包蕊

摘 要：20世紀(jì)初的中國(guó)飽受列強(qiáng)的侵略和壓迫，魯迅先生倡導(dǎo)“新興木刻”，鼓勵(lì)版畫藝術(shù)家借鑒德國(guó)表現(xiàn)主義和蘇俄革命的木刻風(fēng)格，開始了一場(chǎng)“以刀代筆，放刀直干”的藝術(shù)革命。版畫獨(dú)特的語(yǔ)言形式和方便復(fù)制的屬性，使其成為“救亡圖存”的重要藝術(shù)宣傳手段。自此中國(guó)版畫從傳統(tǒng)的復(fù)制品走向創(chuàng)作版畫的階段并廣泛應(yīng)用在連環(huán)畫的創(chuàng)作中。本文將對(duì)現(xiàn)代木刻版畫的語(yǔ)言特征和畫面構(gòu)成進(jìn)行分析，討論現(xiàn)代木版畫語(yǔ)言在連環(huán)畫中的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：新興木刻；木版畫；語(yǔ)言特征；畫面構(gòu)成；連環(huán)畫

引 言

談及版畫的語(yǔ)言特征，不得不提到與之相對(duì)應(yīng)的時(shí)代背景。早期的傳統(tǒng)版畫受政治、文化、宗教的影響，題材單一，語(yǔ)言形式也以表現(xiàn)單線為主。直到魯迅先生開始倡導(dǎo)“新興木刻”，中國(guó)的版畫才從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。自此版畫藝術(shù)家們開始注重刀痕，運(yùn)用強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和陰刻陽(yáng)刻相結(jié)合的刀法來(lái)表達(dá)內(nèi)心的情感。版畫發(fā)展至今受到了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響，吸取了當(dāng)代藝術(shù)的新鮮元素，不斷探索和創(chuàng)新，有了更豐富的語(yǔ)言形式。

一、現(xiàn)代木版畫的語(yǔ)言特征

版畫作為間接性的藝術(shù)，創(chuàng)作過程中是以“版”作為媒介，將畫面轉(zhuǎn)印在畫紙上。因此版畫的藝術(shù)也被稱為印痕的藝術(shù)。木刻版畫以簡(jiǎn)練、概括、以刀代筆為特點(diǎn)，利用刻刀在木板上留下刻痕。刻痕中的“刀味”和“木味”的結(jié)合構(gòu)成了版畫的特殊語(yǔ)言。

（一）“刀味”是現(xiàn)代木版畫的重要特征

“刀味”指的是刻刀在木板上所留下的痕跡，刻刀及刀法的不同都會(huì)留下不同的痕跡，印痕的形式美豐富了畫面的層次和質(zhì)感，也傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)所刻畫事物的情感。“刀味”作為將藝術(shù)家的內(nèi)心情感外化為形式語(yǔ)言的媒介，其表現(xiàn)要建立在合乎情感的形式上，即藝術(shù)語(yǔ)言要為情感服務(wù)。而不同形式的刀法與其組織所形成的特殊效果是“刀味”形成的物質(zhì)載體。德國(guó)表現(xiàn)主義畫家珂勒惠支用她的系列作品《戰(zhàn)爭(zhēng)》表達(dá)了因戰(zhàn)爭(zhēng)痛失愛子的心酸和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿，畫面中作者用平刀刻繪人物并鏟出大面積的背景突出主體。圓刀與平刀同樣可以鏟出大面積的空白，但圓刀圓潤(rùn)順滑的刀痕顯然不能體現(xiàn)出畫家的喪子之痛，而用平刀刻制木板使木面爆裂，則讓觀者身臨其境地感受到作者運(yùn)刀時(shí)木板的阻力和心中的哀痛。由此可見，合理使用恰當(dāng)?shù)牡缎捅憩F(xiàn)不同的“刀味”不僅能夠豐富畫面，也能更好地表達(dá)主題，宣泄情感。

（二）“木味”構(gòu)成了現(xiàn)代木版畫的形式語(yǔ)言

“木味”指的是木材本身具有的特殊紋理，不同的木材印出的畫面效果也有所不同。通過板材、紙張和墨色的有機(jī)結(jié)合，以抒發(fā)創(chuàng)作者內(nèi)心情感所形成的畫面，具有獨(dú)特的語(yǔ)言魅力。版畫家馮兆平酷愛李清照的蕭疏淡泊，他的作品《更深火獨(dú)明》便透著這樣的寧?kù)o與縹緲之感，畫面中的船只與海面都保留了木板本身的紋理，并巧妙地用木板特殊的紋理來(lái)表達(dá)海面的浪花，不僅產(chǎn)生了豐富的肌理效果，更與中國(guó)畫的墨色相結(jié)合，使人感受到自然的寧?kù)o。由此可見，巧妙利用木板本身的特性，結(jié)合構(gòu)圖與情感表達(dá)，將“木味”與“刀味”相融合，能夠使版畫呈現(xiàn)出不同于其他畫種的特殊語(yǔ)言。

