聲音?？梢?jiàn)，畢贛營(yíng)造的夢(mèng)幻色彩不僅設(shè)置在角色的夢(mèng)境中，也設(shè)置在角色的現(xiàn)實(shí)中。視覺(jué)上無(wú)法完成的超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)幻效果，畢贛借由聲音來(lái)輔助完成。

（四）電影角色與觀眾做夢(mèng)者身份的虛實(shí)互文。自電影誕生以來(lái)，電影研究者常常把看電影的過(guò)程類(lèi)比為做夢(mèng)。如卡文將電影視作“觀眾的夢(mèng)”;巴克里認(rèn)為每一個(gè)電影作品都模仿做夢(mèng)經(jīng)歷，每一部電影都能夠在形式上重現(xiàn)夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)特質(zhì);庫(kù)克則指出電影圖像的穩(wěn)定流動(dòng)所引起的那種虛構(gòu)性運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)與做夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相似[1]。從觀影與做夢(mèng)體驗(yàn)的相似性來(lái)看，《地球》不僅建構(gòu)了羅紘武的夢(mèng)境，同時(shí)它也是觀眾的“夢(mèng)”。有趣的是，畢贛在電影的開(kāi)頭設(shè)置了一個(gè)“主人公從夢(mèng)中醒來(lái)”的鏡頭。在這個(gè)鏡頭中，電影畫(huà)面完成了由羅紘武的夢(mèng)到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換，但對(duì)于觀眾來(lái)講，這個(gè)鏡頭卻是他們從現(xiàn)實(shí)進(jìn)入電影 “夢(mèng)境”的過(guò)程。換句話說(shuō)，電影角色“醒來(lái)”回到現(xiàn)實(shí)，但角色的現(xiàn)實(shí)卻成為觀眾的“夢(mèng)境”。

（五）現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)、記憶與綠色書(shū)的虛實(shí)互文。電影除了關(guān)于現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)的敘事之外，還有一個(gè)關(guān)鍵的敘事線索就是綠色書(shū)。電影最開(kāi)始羅紘武從夢(mèng)中醒來(lái)的場(chǎng)景里，他談到夢(mèng)的內(nèi)容：“每次我快要忘記她的時(shí)候，就會(huì)夢(mèng)到她……但是我連她真實(shí)的名字、年齡都不知道，甚至連她以前的事，我也一點(diǎn)都不了解?！痹谶@段話語(yǔ)的描述里，羅紘武對(duì)“她”（萬(wàn)綺雯）的真實(shí)身份一無(wú)所知，這再一次印證了“她”極有可能是一個(gè)不存在于現(xiàn)實(shí)、無(wú)真實(shí)身份的人物。隨后按摩女說(shuō)的“你講的這些怎么那么像綠色書(shū)里的故事”這句話，讓羅紘武的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、記憶與夢(mèng)都成為了綠色書(shū)文本故事的投影。在電影中，羅紘武的現(xiàn)實(shí)、記憶和夢(mèng)與綠色書(shū)故事形成了一個(gè)有趣的循環(huán)互文結(jié)構(gòu)：綠色書(shū)故事在現(xiàn)實(shí)中顯現(xiàn)，從故事文本進(jìn)入現(xiàn)實(shí);現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷進(jìn)入角色記憶，再成為角色的夢(mèng)境;在角色夢(mèng)醒之后又回到現(xiàn)實(shí)，成為被講述的“故事文本”。但也因此，這四者在電影中的虛實(shí)性都難以判別。可以說(shuō)，虛實(shí)互文似乎是畢贛有意模糊這些場(chǎng)景元素虛實(shí)特質(zhì)的一種方式，文本層面的虛實(shí)互文讓電影故事虛實(shí)成分難以區(qū)分，加固了電影虛實(shí)一體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

