方興

內(nèi)容摘要：在詩詞高度發(fā)達(dá)的古代中國，歌妓與文人們聯(lián)系緊密。而宋詞的創(chuàng)作方式也主要是倚聲填詞，且依靠歌妓們的傳唱得以影響深遠(yuǎn)，此二者交織發(fā)展，從而形成宋代獨(dú)有的文學(xué)和文化景觀。宋代歌妓文化發(fā)展至頂峰，對當(dāng)時(shí)的社會、經(jīng)濟(jì)以及文學(xué)等諸多方面均產(chǎn)生了重要的影響。北宋初年，以晏殊、歐陽修為代表的詞人們在延續(xù)了南唐詞風(fēng)的基礎(chǔ)上，受到歌妓文化進(jìn)一步發(fā)展的影響，晏歐詞派的文人們在心態(tài)和創(chuàng)作方法上較前代均有所不同，體現(xiàn)出獨(dú)有的精神風(fēng)貌和文化意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：晏歐詞 歌妓形象 城市經(jīng)濟(jì) 文化內(nèi)涵 心理刻畫

詞至宋代，已然成為最具代表性的文學(xué)樣式，再加之詞本就是文學(xué)和音樂結(jié)合的產(chǎn)物，即兼具兩種內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)作品，在中國古代文學(xué)的發(fā)展中有著舉足輕重的地位。唐宋時(shí)期歌妓制度和文化發(fā)展完備，歌妓的發(fā)展歷史悠久，其起源最早可以追溯至原始宗教崇拜中的歌舞表演，在《尚書·伊訓(xùn)》中就有記載“制官刑，儆于有位。曰‘敢有恒舞于宮，酣歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)’”。這些在宗教儀式中表演的女性可以看作是歌妓的前身。隨著社會的發(fā)展，歌舞表演逐漸擺脫宗教元素，走向純娛樂化。

尤其到了宋代，在宋太祖“多積金、市田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”的號召下，市井經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展促使了勾欄、瓦肆等一系列娛樂場所的興起和繁榮，從而給歌舞樂妓提供了安身立命之所。這一時(shí)期，歌妓無論在數(shù)量還是在質(zhì)量上均已達(dá)到了空前絕后的狀態(tài)。而享樂主義的盛行讓宋代文人與歌妓間的交往成為一種風(fēng)尚。如此一來，歌妓與宋詞的結(jié)合更為緊密，在一定程度上豐富了宋詞的題材，擴(kuò)充了精神內(nèi)核，提高了詞的審美趣味;也讓歌妓詞逐漸成為宋詞中無法忽視的重要內(nèi)容。晏、歐二人在繼承了晚唐五代以柔情婉媚為創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對婉約詞有了更深的開拓，尤其是在對歌妓形象的描繪上一改前人過于香艷的指向，進(jìn)而凸顯出一種獨(dú)特的精神內(nèi)涵和價(jià)值取向。

一.靈感源泉：歌妓文化促進(jìn)詞之發(fā)展

在五代十國戰(zhàn)亂不斷的分裂局面結(jié)束之后，北宋迎來了統(tǒng)一，農(nóng)業(yè)與手工業(yè)得到了迅速的發(fā)展，良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)促進(jìn)了城市的發(fā)展，根據(jù)史料記載，當(dāng)時(shí)的汴京城內(nèi)有商鋪“一百六十多行、六千四百多家”。[1]強(qiáng)盛的國力讓百姓們有了安定祥和的生產(chǎn)和生活環(huán)境，“重文輕武”的政治導(dǎo)向極大程度地保證了文人們的生存權(quán)利，對于文人的種種優(yōu)待一方面使宋代文人數(shù)量激增，另一方面對自身生活的挖掘與探索開始成為文人士大夫生活的重心;因此，娛樂行業(yè)便自然而然得到了發(fā)展。根據(jù)孟元老的《東京夢華錄》所記載，當(dāng)時(shí)汴京城內(nèi)“以其人煙浩穰，添十?dāng)?shù)萬眾不加多，減之不覺少，所謂花陣酒地，香山藥海，別有幽坊小巷，燕館歌樓，舉之萬數(shù)”。[2]由此可見，城內(nèi)最為興盛的行業(yè)就是酒館和妓館，這些場所的大量出現(xiàn)為歌妓提供了得以安身的場所，同時(shí)也促進(jìn)了音樂和歌妓制度的發(fā)展，而此類行業(yè)的興盛也在很大程度上促進(jìn)了北宋經(jīng)濟(jì)的繁榮，所以將北宋經(jīng)濟(jì)的浪潮說成是“花潮”則一點(diǎn)也不為過了。

