韓慧慧

內(nèi)容提要:《漁笛清幽》用笛樂(lè)音畫(huà)的形式再現(xiàn)了八百年前南宋畫(huà)家夏圭的《山水十二景》畫(huà)卷中的神韻,詮釋了南宋文人的人文情懷。心境、性情、神韻、氣味是音樂(lè)、書(shū)法、美術(shù)等藝術(shù)作品追求的境界,而反映作品真實(shí)精神的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)是音樂(lè)人修養(yǎng)的核心。本文試從音樂(lè)語(yǔ)言和笛子演奏技術(shù)角度,對(duì)作品進(jìn)行解讀,從音樂(lè)語(yǔ)言、演繹技巧、音樂(lè)美學(xué)等方面探尋作品的表達(dá)邏輯,以期形成對(duì)該作品音畫(huà)意象以及精神含義的高度思想凝結(jié)。

音畫(huà)作品《漁笛清幽》是杜如松①教授與林海鐘②教授于2012年12月赴美國(guó)堪薩斯州參加書(shū)畫(huà)展交流活動(dòng),在納爾遜·艾京斯美術(shù)博物館見(jiàn)到了南宋畫(huà)家夏圭③的《山水十二景》殘卷,被畫(huà)作的精神內(nèi)涵感染,在李慧漱④教授提議下,歷時(shí)一年精心創(chuàng)作的作品,并于2013年末在美國(guó)舉辦的亞洲藝術(shù)論壇上合作首演,現(xiàn)場(chǎng)一人取笛,一人執(zhí)筆,完美地演繹了800年前南宋文人的精神世界。該作品以獨(dú)特的表演形式和深刻的精神內(nèi)涵,使現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)界名流感受到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的震撼魅力,由此得到了海內(nèi)外音樂(lè)界的高度評(píng)價(jià),并成為杜如松教授與林海鐘教授代表作之一?！稘O笛清幽》原本是夏圭《山水十二景》畫(huà)作的一部分。公元1127年,南宋定都臨安(現(xiàn)杭州),使杭州成為漢民族的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心,涌現(xiàn)了一大批文化名人和文化精品,夏圭及其《山水十二景》就是其中之一。《山水十二景》描繪的是錢(qián)塘山水與西湖景致,表達(dá)的是南宋文人的人文情懷。原作為紙本,歷經(jīng)元、明、清,長(zhǎng)期為名家收藏并歸入內(nèi)宮,后流入海外,現(xiàn)收藏于美國(guó)堪薩斯州納爾遜·艾京斯美術(shù)博物館。笛曲《漁笛清幽》具有十分豐富的音樂(lè)語(yǔ)言并需要演奏者扎實(shí)掌握多種笛子演奏技巧,深入解讀作品的精神內(nèi)涵及其音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)方式,有助于強(qiáng)化演奏者對(duì)作品的理解并進(jìn)行準(zhǔn)確表達(dá)。

一、笛曲《漁笛清幽》的解析

笛曲《漁笛清幽》以《山水十二景》為創(chuàng)作靈感來(lái)源,以四幅殘卷名分別命名四個(gè)音樂(lè)章節(jié),屬于傳統(tǒng)器樂(lè)曲目,描繪了宋時(shí)錢(qián)塘之景,風(fēng)格寧?kù)o悠遠(yuǎn)。樂(lè)曲結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單二部曲式,分為引子、A、B、A'樂(lè)段和尾聲。每一段的銜接處都由較為自由的樂(lè)句,或者以句尾音通過(guò)延長(zhǎng)的手法來(lái)進(jìn)行旋律的過(guò)渡,此類(lèi)手法借鑒于傳統(tǒng)音樂(lè)中的“起、承、轉(zhuǎn)、合”。其中“遙山書(shū)雁”為樂(lè)曲引子部分,“煙村歸渡”為A 樂(lè)段,引入旋律主題。B樂(lè)段的旋律性散板和A'樂(lè)段共同構(gòu)成了樂(lè)曲第三部分“漁笛清幽”,這兩個(gè)樂(lè)段在A 樂(lè)段“煙村歸渡”的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展,體現(xiàn)在旋律的加花、節(jié)奏型豐富、音域的拓寬等方面。最后,尾聲“煙堤晚泊”呼應(yīng)了引子“遙山書(shū)雁”。四幅場(chǎng)景在錢(qián)塘景色的鋪墊下,分別細(xì)述了書(shū)雁寄情、野村船渡、漁笛聲聲和岸堤歸舟。而這四幅景在音樂(lè)中的連接,雖然依附于西方曲式結(jié)構(gòu),但其中滲透著的更有對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)曲牌體的結(jié)合運(yùn)用,曲牌體是中國(guó)戲曲音樂(lè)的一種結(jié)構(gòu)方式。全曲中以《皂羅袍》曲牌作為基本,發(fā)展變化形成了A 與A'樂(lè)段。