三、電影媒介：以3D長(zhǎng)鏡頭獲得夢(mèng)的真實(shí)感

在進(jìn)入羅紘武的長(zhǎng)鏡頭夢(mèng)境之前，畢贛很巧妙地設(shè)置了一個(gè)“在電影中看電影”的元電影敘事技巧作為情節(jié)片段。羅紘武“看電影”的動(dòng)作帶領(lǐng)觀眾完成了帶上3D眼鏡并和角色一起看電影、一起進(jìn)入夢(mèng)境的過(guò)程。盡管個(gè)體進(jìn)入自我夢(mèng)境需要通過(guò)睡眠或昏迷的方式，但進(jìn)入夢(mèng)境的場(chǎng)景卻是可以任意的。當(dāng)角色與觀眾具有相同行為動(dòng)作的時(shí)候，觀眾會(huì)在無(wú)意識(shí)之中將自我?guī)虢巧?，獲得一種“自我在電影中”“自我就是角色”的心理映像。這種心理映像不僅是觀眾對(duì)角色或電影本身的認(rèn)同，更是觀眾的自我認(rèn)同。觀眾在銀幕故事以及銀幕畫(huà)面中缺席的真相，在將自我?guī)虢巧倪^(guò)程中實(shí)現(xiàn)了一種“在場(chǎng)”的彌補(bǔ)。對(duì)于羅紘武來(lái)講，他對(duì)好友白貓、情人萬(wàn)綺雯以及母親的牽掛，都在夢(mèng)中與小白貓、凱珍和紅發(fā)女子相遇時(shí)得以釋?xiě)眩鰤?mèng)的過(guò)程便成為圓夢(mèng)的過(guò)程。對(duì)于觀眾而言，3D長(zhǎng)鏡頭的電影媒介技術(shù)讓夢(mèng)境分別獲得了可形象感知的空間與時(shí)間形態(tài)，讓觀眾能夠更好地將自我沉浸在電影故事與夢(mèng)境的真實(shí)體驗(yàn)之中。

（一）以3D材質(zhì)獲得“夢(mèng)”的空間真實(shí)感

2D電影是以觀眾的想象來(lái)彌補(bǔ)銀幕縱深感的缺失的，但平面屏幕仍讓電影故事和觀眾之間有一定的視覺(jué)空間距離。3D作為一種媒介技術(shù)，它不僅使得電影的視覺(jué)感觀由無(wú)縱深的二維平面向有縱深的立體空間轉(zhuǎn)化，而且打破了電影故事與觀眾之間的屏幕界限，讓觀眾參與到了銀幕視覺(jué)空間內(nèi)部。雖然3D所凸顯的視覺(jué)空間更接近現(xiàn)實(shí)的立體空間，但畢贛卻選擇用這樣一種具有“真實(shí)感”的3D材質(zhì)去表現(xiàn)具有虛幻性的“夢(mèng)”，讓觀眾在3D媒介環(huán)境中，獲得了對(duì)夢(mèng)的具象體驗(yàn)。

當(dāng)觀眾跟隨電影中羅紘武戴上3D眼鏡時(shí)，觀眾的視野也同步轉(zhuǎn)化為3D模式。現(xiàn)實(shí)的電影銀幕也由聚焦羅紘武的畫(huà)面切換到了他所看到的電影銀幕上，這時(shí)角色所看到的銀幕畫(huà)面占據(jù)整個(gè)現(xiàn)實(shí)的電影銀幕，觀眾與羅紘武之間的視覺(jué)影像便形成了一種重合關(guān)系。與此同時(shí)，經(jīng)由與觀眾視覺(jué)影像的重合，羅紘武從“被看”的客體身份轉(zhuǎn)向了“看”的主體身份。角色與觀眾視覺(jué)影像的重合以及角色“看”的主客體的身份轉(zhuǎn)化，給觀眾帶來(lái)了兩種的視聽(tīng)體驗(yàn)：一是角色從影像的虛擬中走入觀眾的現(xiàn)實(shí)中，與觀眾一起完成看電影的這一行為動(dòng)作，把電影在現(xiàn)實(shí)中喚醒、把現(xiàn)實(shí)作為電影呈現(xiàn)的影像本身;二是觀眾從現(xiàn)實(shí)界進(jìn)入電影影像的視聽(tīng)時(shí)空中，在心理時(shí)空中與角色共同體驗(yàn)看電影與遨游夢(mèng)境兩個(gè)行為動(dòng)作。3D材質(zhì)不僅促使觀眾與角色在視聽(tīng)感受上處于同一時(shí)空關(guān)系，獲得沉浸式的體驗(yàn)，還幫助觀眾在自我身份定位上獲得了現(xiàn)實(shí)觀影者與虛擬角色的雙重身份。畢贛指出“畫(huà)框是終點(diǎn)，也是起點(diǎn)”，電影虛實(shí)的辨識(shí)界限就在于銀幕畫(huà)框之間，跨進(jìn)銀幕為虛，跨出銀幕為實(shí)。在《地球》中，畢贛試圖模糊或抹除這兩者在人們的視聽(tīng)感官與心理影像中的界限，讓觀眾獲得一種破除現(xiàn)實(shí)與電影界限的觀影體驗(yàn)。同時(shí)，這也成為一種虛實(shí)一體的“畢贛式”電影美學(xué)嘗試。