北宋時(shí)期歌妓制度趨于完備，且大體上承襲了唐代，根據(jù)歐陽炯《花間集序》中所描述的“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷;處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥”，[3]就足以反映出當(dāng)時(shí)歌妓制度和文化的繁榮景象。歌妓一般可分為三類，即官妓、私妓和市井妓，這些歌妓都是以自身才藝表演為主要的生存手段，即賣藝不賣身。歌妓們大多出生貧寒，地位低微，即便是官妓也同樣如此，唐宋時(shí)期教坊樂工中的歌妓均無正式身份，并且常被視作“奴婢賤人”，因此無論是受盡寵愛或是被厭棄，歌妓們都難逃無法掌握自身命運(yùn)的不幸境遇。盡管歌妓們在社會中處于下層地位，但姣好的面容、超群的藝術(shù)技藝以及一定程度的文學(xué)素養(yǎng)讓她們常表現(xiàn)出有別于社會底層人的見識與修養(yǎng)，這樣一來，能歌唱能做詩寫詞的她們成為了文人士大夫最為親密的朋友，也成為了歷代文學(xué)作品中常出現(xiàn)的文學(xué)形象。

唐中期以后曲子詞開始流行，不少文人都嘗試依曲填詞，到了宋代更是如此，正如王炎的《雙溪詩余自序》中就評價(jià)了詞是“長短句宜歌不亦誦”，而歌妓們的演唱?jiǎng)t進(jìn)一步凸顯了詞的音樂性，也就有了“非朱唇皓齒，無以發(fā)其要妙之聲音”的說法了。在繼承了婉約派好寫物，善描摹的基礎(chǔ)上，宋代文人們大力創(chuàng)作歌妓詞，開始將歌妓們的生存狀態(tài)、面容服飾、聲腔體態(tài)以及內(nèi)心情感等作為他們創(chuàng)作的靈感和材料，以這些材料入詞無疑是豐富了詞的內(nèi)容和文化內(nèi)涵;如蘇軾就創(chuàng)作過不少歌妓詞，據(jù)有關(guān)學(xué)者研究統(tǒng)計(jì)，在蘇軾的三百五十多首詞中，其中大約有一百八十多首直接或間接的涉及到歌妓，這些詞在一定程度上也彰顯了蘇軾的審美趣味和文化品格。

詞人們在作品中展露的真情實(shí)感引發(fā)了深陷苦楚中歌妓們的共鳴，于是她們通過自身演唱這種娛樂活動，將詞人們的作品傳播得更廣，從而擴(kuò)大了詞的影響力。由此可見，歌妓們與詞人們相互成就，難以割裂，詞一旦失去了歌妓們的演唱詞就失去了最好的傳播媒介及音樂性;而歌妓沒有了能與其共鳴的詞人們的關(guān)照也就缺少了讓世人們關(guān)注和剖析其內(nèi)心世界的視角，也很難在文學(xué)上留下屬于她們的重要痕跡。在這樣寬松的文化氛圍中，詞即是詞人們與歌妓們在推杯換盞與交流唱和間最鐘愛的“歌曲”。由此可見，宋代歌妓制度和文化的發(fā)展極大程度上的刺激了詞人們的創(chuàng)作熱情，豐富了宋詞創(chuàng)作的內(nèi)容，歌妓詞的創(chuàng)作儼然成為一種文學(xué)風(fēng)尚。以晏殊和歐陽修為代表的婉約派詞人們也深受影響，創(chuàng)作了一些以歌妓為題材的作品，且憑借其區(qū)別于以往同類作品的獨(dú)特性具有一定的研究價(jià)值和意義。