本曲的音樂(lè)調(diào)性為傳統(tǒng)五聲調(diào)式。五聲調(diào)式自春秋時(shí)期就有記載,《管子·地員篇》中用以“三分損益法”得出五音律學(xué)理論?！段迓曅哉{(diào)式和聲研究》⑤認(rèn)為五聲性調(diào)式“包括了無(wú)半音的五聲調(diào)式與以五聲為骨干音的七聲調(diào)式”。本曲中的主音為“f”,表現(xiàn)為幾乎出現(xiàn)在了每個(gè)樂(lè)段的頭尾、節(jié)奏強(qiáng)拍位等。該音頻繁地使用,體現(xiàn)了其中心地位,即為本曲中最穩(wěn)定的音級(jí)——主音。全曲除裝飾音以及尾聲正格終止前的屬七和聲音外,基本未出現(xiàn)半音(傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的偏音),因此,本曲在音樂(lè)調(diào)式上可判斷其為傳統(tǒng)五聲調(diào)式。而“f”在調(diào)式中的首調(diào)唱名為“l(fā)a”,即羽音,從而判定本曲調(diào)式調(diào)性為F羽五聲調(diào)式。在引子、尾聲以及B樂(lè)段中,分別出現(xiàn)旋律離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)至E商五聲調(diào)式等,但最終回歸到F羽五聲調(diào)式。

表1 笛曲《漁笛清幽》曲式結(jié)構(gòu)

本曲在旋律進(jìn)行手法中運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中常用旋律發(fā)展手法:重復(fù)、對(duì)比、變奏、展衍以及循環(huán)等。竹笛是單聲部樂(lè)器,因此笛曲音樂(lè)旋律的呈現(xiàn)手法極為重要。而在本曲旋律進(jìn)行過(guò)程中,主要采用了五聲音階的級(jí)進(jìn)(見(jiàn)譜例1),有時(shí)夾用三度或者五度的跳進(jìn)。級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)的結(jié)合運(yùn)用,使得樂(lè)句旋律抒情委婉,體現(xiàn)了江南秀麗山水下靜謐而幽遠(yuǎn)的風(fēng)格色彩。此外,前后音型小七度的大跳在引子和尾聲中重復(fù)使用(見(jiàn)譜例2),旋律中八度跳進(jìn)共在全曲中出現(xiàn)了兩次,第二次出現(xiàn)是前者的重復(fù)帶變奏展衍而來(lái)(見(jiàn)譜例3)。

譜例1

譜例2

譜例3

從宏觀來(lái)看,全曲速度布局為“散板—慢板—散板—中板—散板”,是一首以“散板”為主的傳統(tǒng)笛樂(lè)作品。近代創(chuàng)作的大部分傳統(tǒng)笛樂(lè)作品都受到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)或民間音樂(lè)的影響,如音樂(lè)的速度、節(jié)奏、旋律程序化,等。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中常見(jiàn)的程序性速度布局即為“散-慢-中-快-散”,又如傳統(tǒng)笛曲《姑蘇行》《鷓鴣飛》《小霓裳》《五梆子》和《喜相逢》等南北風(fēng)格的各類(lèi)作品,速度上都呈現(xiàn)了“疏”“密”“急”“緩”的規(guī)律(此處的“疏”與散板相似)。散板的特點(diǎn)是“無(wú)板無(wú)眼”,氣息悠長(zhǎng),行腔寬廣;過(guò)渡句短小,有固定的節(jié)拍,但在速度上也會(huì)表現(xiàn)為漸慢或者漸快的變化。傳統(tǒng)笛曲中每出現(xiàn)一段新的樂(lè)思或原先音樂(lè)材料的發(fā)展,基本上都會(huì)使用散板或過(guò)渡句作為速度變化的承接或者發(fā)展部分,這一共性奠定了傳統(tǒng)笛樂(lè)的創(chuàng)作速度布局的來(lái)源,而本曲的速度布局即體現(xiàn)了傳統(tǒng)笛曲作品的寫(xiě)作風(fēng)格與共性。因而,受傳統(tǒng)戲曲影響創(chuàng)作下的傳統(tǒng)笛曲作品中,散板的使用是其一大特點(diǎn)。而再來(lái)觀察本曲中,對(duì)散板和過(guò)渡句的使用也十分地頻繁,更加肯定了本曲是一首傳統(tǒng)笛樂(lè)作品。樂(lè)曲節(jié)拍變化以自由的散板和4/4拍構(gòu)成。

