摘? 要：面對相同的研究對象，不同的研究者往往會得出不盡相同、差異巨大甚至完全相反的結(jié)論，其中的原因固然不可“一言以蔽之”，但是運用什么樣的理論方法是一個不容忽視的重要“變量”。就國外紀錄片中的中國少數(shù)民族形象研究而言，就起碼存在著“東方主義”、“跨文化形象學(xué)”、“影像地理學(xué)”等的理論分野與方法路徑。

關(guān)鍵詞：國外紀錄片;中國少數(shù)民族形象;研究;方法論

基金項目：本文系國家社科基金項目“國外紀錄片中的中國少數(shù)民族形象研究”（17XZW017）階段性研究成果。

究竟應(yīng)該怎樣看待國外紀錄片中的中國少數(shù)民族形象？其可不可信，有不有價值，能不能為實現(xiàn)中國少數(shù)民族形象的完形提供支撐？筆者認為這是考察國外紀錄片中的中國少數(shù)民族形象必須嚴肅分析和判斷的一個核心問題，而這關(guān)涉到國外紀錄片中的中國少數(shù)民族形象的研究方法。

一、“東方主義”

1990年代以來，出現(xiàn)了不少研究“西方的中國形象”的著作，但是它們只是發(fā)掘史料、描述現(xiàn)象，介紹西方不同時代、不同國家、不同觀念領(lǐng)域、不同文本中的中國形象，卻留下了諸多問題：“如何解釋、在什么知識框架下解釋這些形象？所謂中國形象的意義是什么？”[1]前言1，這種研究旨趣，用馬克思·韋伯的話說，屬于“現(xiàn)實的理解”，即是一種“描述性的理解”[1]前言1。

周寧教授出版的《天朝遙遠：西方的中國形象研究》《跨文化形象學(xué)》等專著以及主編出版的叢書《世界的中國形象研究》，改變了這種情形，將研究重心轉(zhuǎn)移到“解釋性理解”，即“放到某種更廣闊深入的知識結(jié)構(gòu)或意義結(jié)構(gòu)中，分析其動機與意向關(guān)系，說明其意義”[1]前言1。周寧教授等的研究指向“如何理解西方的中國形象的生成與轉(zhuǎn)變？那種更深刻的動機與更廣闊的意向動機何在？提出中國形象研究的解釋性問題并嘗試解釋性分析”，堪稱“西方的中國形象研究理論自覺的標志”[1]前言2。這種“理論自覺”難能可貴。

周寧教授先是運用薩義德“東方主義理論”來審視“西方的中國形象”，認為“西方的中國形象是西方文化投射的一種關(guān)于文化他者的幻象，是西方文化自我審視、自我反思、自我想象與自我書寫的方式，表現(xiàn)了西方文化潛意識的欲望與恐怖，指向了西方文化‘他者的想象與意識形態(tài)空間”[1]前言3。周寧教授把研究西方的中國形象，分為兩種知識立場，一種是現(xiàn)代的知識的經(jīng)驗立場，一種是后現(xiàn)代的、批判的知識立場。周寧教授自己的立場顯然是后現(xiàn)代的批判立場，也就是說，與其將西方的中國形象看做是對中國現(xiàn)實的既有理解又有曲解、既有真理又有錯誤的反映，他寧愿相信西方的中國形象作為西方文化的表述所構(gòu)成和創(chuàng)造的意義，至于是否提供客觀的知識，是真實還是虛構(gòu)無關(guān)緊要[1]前言4。如果限于薩義德的“東方主義”理論視野，不僅“西方的中國形象”是這樣，“西方的中國少數(shù)民族形象”也是如此。這類研究雖然可能得出某種深刻的洞見，卻又往往因為其絕對性、片面性、刻板性，而成為一種偏見。