二.創(chuàng)作方式：心理刻畫輔之容貌描繪

毫無疑問，宋詞沿襲了前朝華麗有余，卻落于內(nèi)涵空洞之窠臼，蘇軾、晏殊以及歐陽修等人所創(chuàng)作的歌妓詞在承襲綺嫵媚的特質(zhì)之外，將生動、率真以及清新之風(fēng)注入其中從而使歌妓詞呈現(xiàn)出不同的審美和藝術(shù)風(fēng)貌。與詞發(fā)軔之初注重描繪歌妓舞女們的容貌、服飾，甚至于色情的低俗格調(diào)不同，晏殊、歐陽修詞中的歌妓們則展現(xiàn)出更多方面的特點(diǎn)，除了在容貌與歌唱彈奏技藝上詞人們精心雕琢，無一例外的，晏歐二人開始對歌妓舞女們的內(nèi)心進(jìn)行探索，從而挖掘她們的心靈世界，顯示出不同于傳統(tǒng)艷情詞過度沉溺感官描寫的取向，更有意蘊(yùn)和深度。

“富貴宰相”晏殊一生與歌妓結(jié)下不解之緣，根據(jù)周召在《雙橋隨筆》中所載：“晏元獻(xiàn)雖早富貴， 而奉養(yǎng)極約。唯喜賓客， 未嘗一日不宴飲……亦必以歌樂相佐， 談笑雜初?！盵4]由此可見，在晏殊宴請賓客的席間歌舞表演是必不可少的“佐料”，而歌妓們作為表演的主體自然就成為晏殊筆下描寫的對象。晏殊平生創(chuàng)作了大量的歌妓詞，這些詞作在一定程度上雖難以擺脫其身份地位帶來的桎梏以及晚唐五代艷詞的影響，但晏殊詞中對于歌妓的描寫更顯尊重和欣賞，有一種“遠(yuǎn)觀不褻玩”的距離感;如“春蔥指甲輕攏捻，五彩條垂雙袖卷”“淡淡梳妝薄薄衣，天仙模樣好容儀”等，詞人以旁觀者的角度來描繪歌妓的美好，在他的描摹下歌妓詞中的女性們別有一番韻味，這些女性們均以淡妝展現(xiàn)出清麗的面貌，甚至有一種超脫凡俗的氣質(zhì)，這樣的精心雕琢足以顯示詞人對歌妓們的欣賞與憐愛。且晏殊筆下的女性形象更多作為一個(gè)客觀對象或是與景物描繪雜糅在一起形成統(tǒng)一的整體，但形象和背景并不作為詞中的重點(diǎn)，而是作者表達(dá)情緒的載體，如《鳳銜杯》篇就完美地演繹了晏殊的創(chuàng)作方法，此篇主要通過描繪歌女在濃郁春色中因青春歲月轉(zhuǎn)瞬即逝而產(chǎn)生了無盡的煩惱，以歌女和春色為背景著重凸顯詞人對歲月匆匆的感嘆;又如《更漏子·菊花殘》中詞人雖描寫歌妓美好的體態(tài)以及曼妙的舞姿，但詞的落腳點(diǎn)在于對時(shí)光易逝的嘆息和要及時(shí)行樂的價(jià)值取向，諸如此類的詞還有很多。由此可見，晏殊對歌妓的描繪更多從第三者的角度出發(fā)，給予同等的尊重與理解，且不將其視為創(chuàng)作重心，更多是以這些人物形象作為表情達(dá)意的載體或手段。