（二）以長(zhǎng)鏡頭獲得“夢(mèng)”的時(shí)間真實(shí)感

如果說(shuō)3D材質(zhì)使得夢(mèng)獲得了視覺(jué)空間上的真實(shí)感，那么長(zhǎng)鏡頭則使得夢(mèng)獲得了時(shí)間上的真實(shí)感。在弗洛伊德看來(lái)，夢(mèng)作為一種心理機(jī)制，經(jīng)過(guò)了凝縮、移置、再現(xiàn)與再度修飾四個(gè)步驟[2]，它在人腦中的顯現(xiàn)常常是錯(cuò)位、模糊且不完整的。畢贛已公映的兩部影片都運(yùn)用了一個(gè)超長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭去表現(xiàn)夢(mèng)境，他說(shuō)：“大家都知道夢(mèng)是非常快速的，但是在電影里它又是這么實(shí)實(shí)在在地一直發(fā)生下去的?！眽?mèng)境的破碎、濃縮與無(wú)時(shí)空維度特性，在長(zhǎng)鏡頭的表達(dá)中獲得一種實(shí)時(shí)感。在電影出現(xiàn)的早期，長(zhǎng)鏡頭是電影紀(jì)實(shí)性的一個(gè)表現(xiàn)特征，它注重視聽(tīng)感官在時(shí)空上的連貫性與真實(shí)性，注重連續(xù)拍攝時(shí)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和演員表演的場(chǎng)面調(diào)度，它反對(duì)好萊塢式的電影戲劇性以及蘇聯(lián)蒙太奇手法的畫(huà)面剪輯拼接，強(qiáng)調(diào)攝影影像與現(xiàn)實(shí)影像的一致性。但畢贛卻借此賦予夢(mèng)實(shí)時(shí)的特質(zhì)，他運(yùn)用了一種以紀(jì)實(shí)攝影手段表達(dá)夢(mèng)境的電影美學(xué)方法，讓觀眾可以在觀影時(shí)間中獲得和角色同步發(fā)生的故事時(shí)間，在更加具有真實(shí)性的時(shí)間里體驗(yàn)夢(mèng)。

另外，夢(mèng)本身具有的畫(huà)面跳躍性質(zhì)其實(shí)更適合于用蒙太奇手法來(lái)表現(xiàn)。然而，蒙太奇通過(guò)剪輯技巧去呈現(xiàn)夢(mèng)境，并非鏡頭畫(huà)面本身所自然呈現(xiàn)出夢(mèng)境。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用雖然體現(xiàn)非常少的剪輯技巧，但它卻將夢(mèng)境呈現(xiàn)的思維方式運(yùn)用到電影拍攝場(chǎng)景的布置與攝影機(jī)的調(diào)度上：用攝像機(jī)記錄夢(mèng)境，而非通過(guò)剪輯的鏡頭碰撞來(lái)表現(xiàn)夢(mèng)。一般來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭在電影故事時(shí)間和放映時(shí)間的呈現(xiàn)上具有同步性，但在畢贛鏡頭畫(huà)面的調(diào)度中，這種同步性被打破，如電影最后那一個(gè)煙花的鏡頭里，原本只有一分鐘故事時(shí)間的煙花，在連續(xù)的鏡頭畫(huà)面中卻獲得了八分鐘的放映時(shí)間。畢贛讓夢(mèng)境呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中，而后通過(guò)長(zhǎng)鏡頭記錄下來(lái)，讓電影造夢(mèng)的過(guò)程轉(zhuǎn)變?yōu)榱穗娪坝涗泬?mèng)的過(guò)程，夢(mèng)同現(xiàn)實(shí)一樣成為可以被鏡頭直接記錄的可感狀態(tài)。