有人一味地將“西方的中國形象”視作西方現(xiàn)代文化的“他者”鏡像，并且認為大概在1750年前后，發(fā)生了一個根本性的轉(zhuǎn)折，此前的中國形象是被美化的、被愛慕的、烏托邦化的，此后的中國形象則是被丑化的、被憎惡的、意識形態(tài)化的。在筆者看來，如果這樣簡單化，那不僅僅是“西方的中國形象”“西方的中國少數(shù)民族形象”是刻板化的，我們對“西方的中國形象”“西方的中國少數(shù)民族形象”的認識同樣是刻板化的。

也許在西方資本主義革命之前，西方人對中國形象的想象性建構(gòu)更多是自然的、和諧的、詩意的、美好的、令人向往的烏托邦世界，而在西方資本主義制度確立之后，他們想象性建構(gòu)起來的中國形象更多轉(zhuǎn)變成了落后的、野蠻的、愚昧的、丑惡的、令人鄙視的專制主義意識形態(tài)國家。但是，這個分界未必是十分清晰的。筆者認為，無論是西方資本主義秩序建立之前還是之后，既存在對中國形象、中國少數(shù)民族形象的美好的烏托邦想象，也存在對中國形象、中國少數(shù)民族形象的可惡的意識形態(tài)想象，而不能一概而論。如果以當代日本紀錄片為例，既有偏于正面建構(gòu)中國形象、中國少數(shù)民族形象的《中國·12億人的改革開放》《21世紀·變化中的中國》《故宮——至寶訴說的中華五千年》《新絲綢之路》《中國長江》《香格里拉——圍繞著圣山的神秘之地》《秘境》系列等，也有偏于負面建構(gòu)中國形象的《站在岔道口的漁村——濫捕的結(jié)局》《市民VS污染企業(yè)》《中國·教育的走向》《風之橋》《彝族終身大事》等。其實，“異域形象作為文化他者”[1]前言17是必然的，關(guān)鍵是如果持文化平等主義，“他者”文化只是意味著差異，并不意味著低等、落后。而且，“自我”與“他者”是相對的，是可以互相轉(zhuǎn)化的。

二、“跨文化形象學(xué)”

起初周寧教授是堅定站在薩義德后殖民主義的“東方主義”理論之上審視西方文化對中國形象建構(gòu)的，把中國形象看成是西方文化以自我為中心建構(gòu)的“文化他者”，并明確指出“研究西方的中國形象，不是研究中國，而是研究西方，研究西方的文化觀念”[1]前言13。也許是意識到了僅僅憑借薩義德“東方主義”理論審視西方文化對中國形象建構(gòu)的局限性，認識到必須打破“中西方二元對立的現(xiàn)代性思維模式”，發(fā)現(xiàn)“在這一思維模式中，我們不可能擺脫西方這一巨大的他者進行現(xiàn)代性自我確認，即使是用后現(xiàn)代的話語理論解構(gòu)西方現(xiàn)代性，質(zhì)疑西方的中國形象構(gòu)成中國現(xiàn)代性自我想象的他者，也最終會落入后現(xiàn)代的話語理論的陷阱，因為沒有他者便沒有自我”[2]導(dǎo)論1。

于是，周寧在2010年主編的《世界的中國形象研究》叢書總序中提出了“跨文化形象學(xué)”方法，在2011年出版的專著《跨文化研究：以中國形象為方法》[3]289中對該總序進行修改后，并作為該專著的第五部分。直到該著的出版，應(yīng)該說周寧對自己提出的“跨文化形象學(xué)”是充滿信心的。在《世界的中國形象研究》叢書中，他設(shè)計了《西歐的中國形象》《美國的中國形象》《俄羅斯的中國形象》《印度的中國形象》《日本的中國形象》《東南亞的中國形象》《阿拉伯的中國形象》《非洲的中國形象》《拉丁美洲的中國形象》9本著作（最后一本因為資料不足未能出版）。該叢書意在對世界不同國家、不同文化區(qū)域的中國形象進行深入研究，并著重解決三個問題：一是世界不同國家文化區(qū)域的中國形象自身的特色與傳統(tǒng);二是不同國家不同文化區(qū)域的中國形象的跨文化流動的關(guān)系網(wǎng)絡(luò);三是中國形象的跨文化實踐中的權(quán)力結(jié)構(gòu)，核心在于通過跨文化的中國形象流動的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系，形成某種中國形象的“世界體系”[3]293-294。這中國形象的“世界體系”在他看來也許可以算是較客觀完整的“中國形象”了。遺憾的是，世界不同國家、不同文化區(qū)域的中國形象作為中國形象的“世界體系”雖然就像一面多棱鏡，能夠折射出中國形象的不同側(cè)面，但是又難免“總是折射著‘西方之光”[3]299，因此仍然是“西方的中國形象”。他提出“跨文化形象學(xué)”的最終目的是要解決“中國現(xiàn)代性文化自覺與文化重建的問題”[3]291。從這個意義上說，“跨文化形象學(xué)起于‘西方問題，終于‘中國問題，有真切的中國現(xiàn)實關(guān)懷”[2]導(dǎo)論4，在方法論上明顯超越了單純運用薩義德的“東方主義”來研究“西方的中國形象”。