歐陽修作為北宋文壇上典型的文人士大夫代表、“唐宋八大家之一”，他在文學(xué)上和政治上所取得的成就毋庸贅述，但他也有著宋代文人士大夫多情風(fēng)流的一面，在宋代筆記小說中就記載了不少歐陽修與歌妓交往的韻事，如在錢愐的《錢氏私志》就寫了歐陽修因與歌妓幽會而在宴會上遲到之事，而其名作《臨江仙·柳外輕雷池上雨》就是歐陽修在宴會上所做;且此事在《古今說?！贰对~苑叢談》等多部典籍中均有記載。根據(jù)史料可知，歐陽修初入政壇之時(shí)，就曾寫下自己與歌妓“縱使花時(shí)常病酒，也是風(fēng)流”，在其代表作《采桑子》十篇中還能看到他與歌妓舞女們共游西湖的場景，因此，與歌妓舞女交往頻繁的他也創(chuàng)作了一定數(shù)量的歌妓詞。歐陽修筆下的女性形象眾多，而歌妓只是其中一類，卻是無法忽視的經(jīng)典。在這類詞中，詞人對于歌妓形象的描寫體現(xiàn)詞人獨(dú)特的審美觀。與晏殊相同，歐陽修寫歌妓舞女時(shí)更多著墨于歌女們動人的女性特點(diǎn)，如“玉如肌，柳如眉”，詞人以美玉和柳枝來凸顯歌妓們天然去雕飾的美貌。其次，歐陽修善于描寫歌妓們絕佳的演唱技巧，如在《減字木蘭花·歌檀斂袂》中就寫到“歌檀斂袂?？澙@雕梁塵土暗起。柔潤清圓。百琲明珠一線穿”，詞人借以韓娥余音繞梁三日不絕和虞公高亢清越之音震動梁上灰塵來凸顯歌妓們歌唱效果和技藝，同時(shí)又以百串明珠來比喻歌妓們聲音之悠長與圓潤，這樣的技藝不得不令人折服。此外，在其創(chuàng)作的歌妓詞中，詞人多嘗試用細(xì)膩的筆觸來刻畫歌妓們純真的內(nèi)心世界。以《訴衷情》為例，在這首詞中，歐陽修筆下的女主人公早起梳妝，將眉毛畫作遠(yuǎn)山狀，以此表達(dá)對情郎的思念，一句“都緣自有離恨”點(diǎn)名分別的愁緒，正因?yàn)檫@種離愁別緒縈繞在心頭以至于在演唱之時(shí)都要“擬歌先斂，欲笑還顰”，如此一來，詞人將歌妓內(nèi)心中對情人的思念，那種愛而不得之感刻畫得淋漓盡致?？偠灾?，歐陽修雖較少創(chuàng)作艷情詞，但他在艷情詞上的創(chuàng)作逃脫了花間詞人的藩籬，以一種無關(guān)風(fēng)月的情感狀態(tài)來描繪歌妓這個(gè)特殊的群體，在一定程度上豐富了歌妓詞的審美內(nèi)涵。

三.思想內(nèi)蘊(yùn)：借歌妓口吻以表情思

宋人尤重女音，在這個(gè)特殊的時(shí)期從皇宮貴族到平民百姓均能創(chuàng)作詞，尤其是女性成為了宋代文學(xué)活動的重要參與者，由此，便奠定了宋詞以婉約為美的基調(diào)以及善用寄托的創(chuàng)作特點(diǎn)。中國古代文學(xué)總體而言是由男性所主導(dǎo)的文學(xué)，因此一些細(xì)膩的情感體驗(yàn)常需要借助女性的口吻來表達(dá)。歌妓們作為社會的邊緣人物，她們依賴青春容顏生存，無奈容顏易老，身份卑微卻對愛情有著無限的憧憬與向往，又在求愛不得后又落入無盡的失落與悲傷;以上種種均能引發(fā)與她們交往頗深的上層文人士大夫?qū)ψ晕胰松纳畛了伎?，于是文人們將其寫入詞中以此寄托自身情懷。

古言有云“女為悅己者容”，足以見得女性對于美麗的追求，而容貌作為歌妓們賴以生存的因子，其重要性則不言而喻，但華美青春終是短暫的，于是詞人們從歌妓們對于容顏衰老的哀嘆中發(fā)現(xiàn)人生哲理，抒發(fā)獨(dú)屬于自身的人生體驗(yàn)，如晏殊的“當(dāng)時(shí)共我賞花人，點(diǎn)檢如今無一半”，又如歐陽修所寫的“直須看盡洛陽花，始共春風(fēng)容易別”，這些詞句均表達(dá)了詞人們對于人生苦短多缺憾的思考。歌妓們身世凄苦，一生漂泊無定，這常引起處在被貶謫境遇中詞人們的共鳴，如在宋仁宗皇祐二年，正值晚年的晏殊遭遇了晚年流落異鄉(xiāng)的痛苦，輾轉(zhuǎn)各地。在這樣的情況下，晏殊創(chuàng)作了一篇《山亭柳》，他借助歌妓的口吻來表明自己的遭遇，先是描寫了歌妓年輕時(shí)紅極一時(shí)，而年老色衰之后，人去樓空，只能靠在街上賣藝，以“殘羹冷炙”來糊口。這與晏殊《珠玉詞》中其他贊美歌妓的詞不同，在此篇中有他對歌妓不幸命運(yùn)的深切同情，而更多的是表達(dá)自己漂泊的憂愁。還如《破陣子·燕子欲歸時(shí)節(jié)》中通過描寫?yīng)氉詠辛⒃诟邩巧系呐觼肀葦M自己家道落寞時(shí)的悲傷。同樣是寫歌妓的悲慘，歐陽修則更多著眼于對當(dāng)時(shí)整個(gè)社會現(xiàn)實(shí)的反思，如在《漁家傲·為愛蓮房》中就有寫多情女與薄幸郎之間的愛恨糾葛，“妾有容華君不省，花無恩愛猶相并?；▍s有情人薄幸”，在他的筆下，歌妓們的悲慘遭遇和對愛情的渴望是對當(dāng)時(shí)社會婦女地位低下以及情愛生活艱難的真實(shí)關(guān)照。