(一)遙山書(shū)雁

“遙山書(shū)雁”是笛曲《漁笛清幽》的引子部分,描繪了遠(yuǎn)山歸雁、秋風(fēng)蕭瑟之景。畫(huà)面布局通過(guò)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的搭建,營(yíng)造了右上角遠(yuǎn)景與左下角近景之間彼此呼應(yīng)的關(guān)系。以羽調(diào)式鋪墊沉寂幽遠(yuǎn)的畫(huà)中秋意,幾音鋪設(shè)構(gòu)成旋律進(jìn)行,對(duì)應(yīng)著寥寥幾筆下的水岸線(xiàn)、天際線(xiàn)等?！皶?shū)雁”的遠(yuǎn)去與歸來(lái)寄托著作者對(duì)友人的思念之情。

樂(lè)段運(yùn)用了中國(guó)民族曲式結(jié)構(gòu)中“起、承、轉(zhuǎn)、合”的寫(xiě)作手法。“起、承、轉(zhuǎn)、合”出自元代《詩(shī)法家數(shù)》⑥及《詩(shī)法正論》⑦,原本是詩(shī)文寫(xiě)作結(jié)構(gòu)方面的術(shù)語(yǔ),但后逐步在音樂(lè)領(lǐng)域里體現(xiàn)為中國(guó)民族曲式結(jié)構(gòu)之一?！稘h族民歌概論》認(rèn)為:“民歌的曲式結(jié)構(gòu)多樣,有共同的規(guī)律。歸納起來(lái)可分為平敘、對(duì)應(yīng)、起承轉(zhuǎn)合、分合、起落、層遞、循環(huán)等七種。”⑧如,第3、4小節(jié)呼應(yīng)了第1、2小節(jié)“起”與“承”,并在第1至5小節(jié)的結(jié)構(gòu)關(guān)系中呈現(xiàn)為“轉(zhuǎn)”與“合”(詳見(jiàn)譜例2)。而第6、7小節(jié)作為引子全段結(jié)構(gòu)中的“轉(zhuǎn)”與“合”部分,是在第1、2小節(jié)的基礎(chǔ)上展衍而來(lái)的,從而使得引子段的音樂(lè)情緒在“轉(zhuǎn)”與“合”的結(jié)構(gòu)中推向一個(gè)最高點(diǎn)。布局中,“起”于水岸野草星星點(diǎn)點(diǎn)隨意散落在亂石與水沖坡之景,而設(shè)色中“承”以前景,以水墨為基調(diào),將濃淡、光影與遠(yuǎn)近相結(jié)合,用焦墨表現(xiàn)山林簡(jiǎn)單質(zhì)樸的景色,隨后“轉(zhuǎn)”至遠(yuǎn)景中“點(diǎn)苔”技法所描繪的山影樹(shù)林,最終“合”于畫(huà)面中部寬廣空曠的留白,繪就一方可以無(wú)限遐想的空間。

該段所呈現(xiàn)的音樂(lè)調(diào)性特點(diǎn)有:傳統(tǒng)五聲調(diào)式運(yùn)用下的離調(diào);以及竹笛泛音使用的創(chuàng)新。引子音樂(lè)調(diào)性以羽五聲調(diào)式為主,在第3、6小節(jié)上出現(xiàn)離調(diào)。其中第3小節(jié)中調(diào)性的游離是在對(duì)第1、2小節(jié)同一旋律材料的重復(fù)使用下進(jìn)行的,經(jīng)由羽五聲調(diào)式離調(diào)至角五聲調(diào)式,旋律調(diào)性在第4小節(jié)回歸,因此判斷在第3小節(jié)僅僅發(fā)生調(diào)性游離,而非轉(zhuǎn)調(diào)。此外,第6、7小節(jié)是引子第1、2小節(jié)音樂(lè)旋律的離調(diào),離調(diào)至B商五聲調(diào)式,第8小節(jié)是對(duì)第7小節(jié)的加花展衍,轉(zhuǎn)回羽五聲調(diào)式。旋律調(diào)性的游離使得音樂(lè)旋律更加流動(dòng)、緊湊。而竹笛泛音的使用體現(xiàn)在第3小節(jié)的句尾(小字二組“b”轉(zhuǎn)至泛音“b”),由于竹笛泛音的指法以及氣息力度的變化,使得該音在音高上不發(fā)生變化,但在音量和音色上轉(zhuǎn)為暗淡幽遠(yuǎn)。樂(lè)句中泛音的頻繁使用,使得音樂(lè)旋律縹緲空靈,仿佛山谷回響。