然而，就如“西方的中國形象”一樣，世界不同國度、不同文化區(qū)域的中國形象，同樣會受到“西方的中國形象影響，甚至中國塑造現(xiàn)代中國的自我形象或進行自我想象，也可能存在“自我東方化”與“自我西方化”傾向。中國自我在“西方的中國形象”的強大話語力量影響下，也自覺不自覺地在“西方的中國形象”話語體制中表述“中國”，這就是“自我東方化”。而中國人身上也可能存在“西方主義”的觀念，如“對西方的回擊或報復(fù)性想象”，或者相反，“對西方的美化與西方化的自我想象”“西方主義”概念的延伸就是“自我西方化”。正因為如此，周寧最后對“跨文化形象學(xué)”走向了自我懷疑。他在2014年出版的專著《跨文化形象學(xué)》“導(dǎo)論：跨文化形象學(xué)的問題與方法”指出：“跨文化形象學(xué)解構(gòu)西方的形象學(xué)，同樣也應(yīng)該解構(gòu)中國的中國形象或者中國的自我想象。西方無法公正客觀地表述中國，中國就可以公正客觀地表述自身嗎？”[2]導(dǎo)論10

因為“跨文化形象學(xué)”不能拋棄“中西方二元對立的現(xiàn)代性思維模式”，而且在骨子里只承認西方現(xiàn)代性是唯一的真正的現(xiàn)代性，所以“開始懷疑所謂‘文化主體的假設(shè)本身是否合理？抑或僅僅是結(jié)構(gòu)設(shè)置的一個空位？……發(fā)現(xiàn)‘文化自覺也是與權(quán)力合謀意識形態(tài)，而跨文化形象學(xué)只是虛張聲勢地為這種合謀助興，那么進一步的研究將如何進行？”他感覺“跨文化形象學(xué)”暴露出致命的理論漏洞，難以承攬“打造中國形象”的大任，它仍然只能解構(gòu)西方的中國形象，卻不能建構(gòu)中國的中國形象，為此，他感到“緊張與恐懼”。

囿于西方現(xiàn)代性是唯一真正的現(xiàn)代性的認知樊籠，缺乏起碼的民族文化自覺與自信，以至于“跨文化形象學(xué)”的提出者周寧最終走向了西方不能客觀公正地表述中國、中國也不能客觀公正地表述中國、客觀完整的中國形象建構(gòu)不起來的悲觀主義。

按照周寧的邏輯，客觀完整的中國少數(shù)民形象自然也無法建構(gòu)起來。

三、“影像地理學(xué)”

在我們看來，的確西方不能客觀公正地表述中國，也不能客觀公正地表述中國少數(shù)民族，甚至中國也不能客觀公正地表述中國以及中國的少數(shù)民族，但是就意味著相對客觀完整的中國形象、中國少數(shù)民族形象根本建構(gòu)不起來嗎？筆者認為大可不必過于悲觀。關(guān)鍵是要轉(zhuǎn)換思路，另外尋找更加理想的理論方法。筆者認為，一個國家、一個民族的整體形象從根本上說與地理環(huán)境不可分割，而影像地理學(xué)重視影像對這種“人地關(guān)系”的再現(xiàn)與建構(gòu)。