二、現(xiàn)代木版畫的畫面構(gòu)成規(guī)律

（一）構(gòu)圖中符號(hào)化抽象語(yǔ)言的運(yùn)用

木刻版畫中黑白極色的運(yùn)用能夠很好地體現(xiàn)出版畫的高度概括性。在畫面中如何以簡(jiǎn)喻繁是每個(gè)版畫家要攻克的難題。美國(guó)版畫家羅克韋爾·肯特說(shuō)過：“版畫的起點(diǎn)是黑白木刻，最難點(diǎn)也是黑白木刻，如果誰(shuí)能攻克這一關(guān)，那么他從事任何形式的創(chuàng)作都會(huì)感到容易很多?！边@也表明了版畫藝術(shù)精練簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言特征，對(duì)此許多優(yōu)秀的版畫家都能在創(chuàng)作中展現(xiàn)出獨(dú)具個(gè)人特色的語(yǔ)言形式。在有關(guān)版畫的理論著作中不乏對(duì)版畫畫面構(gòu)成的論述，其中趙延年先生的《木刻藝術(shù)》、李以泰先生的《黑白藝術(shù)學(xué)》等，都將西方造型中的構(gòu)圖學(xué)、黑白構(gòu)成、點(diǎn)線面構(gòu)成等基本概念與中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的章法和美學(xué)觀念融合，體現(xiàn)了黑白木刻的章法問題向繪畫本體學(xué)科研究的思路。

現(xiàn)代版畫的構(gòu)圖已經(jīng)突破了傳統(tǒng)版畫一味追求畫面平衡及完整性的要求，而把注意力放在畫面本身的視覺效果及形式感上，對(duì)所畫事物進(jìn)行不同程度的分割與重組，使現(xiàn)代版畫在很大程度上區(qū)別于傳統(tǒng)復(fù)制版畫，表現(xiàn)出更富有節(jié)奏和韻律的畫面。在創(chuàng)作過程中對(duì)描繪的具象物體進(jìn)行抽象概括能夠使創(chuàng)作者避免沉迷于細(xì)節(jié)而忽略了畫面整體的安排。例如藝術(shù)家李煥民的《牧羊女和羊》，畫面將奔跑的羊群進(jìn)行整理概括，讓羊群形成以牧羊女為中心在外圈逆時(shí)針奔跑的動(dòng)勢(shì)，簡(jiǎn)單質(zhì)樸的刀法和富有節(jié)奏感的動(dòng)勢(shì)，突出畫面構(gòu)圖的形式感，這樣符號(hào)化的抽象語(yǔ)言，運(yùn)用在連環(huán)畫的創(chuàng)作中，能突出畫面的情節(jié)性，更有利于渲染畫面氛圍。

（二）刀法變化與黑白構(gòu)成

版畫的刻制過程是在木板上不斷做減法的過程，通過刻刀在版面留下刻痕，以此塑造形象，形成特定的黑白關(guān)系?？痰犊倘サ牟糠旨礊楫嬅嬷械牧舭?。而留白自古以來(lái)就受到畫家的重視，清代書法家鄧石如曾說(shuō)：“計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！彼麖?qiáng)調(diào)恰當(dāng)?shù)牧舭啄軌驗(yàn)楫嬅嬖鎏砣の?，需要畫家用心?jīng)營(yíng)。這一點(diǎn)在版畫中尤為重要，所以中國(guó)木刻大家們都遵循著“知白守黑”的原則。除了畫面中的“黑”與“白”，木刻版畫中的灰也是由黑白分明的刀觸表現(xiàn)的，它不像素描一樣有著均勻的漸變，灰色的刻畫離不開多變的刀法，刀法的疏密、輕重、組織都能展現(xiàn)出豐富的灰面。譬如珂勒惠支的《自畫像》就充分展示了刀法與畫面黑白的關(guān)系變化，畫面中通過陰刻與陽(yáng)刻相結(jié)合的手法呈現(xiàn)出不同層次的灰面，灰面中每一處的排線幾乎都有長(zhǎng)短、粗細(xì)及方向的變化。作者用變化的刀法使層次分明的黑白灰有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作出一個(gè)形象生動(dòng)、光感強(qiáng)烈且不失透氣性的作品。