本段旋律音高以及旋律進(jìn)行方式有兩個(gè)特點(diǎn)。一是對(duì)傳統(tǒng)手法“魚(yú)咬尾”的運(yùn)用,二是旋律中“小七度”大跳音型的運(yùn)用。兩者的結(jié)合打破了傳統(tǒng)調(diào)式中旋律進(jìn)行的音階級(jí)進(jìn)模式?！棒~(yú)咬尾”手法的運(yùn)用體現(xiàn)于第2小節(jié),該小節(jié)的第一個(gè)音與第1小節(jié)的尾音音高相同,在傳統(tǒng)樂(lè)曲中也可稱(chēng)為“魚(yú)咬尾”“連環(huán)扣”等,是對(duì)音樂(lè)材料的承接與發(fā)展,這使得旋律在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)一個(gè)小幅度的回落,看似是旋律進(jìn)行的阻礙,但也是推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)機(jī)。描繪了畫(huà)面中岸邊小舟與平靜的水面融成一景,不遠(yuǎn)處林木之中相連的幾筆農(nóng)屋,沉寂在一片晨霧之中,筆法下的線(xiàn)條勾勒在水岸相接之處,僅僅呈現(xiàn)了自然隨意的簡(jiǎn)單形狀,遠(yuǎn)山卻是威嚴(yán)肅穆,線(xiàn)條剛勁犀利?！靶∑叨取钡倪\(yùn)用體現(xiàn)于第1小節(jié),具體表現(xiàn)為該小節(jié)前兩個(gè)樂(lè)音是由小字組轉(zhuǎn)入小字一組“e”,為一個(gè)“小七度”上升的大跳音型,低音使人感受窄小黯淡,高音開(kāi)闊而明亮,前后音七度的關(guān)系營(yíng)造了由近至遠(yuǎn)的視角,而在聽(tīng)覺(jué)感受上卻是由遠(yuǎn)至近的。第3小節(jié)音高走向的呈現(xiàn)與第1小節(jié)相似,除卻小七度上升的大跳音型外,更在第1小節(jié)的音域上有了一個(gè)提高與拓寬,表明了音樂(lè)旋律情緒上的高昂,營(yíng)造了音樂(lè)的畫(huà)面感,帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的沖擊感。同樣的手法在第6小節(jié)中也有使用,將發(fā)展變形提前,構(gòu)成了畫(huà)面遠(yuǎn)景中遠(yuǎn)山與歸雁在山影中逐漸隱去之景。此類(lèi)手法在傳統(tǒng)笛曲中的運(yùn)用較少,如張維良教授所作笛曲《深秋敘》的引子開(kāi)頭中,曾出現(xiàn)以強(qiáng)力度表現(xiàn)的五度下行音型,襯托了作品風(fēng)格的秋風(fēng)肅殺之感。但在本曲中,以七度上行作為樂(lè)曲開(kāi)頭,使得音樂(lè)整體更為靜謐悠揚(yáng)。這類(lèi)大跨度的旋律音型,同樣對(duì)演奏者氣息技巧的掌握要求極高。前后多次出現(xiàn)旋律大跳,巧妙地描繪了畫(huà)作中的遠(yuǎn)近山脈以及山林在水中的倒影。蘇軾在《題西林壁》中有描述過(guò)這樣一句話(huà):“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同。”似近似遠(yuǎn)的山景在這首作品中,即通過(guò)這兩種旋律進(jìn)行手法呈現(xiàn)在聽(tīng)者面前。