要理解影像地理學(xué)何為，還需先了解一下文化地理學(xué)。文化地理學(xué)思想的源頭可以追溯到16世紀拉菲托（Lafitau）、萊里（Lery）、拉伯雷斯（Rabelais）、斯威夫特（Swift）等人相關(guān)研究。拉菲托、萊里對美洲新大陸上的人種、民族及其風俗的描述，讓人得以一窺人種文化與地理環(huán)境的關(guān)系。拉伯雷斯、斯威夫特的旅行游記讓人猜想文學(xué)中的想象地理與真實地理的關(guān)聯(lián)。19世紀拉策爾（Ratzel）基于地域論思想的《人類地理學(xué)》（Anthropo-geographie）的問世，使人意識到強大人種文化發(fā)展與世界帝國主義擴張的關(guān)系，因為不同文化之間的爭斗也即“生活空間之爭”。文化領(lǐng)域里的“弱肉強食”與民族、國家之間的“弱肉強食”是一致的。1920年代美國埃倫·塞坡爾（Ellen Semple）為代表的學(xué)派把各種文化的形式看成是各地區(qū)的人適應(yīng)不同自然環(huán)境的行為結(jié)果。1970年代美國的卡爾·索爾（Carl Sauer）偏重于鄉(xiāng)村與歷史景觀的研究，思考“人是怎樣建立和重建地理景觀的？各種文化是怎樣在新大陸傳播和變化的？移民是如何開始改變美洲土著人的地理景觀以及體現(xiàn)他們成就的文化藝術(shù)品的？”[4]12-13英國的邁克·克朗1998年在英國出版、2003年在中國翻譯出版的《文化地理學(xué)》堪稱當代具有較大影響的文化地理學(xué)著作。該著作明確寫到：“文化地理學(xué)研究人類生活的多樣性和差異性，研究人們?nèi)绾侮U釋和利用地理空間，即研究與地理環(huán)境有關(guān)的人文活動，研究這些空間和地點是怎樣保留了產(chǎn)生于斯的文化。因此，本書將論述精神與文化、人的實踐活動與地域，以及各種文化與地理空間之間的相互聯(lián)系。”[4]4

人類的文化活動豐富多彩且不斷流動變遷。到了現(xiàn)當代，電影、電視等影像文化逐漸走到了人類文化活動的中心。在邁克·克朗的《文化地理學(xué)》中，不僅“文學(xué)地理景觀：文學(xué)創(chuàng)作與地理”一章暗示了“文學(xué)地理學(xué)”學(xué)科建設(shè)發(fā)展的可能，而且其中的“成倍擴展的媒體空間：電影、電視和音樂”一章也為筆者提出“影像地理學(xué)”樹立了信心。影像地理學(xué)雖然已為筆者在不同場合有所提及，但“小荷才露尖尖角”。高度抽象地表述的話，影像地理學(xué)，也即影像文化地理學(xué)，就是研究影像創(chuàng)造與地理空間的關(guān)系問題，主要包含三大層面的關(guān)系：一是創(chuàng)作主體的影像創(chuàng)作立場、觀念與自身生活地理空間的關(guān)系問題;二是影像地理空間與真實地理空間的關(guān)系問題;三是觀眾作為再創(chuàng)造主體與影像地理空間的關(guān)系問題。

影像地理學(xué)強調(diào)從影像再現(xiàn)或建構(gòu)的地理中考察、研究、挖掘其中或隱或顯的深刻人地關(guān)系。雖然筆者不反對某些學(xué)者將來產(chǎn)生影像地理學(xué)學(xué)科建構(gòu)的學(xué)術(shù)沖動，要去給影像（主要是影視，下同）編碼者們描畫出某種地理分布圖，試圖爭得與影像發(fā)展史并峙的學(xué)科地位，但是筆者標舉影像地理學(xué)的動機很單純，就是希望為影像研究——尤其是國內(nèi)外影像的中國形象以及中國少數(shù)民族形象研究提供一個新思路、新方法，在當下就是希望運用影像地理學(xué)方法研究國外紀錄片中的中國少數(shù)民族形象的建構(gòu)問題。