（三）點(diǎn)、線、面的有機(jī)結(jié)合

康定斯基在論述點(diǎn)、線、面的特性時(shí)說(shuō)過：“點(diǎn)、線、面是造型藝術(shù)表現(xiàn)的最基本的語(yǔ)言單位，它具有符號(hào)和圖形的特征，能表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它抽象的形態(tài)，賦予藝術(shù)內(nèi)在的本質(zhì)和超凡的精神?！痹诎娈媱?chuàng)作中也是如此，雖然點(diǎn)、線、面三要素各自都有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，但現(xiàn)代版畫往往是采用點(diǎn)、線、面相結(jié)合的方式來(lái)增加畫面的層次和感染力。而三者的排列組合需要版畫家根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)和畫面內(nèi)容的需要分清主次靈活運(yùn)用，以達(dá)到畫面的平衡。如版畫家羅克韋爾·肯特為小說(shuō)《十日談》所創(chuàng)作的插圖，畫面中運(yùn)用長(zhǎng)短不一的線條或整齊排列或星星點(diǎn)點(diǎn)，有的密集成面有的稀疏點(diǎn)綴，使畫面在不失整體平衡的情況下產(chǎn)生豐富的變化。合理運(yùn)用點(diǎn)、線、面組織畫面是現(xiàn)代版畫創(chuàng)作中畫面構(gòu)成的重要一環(huán)。

三、木版畫與中國(guó)連環(huán)畫的淵源

木版畫作為一門從印刷術(shù)中衍生出來(lái)的畫種，是插圖最早的表現(xiàn)形式。如果探究木版畫的歷史傳承，不難看出，與文字相伴是木版畫從誕生之初到長(zhǎng)期發(fā)展的一個(gè)主要表現(xiàn)形式和功能屬性。這歸功于版畫有著不同于其他畫種的間接性與可復(fù)制性。同時(shí)版畫的特殊語(yǔ)言形式在渲染氛圍、表達(dá)情節(jié)等方面都有著獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)。這使得版畫在書籍插圖領(lǐng)域有很強(qiáng)的適用性。

作為文學(xué)家，魯迅先生對(duì)藝術(shù)的解讀也是文學(xué)式的，因此，魯迅先生在倡導(dǎo)“新興木刻”時(shí)也將版畫引向了敘事的方向，連環(huán)畫成了版畫敘事的形式，并具有一定的時(shí)代特征。當(dāng)時(shí)，以革命圣地延安為中心，涌現(xiàn)出了大批的版畫大家，如古元、力群、胡一川等等。他們把木版畫作為打擊敵人的文化武器，創(chuàng)作了許多反映人民生活和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的木刻連環(huán)畫，如《賣鹽》《她的覺醒》《仇》等等。木刻連環(huán)畫比單個(gè)或一組版畫在表現(xiàn)主題和敘事上更為優(yōu)異，它用多幅連續(xù)的畫面來(lái)表現(xiàn)一個(gè)完整的故事情節(jié)。這對(duì)當(dāng)代連環(huán)畫的發(fā)展具有引領(lǐng)作用，也對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。探究抗戰(zhàn)時(shí)期大量的延安木刻版畫，發(fā)現(xiàn)我國(guó)的木刻連環(huán)畫不僅吸收了歐洲表現(xiàn)主義的粗獷，也融入了民族傳統(tǒng)及時(shí)代特色，為藝術(shù)作品的民族化和現(xiàn)代化做出了巨大的貢獻(xiàn)。在新的歷史時(shí)期，延安時(shí)期木刻版畫家們對(duì)藝術(shù)民族化的追求和作品中所反映的時(shí)代精神，也一直沿用在當(dāng)代連環(huán)畫中。

中國(guó)木刻版畫開始注重刀痕是在“新興木刻”之后，借鑒了歐洲版畫，形成了突出“木味”和“刀味”、黑白對(duì)比強(qiáng)烈、注重情感表達(dá)的藝術(shù)特點(diǎn)。刀法的豐富和對(duì)木板特殊紋理的巧妙運(yùn)用使中國(guó)的連環(huán)畫擺脫了單一的線描形式，產(chǎn)生了復(fù)制版畫所不具備的強(qiáng)烈對(duì)比；同時(shí)也使得中國(guó)連環(huán)畫的語(yǔ)言更為豐富多彩。

四、結(jié) 語(yǔ)

現(xiàn)代木版畫的美在于“刀木相并的力量美”“黑白極色的光耀美”和“以少勝多的簡(jiǎn)潔美”。現(xiàn)代木刻版畫的黑白節(jié)奏變化與特殊語(yǔ)言符號(hào)的運(yùn)用使之成為一種擁有獨(dú)特意味的表現(xiàn)形式，在繪畫視覺語(yǔ)言里具有最直接簡(jiǎn)練又震撼人心的力量。而將現(xiàn)代版畫運(yùn)用在連環(huán)畫的創(chuàng)作中時(shí)，國(guó)內(nèi)版畫家們力圖打破傳統(tǒng)的束縛，吸收外來(lái)元素將傳統(tǒng)版畫解構(gòu)重組，并更多地注重主觀感受和情緒的表達(dá)。版畫家們以抽象思維作為語(yǔ)言形式的動(dòng)力，使現(xiàn)代木刻版畫兼具敘事性與形式美感，以利于豐富和完善現(xiàn)代木刻版畫在連環(huán)畫創(chuàng)作中的語(yǔ)言形式。

（魯迅美術(shù)學(xué)院）

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