從速度節(jié)奏上看,引子整體速度自由,所呈現(xiàn)的散板運(yùn)用了傳統(tǒng)民間音樂(lè)中十分常用的手法——慢起漸快。如第8小節(jié)(見(jiàn)譜例4),為第一段引子的散板形態(tài)增添了一個(gè)速度變化之處,整個(gè)部分都圍繞主干音小字組和小字一組“b”展開(kāi)。全段在節(jié)奏上使用了切分,如第7小節(jié),打破了強(qiáng)弱拍位,推進(jìn)旋律進(jìn)行。“疏”“密”兼具的速度與節(jié)奏特點(diǎn),將畫(huà)面的水岸隱蔽在郁郁蔥蔥的山林之中,近景樹(shù)木不過(guò)是點(diǎn)筆、夾筆兼施,隨意點(diǎn)擢,生動(dòng)自然,時(shí)而出現(xiàn)幾處禿筆,隨著樹(shù)木勾其形后又取其勢(shì),筆下勾勒出些許枝干,偃仰屈曲,蒼健老硬,以呈遠(yuǎn)近之景,自左側(cè)至右側(cè),近景至遠(yuǎn)景而逐漸淡去。

譜例4

(二)煙村歸渡

“煙村歸渡”為全曲第二部分,在曲式結(jié)構(gòu)中為A 樂(lè)段,由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成,描繪了渡船隱約、炊煙裊裊之景。音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的過(guò)渡融合在畫(huà)面水岸與叢木中的矮屋之間,朦朧而又隱秘,長(zhǎng)短樂(lè)句與一些頭尾相接的旋律勾勒出不同長(zhǎng)短的線(xiàn)條,打破了規(guī)整的格局,使得整個(gè)畫(huà)面更加自然愜意。野村船渡,忽而傳來(lái)一陣飛雁撲翅之聲,放眼尋聲,卻不知雁歸何處。

本段在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上采用了“過(guò)渡”“起”“承”等寫(xiě)作手法,并打破了傳統(tǒng)笛曲中“二對(duì)二”或“四對(duì)四”的樂(lè)句對(duì)偶。如樂(lè)段過(guò)渡句在該樂(lè)段中分別起到了“承上啟下”的作用,使得引子段結(jié)尾句的音樂(lè)材料得到延伸和發(fā)展(見(jiàn)譜例5),樂(lè)句a在主干音小字組和小字一組的引導(dǎo)下,至第16小節(jié)小字一組半終止處結(jié)束,它在結(jié)構(gòu)功能上體現(xiàn)為“領(lǐng)”或“起”的作用,樂(lè)句b承接樂(lè)句a。非對(duì)偶手法出現(xiàn)在a(5個(gè)小節(jié)構(gòu)成)、b(8個(gè)小節(jié)構(gòu)成)等樂(lè)句中,這類(lèi)不規(guī)整的傳統(tǒng)五聲調(diào)式樂(lè)句,恰恰體現(xiàn)了作者模仿傳統(tǒng)戲曲曲牌和唱腔的寫(xiě)作手法。例如,笛曲《花泣》中就有很多不規(guī)整樂(lè)句出現(xiàn),其音樂(lè)材料來(lái)源于蘇州評(píng)彈中的“麗調(diào)”和“黛玉葬花”。這類(lèi)音樂(lè)創(chuàng)作手法,為畫(huà)面構(gòu)圖帶來(lái)另一種審美。音樂(lè)還原了畫(huà)作,畫(huà)面使用類(lèi)似焦點(diǎn)透視的平遠(yuǎn)法布局,大面積的使用空白,呈半邊的構(gòu)圖方式,左下角的兩葉扁舟,右側(cè)水岸延伸至圖中央,呈水天相接、浩瀚無(wú)邊之景,空白中極簡(jiǎn)約地描繪了遠(yuǎn)山和山水對(duì)岸中的那份空曠隱約,形成了空曠秀雅之景,而又呈現(xiàn)了空靈的神韻,畫(huà)中舟上游人僅僅圈臉勾衣點(diǎn)簇而成,遺貌取神。