基于這樣的基本致思路線，影像地理學(xué)的核心或說要義是審視、考察電影電視等影像文化形式中呈現(xiàn)的地理空間中存在的親密人地關(guān)系。筆者以為，正因為人們對生活其中的某一地理環(huán)境的感情是親密的，所以著名文化地理學(xué)家段義孚才會提出“戀地情結(jié)”（topophilia）概念。從約瑟夫·弗蘭克（Joseph Frank）開始的文學(xué)地理空間批評，或曰文學(xué)地理學(xué)，一改過去特別關(guān)注小說等敘事文學(xué)的時間性特征而忽視甚至無視其空間性特征的批評傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而特別關(guān)注敘事文學(xué)的空間性。韋格納《空間批評：批評的地理、空間、場所與文本性》明確指出，時間與歷史在文學(xué)批評中的權(quán)威地位日益遭到質(zhì)疑，空間批評取而代之，其“原因是正在出現(xiàn)的跨學(xué)科格局把中心放到了‘空間、‘場所和‘文化地理學(xué)的問題之上”[5]。在約瑟夫·弗蘭克看來，以龐德（Ezra Pound）、艾略特（Thomas Stearns Eliot）、喬伊斯（James Joyce）為代表的現(xiàn)代主義作家的文學(xué)作品是空間性的，他們以神秘感替代了歷史和敘事序列，以轉(zhuǎn)折的句法安排瓦解了英語文學(xué)的時間連續(xù)性[6]。羅伯特·塔利也說：“烏托邦空間是一種非常特別的空間，就像托馬斯·莫爾的《烏托邦》，它不會向我們展示在時間中展開的情節(jié)，而是通過種種畫面和圖像向我們展現(xiàn)空間的樣態(tài)。”[7]144

也許是因為學(xué)者們認為電影、電視等影像敘事文本的空間性是自然而然的事情，不值得關(guān)注和研究，也許是學(xué)者們未能看到電影、電視等影像敘事文本的地理空間可能具有的隱喻、象征等深意而不愿意對它們投注關(guān)切的目光，總之，影像文本的地理空間性被普遍忽視了。然而，就像一些學(xué)者率先發(fā)現(xiàn)了文學(xué)文本的地理空間隱含著特殊的意義一樣，上面提到的美國德克薩斯大學(xué)的羅伯特·塔利教授提倡“一種面向空間的地理批評方法，這種空間可以是想象的空間（space），不局限于現(xiàn)實中存在的地點（place）”，他“感興趣的是空間被描述、被表征、被想象（或再想象）的方式”，如哈克奈斯的小說《城市姑娘》“如何真實地表征我們所處的世界”，又如電影《2012》中的“特殊的小空間，例如家庭空間、工人階級空間、社會空間等”及其所建構(gòu)的“末日空間”。他說：“電影的主角杰克遜是個小說家，他和妻子離了婚但他依然愛她。電影的主要情節(jié)就圍繞著杰克遜在世界末日拯救他的家庭而展開，鏡頭始終聚焦在他的家庭中，似乎他拯救了家庭就拯救了整個世界，與此同時，其他家庭的犧牲就被遮蔽了。因此，核心家庭（nuclear family）成了這部電影的核心關(guān)切。雖然電影本身是糟糕的，但電腦特效為我們建構(gòu)了這樣一個末日空間，讓我們看到地球板塊的碰撞、建筑的倒塌、洛杉磯的毀滅……這種通過電腦特效來表征和想象空間的方法同樣也是空間意義上的‘繪圖?！盵7]147