然而，《地球》上映后一些觀眾卻覺(jué)得這種長(zhǎng)鏡頭的表達(dá)既拖沓無(wú)聊，也“沒(méi)必要”。當(dāng)夢(mèng)以長(zhǎng)鏡頭的“現(xiàn)實(shí)”方式呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，不少觀眾卻失去了享受做“現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)”的體驗(yàn)。戴錦華指出，鏡頭的長(zhǎng)短快慢不僅是敘事節(jié)奏所帶來(lái)的鏡頭美學(xué)問(wèn)題，對(duì)它們的選擇其實(shí)也是一種對(duì)基本社會(huì)文化立場(chǎng)的選擇。不同的電影訴諸于我們不同的感官，不同的鏡頭節(jié)奏也訴諸于我們不同的生命體驗(yàn)。在生活節(jié)奏如此“快”的現(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)“慢”與“長(zhǎng)”的事物失去了耐心、失去了享受的愉悅。電影不僅是藝術(shù)品，它也是休閑品。觀影本應(yīng)是人們暫時(shí)放慢“快”的現(xiàn)實(shí)腳步，沉入“慢”的想象世界“做夢(mèng)”的過(guò)程。但由于現(xiàn)在視頻軟件的倍速播放功能，人們陷入了一種速度焦慮并習(xí)慣于倍速播放的觀影節(jié)奏。當(dāng)人們?cè)倩氐酱筱y幕上觀看慢節(jié)奏、無(wú)法倍速播放的藝術(shù)片時(shí)，就會(huì)難以沉浸其中，無(wú)法獲得觀影的審美愉悅。正如俄國(guó)形式主義學(xué)者什克洛夫斯基所指出的“藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物”[3]，觀眾無(wú)法獲得觀影的沉浸感與愉悅感在一定程度上是由于過(guò)度關(guān)注“知道”的層面，試圖把電影中的虛實(shí)分清，而忽視了觀影過(guò)程虛實(shí)一體的體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

畢贛獨(dú)具匠心地從電影故事、電影文本到電影媒介三個(gè)層面，由內(nèi)至外地完成了整部電影中夢(mèng)與記憶“虛實(shí)一體”的藝術(shù)特征建構(gòu)。在他已公映的兩部長(zhǎng)篇電影中都致力于夢(mèng)與記憶的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)，可以說(shuō)“虛實(shí)一體”的藝術(shù)特征是他電影詩(shī)意表達(dá)的一種體現(xiàn)。畢贛說(shuō)道，電影中的很多想法來(lái)源于他童年或?qū)ζ渌娪暗挠洃浥c回溯，拍電影使得他記憶有所遺憾的事物可以在電影中得到釋?xiě)选？梢?jiàn)，這種“虛實(shí)一體”的詩(shī)意藝術(shù)特征不僅是他對(duì)電影美學(xué)的追求，也可視作是他對(duì)自身記憶與人生的詩(shī)意表達(dá)。

注釋?zhuān)?/p>

①本文所提及的“虛實(shí)互文”中的“互文”指的并不是中國(guó)古詩(shī)文當(dāng)中的一種修辭方法，也并非西方文論中克里斯蒂娃等人所提出的“互文性”概念，而是指在《地球最后的夜晚》這部電影中的影像、聲音以及敘事元素的虛實(shí)特質(zhì)相互交錯(cuò)，分辨不出何者為“實(shí)”、何者為“虛”“虛”即是“實(shí)”“實(shí)”即是“虛”的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]方小莉.論夢(mèng)與電影造夢(mèng)[J].符號(hào)與傳媒，2020（1）：235-246.

[2]弗洛伊德.夢(mèng)的解析[M].方厚升，譯.杭州：浙江文藝出版社，2016：473.

[3]什克洛夫斯基，等.俄國(guó)形式主義文論選[M].方珊，等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989：44.

作者簡(jiǎn)介：溫彩凡，溫州大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。