譜例5

樂(lè)段音高走向以及旋律進(jìn)行方式的特點(diǎn)為:以調(diào)性?xún)?nèi)的五聲音階級(jí)進(jìn)方式呈現(xiàn)旋律,并運(yùn)用了“八度魚(yú)咬尾”的手法。旋律五聲音階級(jí)進(jìn)的展衍分別體現(xiàn)在本段的四個(gè)樂(lè)句中,如第10、11小節(jié)三音的連接,以及第17小節(jié)等旋律都符合該規(guī)律。觀察對(duì)比樂(lè)句a的結(jié)尾(第16小節(jié))至樂(lè)句b中段(第18小節(jié))時(shí),可以發(fā)現(xiàn)其中多次出現(xiàn)以音作為小節(jié)旋律的開(kāi)頭與結(jié)尾,此處同樣使用了“魚(yú)咬尾”的承遞手法,如第16—17小節(jié)出現(xiàn)的小字二組承接小字一組?！鞍硕若~(yú)咬尾”即指前、后音樂(lè)材料的尾音與起音以音區(qū)變化,形成純八度的形式進(jìn)行銜接,從而達(dá)到保持同音的效果,維持a與b兩個(gè)樂(lè)句間的承遞與重疊關(guān)系。由此,也證明了A 樂(lè)段的樂(lè)句b是以上一小節(jié)的尾音繼續(xù)展衍發(fā)展而來(lái)的旋律。旋律進(jìn)行中多次出現(xiàn)的“同音”,這與畫(huà)作中筆法的點(diǎn)線(xiàn)交接相呼應(yīng),水與墨的運(yùn)用自然地將舟與人的近景勾畫(huà),水岸之上籠罩著一層淡薄的水霧,不遠(yuǎn)處淡抹出一片暮靄蒼茫的村落,或隱或現(xiàn)的矮屋喬松遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸展在洲渚之間,給人一種極為深遠(yuǎn)的空間感。該樂(lè)句前后8個(gè)小節(jié)中,音樂(lè)旋律加花手法的豐富使用,使得旋律材料呈現(xiàn)與發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)了多次起伏變化。(見(jiàn)譜例6)

譜例6

第26、27小節(jié)使用了與引子中相同的手法,有呼應(yīng)引子結(jié)尾之意,以一個(gè)小字二組八度疊顫作為樂(lè)句結(jié)尾(見(jiàn)譜例7、8)?！隘B顫”是由浙派傳統(tǒng)笛曲《鷓鴣飛》等作品中借鑒而來(lái),常用于模仿飛鳥(niǎo)撲翅,后來(lái)在發(fā)展過(guò)程中也有模仿回聲,可以在意境上造就悠遠(yuǎn)沉寂之境。如若在時(shí)值較短的音型上使用,則可以表現(xiàn)歡快熱鬧的風(fēng)格,如趙松庭先生創(chuàng)作的《早晨》中小快板對(duì)“鳥(niǎo)啼”的模仿。

譜例7

譜例8

從速度節(jié)奏上分析,本樂(lè)段速度為平穩(wěn)的慢板,過(guò)渡句的速度自由漸慢,附點(diǎn)與十六分音符休止節(jié)奏出現(xiàn)較多。如樂(lè)句a、b中較多出現(xiàn)的附點(diǎn)十六分音符以及十六分音符休止等節(jié)奏等,巧妙地將音樂(lè)畫(huà)面感融合在節(jié)奏變化之中。其中一些附點(diǎn)十六分音符和休止能夠結(jié)合竹笛演奏時(shí)常用的“搶氣”技巧,它帶來(lái)的短暫停頓能夠營(yíng)造出活潑輕快、音樂(lè)情緒上揚(yáng)的聽(tīng)覺(jué)感受,為畫(huà)面與其設(shè)色營(yíng)造了以水為主,墨色淡淡鋪墊的畫(huà)風(fēng)特色,零星野草仿佛水岸邊若隱若現(xiàn),離水面越來(lái)越近而后逐漸淡去。

(三)漁笛清幽

“漁笛清幽”由全曲曲式結(jié)構(gòu)中的B與A'兩個(gè)樂(lè)段共同構(gòu)成,為全曲的第三個(gè)部分,描繪了水天相接、笛聲悠悠之景。B與A'兩個(gè)樂(lè)段在旋律風(fēng)格上略有不同,共同構(gòu)成了“漁笛清幽”這一畫(huà)卷。B樂(lè)段作為音樂(lè)的發(fā)展與旋律高潮,其中轉(zhuǎn)調(diào)的銜接部分是全曲的一個(gè)亮點(diǎn),描繪綿延江霧之中傳來(lái)漁笛聲聲,未見(jiàn)其人只聞其聲。A'樂(lè)段在創(chuàng)作手法上運(yùn)用了傳統(tǒng)昆曲的寫(xiě)作手法,譜面所呈現(xiàn)的演奏技巧凸顯了江南絲竹笛樂(lè)特點(diǎn),與A 樂(lè)段相仿。在傳統(tǒng)器樂(lè)創(chuàng)作手法的影響下,全曲樂(lè)句旋律的風(fēng)格清新雅致,樂(lè)句格式上較為自由,而更多地讓音樂(lè)材料與樂(lè)句旋律得到充分發(fā)展,多次地使用句尾延長(zhǎng)音,使得樂(lè)句旋律在陳述音樂(lè)內(nèi)容時(shí),有充足的空間對(duì)樂(lè)思進(jìn)行闡述,音樂(lè)描繪的畫(huà)面感得以充實(shí)。鳥(niǎo)瞰湖面的畫(huà)卷,與前兩卷畫(huà)面相比,近景更加細(xì)致,墨色濃重,茂密成林,畫(huà)面布局左下為主,右端留白湖面、平溪汀渚,湖水蕩漾、扁舟出沒(méi),舟中漁翁撐桿攜客游湖。