“影像地理學(xué)”思維方法內(nèi)含幾個重要的“辯證法”：

一是影像地理與地理影像既有聯(lián)系又有區(qū)別，不可將二者混為一談。地理影像是指某一特定地理空間被以影像的方式加以記錄或展示，如在西藏拍攝的影像作品（諸如靜態(tài)的照片、動態(tài)的影視作品之類）就是西藏影像，在北京拍攝的影像作品就是北京影像，在廣西拍攝的影像就是廣西影像。影像地理則是指通過影像作品對某一特定地理空間進行再現(xiàn)或虛構(gòu)想象，進而形成對這一特定地理空間的印象和認知。雖然地理影像和影像地理都是某一地理空間的影像美學(xué)形態(tài)，但是地理影像總是帶有實指性，其影像總是實際關(guān)聯(lián)著某一具體地理空間，而影像地理可能實際關(guān)聯(lián)某一具體地理空間，也可能只是在人們的想象中發(fā)生這種關(guān)聯(lián)，而沒有實際的關(guān)聯(lián)。如2019年的電影《攀登者》講述的是中國第一支登山隊登上珠穆朗瑪峰的故事，但是攝制組并沒有到珠峰去拍攝艱難的登山過程，而是在天津郊區(qū)用別的實景加綠幕拍攝的?？梢?，“影像珠峰”未必是真實珠峰的“再現(xiàn)”，而可能是電影人在影像想象中對珠峰的美學(xué)建構(gòu)。正因此，監(jiān)制徐克不無遺憾地表示其實很多當年登山隊遇到的惡劣天氣等困難，無法拍出來。雖然觀眾不得不承認通過《攀登者》的影像獲得了對珠峰的一種想象性認知，但是這絕不能稱為一部真正的珠峰影像作品。

二是東西方關(guān)于中國以及中國民族地區(qū)的影像地理敘事的地位日益趨于平等。在西方文化霸權(quán)時代，西方人的影像地理敘事具有至高無上的權(quán)威性和影響力。不僅人們迷信西方影像中的中國形象與中國少數(shù)民族形象，似乎他們才能采取客觀公正的“第三者”來觀察中國與中國的少數(shù)民族，而且相信中國甚至中國少數(shù)民族自身的影像創(chuàng)作自覺不自覺地將“西方的眼光”內(nèi)化成了“自己的眼光”，從而喪失了自己的獨立觀察和判斷能力。就涉及中國少數(shù)民族地區(qū)的紀錄片創(chuàng)作而言，不僅認為來自西方的主創(chuàng)人員必然是西方這個“大他者”的注視，而且認為中國紀錄片的主創(chuàng)人員甚至少數(shù)民族自身的主創(chuàng)人員也會不自覺地帶上這種“西方之光”。

但是，值得高度關(guān)注的是，當今世界，一極化的世界格局和西方唯我獨大的文化霸權(quán)正在逐步被打破，兩極甚至多極化的世界格局正在逐步形成。與此歷史進程相一致，東西方文化甚至世界多元文化日益交流和融合并趨向平起平坐，甚至世界各地的少數(shù)民族文化也開始贏得自己的應(yīng)有地位。如此，中國的紀錄片影像敘事甚至中國少數(shù)民族自身紀錄片的影像敘事越來越擺脫了“西方之光”，而具有了越來越大的自主性，越來越成為自我敘事。雖然自我影像敘事就如來自西方的他者影像敘事必然帶有“他者眼光”一樣，自我影像敘事也會為自我意識所蒙蔽，但是更為重要的是關(guān)于中國形象以及中國少數(shù)民族形象互有差異的世界多元影像敘事必然形成相互補充的關(guān)系。