自古以來，就有以男女之情來寄托政治之思的傳統(tǒng)。從屈原的香草美人說開始，歷代文人們在經(jīng)歷被貶謫，被去官之時(shí)都常以女子自比。顯然，這與古代君臣關(guān)系有著必然的聯(lián)系，在封建專制的社會中君主處于至高的地位，因此即使是男子，在君主面前都只能呈現(xiàn)陰柔的心態(tài)，此時(shí)他們的內(nèi)心對于君主賞識的強(qiáng)烈期待與女性對于情愛的深切向往有著高度的重合，而借男女之情表達(dá)對于君主的尊敬更顯忠厚與溫柔。從而，詞人們流離失所之苦悶與歌妓愛而不得之傷感有著異曲同工之妙，用文人劉克莊之言總結(jié)即：“借花卉以發(fā)騷人墨客之豪，論閨怨以寓放臣逐子之感。”[5]這樣的表達(dá)在晏歐二人的詞作中也常有，如“當(dāng)時(shí)清別離意中人，山長水遠(yuǎn)知何處”就是寫于晏殊被貶至宣州之時(shí)，他將圣上比作“意中人”，以一種極為悲傷的口吻書寫了自己一路上的復(fù)雜心情，以及難見“意中人”的孤獨(dú)之感，此類作品中的形象和情感表現(xiàn)細(xì)致，均是上乘佳作。如上文所言，詞本身就擁有含蓄蘊(yùn)藉，便于寄托的重要特征，而古代君臣之間的微妙關(guān)系決定了含蓄是詞人們諫言獻(xiàn)策最為妥帖的表達(dá)方式，因此詞人們常借助女性口吻傳遞內(nèi)心的政治情思。總之，歌妓們悲慘艱辛的身世和生活，與愛情的分離以及身份地位的地下都讓她們情感體驗(yàn)豐富而又真實(shí)，這些獨(dú)特感觸與詞人們的內(nèi)心情感不謀而合，因而使得詞人與歌妓這二者間的關(guān)系升華為一種同呼吸共命運(yùn)的情感。

林語堂先生在《中國人》一書中就曾強(qiáng)調(diào)過歌妓在中國古代的愛情、文學(xué)、音樂甚者于政治方面的影響是無法忽略的，因此對于宋詞的研究也無法避免要對歌妓這類特殊群體進(jìn)行關(guān)照。宋代歌妓制度與文化發(fā)展至頂峰，她們影響著當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況、社會生活以及文學(xué)風(fēng)尚。在歌妓與文人士大夫階層的交流唱中，宋詞的思想性和藝術(shù)性等方面均得到了提升，從而加深了宋詞的文化和文學(xué)價(jià)值。晏、歐二人作為北宋初期文壇的領(lǐng)袖人物，在繼承花間婉約詞風(fēng)基礎(chǔ)之上，將自身獨(dú)特的藝術(shù)視角、敏感多情的藝術(shù)氣質(zhì)以及宦海沉浮的人生經(jīng)歷灌入歌妓詞的創(chuàng)作中，創(chuàng)作出不同于前人的，充滿生命力的歌妓形象，賦予了其新的審美和精神內(nèi)涵，對之后婉約詞的發(fā)展和創(chuàng)作有著重要的影響。

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（作者單位：牡丹江師范學(xué)院）