B樂(lè)段在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上采用了“起”“承”“過(guò)渡”等寫(xiě)作手法。具體表現(xiàn)為:樂(lè)句c運(yùn)用了新旋律材料作為該段的“起”句,樂(lè)句c'起到“承接”的作用,隨后是全曲第三次出現(xiàn)的過(guò)渡句,該樂(lè)句在此處表現(xiàn)為“啟下”,并為A'樂(lè)段的引入作出鋪墊(見(jiàn)譜例9)。為畫(huà)面描繪了一處坡坨下古樹(shù)奇木參差交錯(cuò),藤葛攀緣,背景空曠無(wú)物,杳冥深遠(yuǎn)意韻精致,恍若步入了世外桃源,隨后出現(xiàn)的是淺灘湖岸,岸邊有巨石峭壁,石壁后是蔥蔥郁郁、綠樹(shù)成蔭。畫(huà)幅的兩側(cè)留白居多,呈以幽靜的江面,借清代《畫(huà)筌》⑨中的一句話(huà)來(lái)說(shuō),“虛實(shí)相生,無(wú)畫(huà)處皆成妙境”,有“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的異曲同工之妙。而A'樂(lè)段的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)突出了對(duì)“承”這一手法的發(fā)展,表現(xiàn)為該段中的樂(lè)句皆為對(duì)主題句的承遞與發(fā)展,不僅在旋律音域上更加寬廣,更與A 樂(lè)段“煙村歸渡”有著異曲同工之妙。

譜例9

本樂(lè)段調(diào)性特點(diǎn)為旋律轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用。如,c樂(lè)句調(diào)性承接了之前樂(lè)段的羽五聲調(diào)式,該句尾音呈現(xiàn)為小字一組“b”,為下一句c'的開(kāi)頭引導(dǎo)了開(kāi)放性的樂(lè)句轉(zhuǎn)調(diào),樂(lè)句c'與樂(lè)句c相比,雖然兩句音樂(lè)旋律完全相同,然而在調(diào)性上自之前的羽五聲調(diào)式轉(zhuǎn)至E 商七聲調(diào)式,即原調(diào)的下屬調(diào)。這一樂(lè)句的調(diào)性轉(zhuǎn)變十分重要,在轉(zhuǎn)調(diào)手法下塑造的音樂(lè)內(nèi)容中,樂(lè)句c'是樂(lè)句c的衍生拓展,樂(lè)句c'在全曲中的調(diào)性轉(zhuǎn)變,是音樂(lè)旋律發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn),在全曲中段位置將調(diào)性上轉(zhuǎn)至E 商七聲調(diào)式,并在轉(zhuǎn)調(diào)的基礎(chǔ)上增加了“變宮”音的使用,給人一種開(kāi)闊明亮的感覺(jué),打破了樂(lè)曲羽調(diào)式沉寂幽遠(yuǎn)、暗淡凄切的基調(diào)。仿佛將畫(huà)卷近至眼前,畫(huà)中山景人物活靈活現(xiàn),畫(huà)面左下角一灣沙灘,河上挨著兩只漁船,有一漁夫在拉網(wǎng),一人撐槳。灘邊另停泊著漁船兩只,至湖澤之間,一漁翁在湖面一處露石之上,盤(pán)腿而坐,水面波瀾不驚,周?chē)黄煜嘟又?恢宏浩瀚的氣質(zhì)更為凸顯,手持一笛側(cè)身而吹,筆觸下不拘泥于刻形著物,以示胸中傳意,更顯漁翁云水自況,如同一位神仙吹笛于云水間。最后,B樂(lè)段過(guò)渡句通過(guò)旋律的展衍引申,再次將調(diào)性轉(zhuǎn)回F羽五聲調(diào)式,引導(dǎo)入下一樂(lè)段。旋律離調(diào)表現(xiàn)為:樂(lè)句a'由羽五聲調(diào)式離調(diào)至A 宮五聲調(diào)式(見(jiàn)譜例10)。樂(lè)句b'以的延長(zhǎng)音作為尾音,在樂(lè)句中多次離調(diào)最后回歸調(diào)性,并為全曲的尾聲進(jìn)行鋪墊。