三是影像地理在紀錄片與故事片中或偏于“再現(xiàn)”或偏于“想象虛構(gòu)”，形成根本的差異。正如羅伯特·塔利所見，影像文本中的地理空間與文學(xué)文本中的地理空間一樣，既可能是如實描述的現(xiàn)實性地理空間，也可能是憑空虛構(gòu)出來的想象性地理空間。就影像文本而言，故事片所呈現(xiàn)的是偏于想象性的地理空間，起碼是被重組重構(gòu)了的現(xiàn)實性地理空間，而紀錄片所呈現(xiàn)的必然是客觀存在的現(xiàn)實地理空間，盡管其間也存在不同程度的打亂與重組。正因為故事片與紀錄片中的地理空間存在這樣的分野，所以，紀錄片中的地理空間偏于影像化再現(xiàn)，故事片中的地理空間偏于影像化虛構(gòu)和想象。雖然紀錄片的影像再現(xiàn)也不可避免主創(chuàng)人員基于所屬國度和文化區(qū)域意識形態(tài)和攝影機固有“變形”創(chuàng)造功能的虛構(gòu)和想象，但其根本屬性是“再現(xiàn)”;相反，雖然故事片中的影像建構(gòu)也不可避免帶出某些真實存在地理空間景觀，具有某種意義上的“再現(xiàn)性”，但其根本屬性是虛構(gòu)和想象。如前所述，作為故事片的《攀登者》，其“影像珠峰”不是真實“珠峰影像”，而是影片創(chuàng)作人員基于想象的“空間美學(xué)建構(gòu)”，是“珠峰影像”的“類像”或“仿像”。紀錄片拍攝是絕不允許如此“作假”的。因此，無論是國外紀錄片中的中國少數(shù)民族地區(qū)影像還是中國漢族抑或少數(shù)民族自身拍攝紀錄片中的少數(shù)民族地區(qū)影像，受制于各自意識形態(tài)的影響都是相對微小的，而更多的是受制于特定少數(shù)民族地區(qū)地理空間中的人地關(guān)系系統(tǒng)。

四是影像地理就如現(xiàn)實中的生活地理一樣多是人地關(guān)系系統(tǒng)，必然揭示特定地理空間中的人地關(guān)系——如某個少數(shù)民族文化與特定地理空間的必然關(guān)系。少數(shù)民族地區(qū)作為特殊的地理空間必然是一種或多種少數(shù)民族與自然地理空間緊密結(jié)合在一起不可分割的人地關(guān)系系統(tǒng)。因為不可避免地受到紀錄片的“再現(xiàn)”屬性制約，無論是西方的紀錄片影像，還是中國漢族的紀錄片影像，再抑或是少數(shù)民族自己紀錄片影像，都不可能像故事片創(chuàng)作那樣天馬行空地進行影像地理的建構(gòu)，而必然是“戴著鐐銬的跳舞”。西方的紀錄片創(chuàng)作者雖然可能并不情愿，但是因為受到紀錄片影像地理建構(gòu)規(guī)律的牽制，而能夠在較大程度上揭示出少數(shù)民族地區(qū)實際存在的人地關(guān)系生發(fā)、生長出來的地理文化景觀，即獲得局部真理;而中國的紀錄片創(chuàng)作者以及少數(shù)民族自身的紀錄片創(chuàng)作者，同樣在紀錄片影像地理建構(gòu)規(guī)律的引導(dǎo)下，也能克服“自我他者化”和“內(nèi)部東方主義”的視界局限，再現(xiàn)出少數(shù)民族地區(qū)人地關(guān)系形成的地理文化景觀，即也能獲得局部真理。如此，“西方的中國少數(shù)民族形象”“世界的中國少數(shù)民族形象”“中國漢族的中國少數(shù)民族形象”“中國少數(shù)民族自身的民族形象”就會實現(xiàn)“影像地理學(xué)”規(guī)約的殊途同歸，就如同擁有從不同側(cè)面觀照的多面鏡子，從而可以實現(xiàn)全視角融合的中國少數(shù)民族形象的完形。

總之，在筆者看來，研究國外紀錄片中的中國少數(shù)民族形象，不僅要克服薩義德“東方主義”的偏執(zhí)，而且要破除周寧“跨文化形象學(xué)”執(zhí)念的“中西方二元對立的現(xiàn)代性思維模式”的桎梏，走向辯證觀照的“影像地理學(xué)”。

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作者簡介：李啟軍，廣西民族大學(xué)文學(xué)院教授，廣西民族大學(xué)圖書館館長，影視與大眾文化博士生導(dǎo)師。