譜例10

B樂(lè)段旋律進(jìn)行的特點(diǎn)是引用了新的音樂(lè)材料——琴曲《仙翁操》,并以模鏡、重復(fù)等手法對(duì)旋律進(jìn)行強(qiáng)調(diào)和展衍。如c樂(lè)句,該樂(lè)句旋律進(jìn)行中的主干音為小字一組在橫向旋律發(fā)展中呈現(xiàn)為傳統(tǒng)五聲音階的級(jí)進(jìn)下行,但在整句旋律進(jìn)行的過(guò)程中缺乏終止式,因而判斷本樂(lè)句屬于對(duì)新音樂(lè)材料的展開(kāi)性陳述。樂(lè)句c的第二個(gè)小節(jié)旋律由第一個(gè)小節(jié)的大二度下行模進(jìn)產(chǎn)生,且前后兩小節(jié)為相互呼應(yīng)的對(duì)句,具體表現(xiàn)為:第28、29小節(jié)節(jié)奏相似,而兩小節(jié)中旋律音高的位置相差了一個(gè)大二度,而在第30、31小節(jié)這兩小節(jié)中旋律的寫(xiě)作手法使用類(lèi)似,但并不是嚴(yán)格的模進(jìn)關(guān)系。樂(lè)句c'根據(jù)樂(lè)句c的旋律轉(zhuǎn)調(diào)而來(lái),是除引子與尾聲外音樂(lè)主體部分唯一一處旋律反復(fù)的地方,其音樂(lè)旋律進(jìn)行手法與樂(lè)句c相似,也采用了模進(jìn)手法。

A'樂(lè)段中旋律進(jìn)行與A 樂(lè)段相似,加花變奏、變化旋律所在音域等手法是該段的特點(diǎn)。如樂(lè)句a',該樂(lè)句在旋律進(jìn)行下的主干音與樂(lè)句a的主干音相同,都為小字組“a”,因此,樂(lè)句a'表現(xiàn)為對(duì)A 樂(lè)段中音樂(lè)主題樂(lè)句a的發(fā)展,手法采用了豐富的加花變奏,樂(lè)句a"、b'亦是如此,區(qū)別在于:樂(lè)句a"在弱起的基礎(chǔ)上運(yùn)用了提升一個(gè)八度的旋律大跳進(jìn)行銜接,出現(xiàn)了全曲最高音小字二組并以疊顫的演奏手法來(lái)表現(xiàn),將旋律推向高潮,增加了音樂(lè)情緒的高昂、緊張感(見(jiàn)譜例11、12)。這一旋律進(jìn)行與A 樂(lè)段中第16小節(jié)的尾音運(yùn)用的手法相同,是對(duì)同一音樂(lè)素材的重復(fù)使用。該樂(lè)句更在演奏手法和換氣位置上有了較大的變化,表現(xiàn)為當(dāng)該音樂(lè)旋律第一次出現(xiàn)時(shí),在第三拍位的附點(diǎn)以及第四拍位的十六分音符中有兩個(gè)用于“搶氣”的小氣口,而第二次出現(xiàn)時(shí)則沒(méi)有氣口,旋律更加連貫。此處的音樂(lè)描繪了岸邊舟影船帆甚是微小,但卻為整個(gè)畫(huà)面帶來(lái)了靈動(dòng)與生氣,仿佛小舟隨時(shí)就會(huì)離岸遠(yuǎn)去。此外,第42、56 小節(jié)用旋律音高提高八度的手法,推進(jìn)了樂(lè)句旋律材料的充分展衍,強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的延續(xù)及發(fā)展(見(jiàn)譜例11)。樂(lè)句a″也在最后進(jìn)入高潮前,進(jìn)行了一次音高的回落,為樂(lè)句尾音的上升準(zhǔn)備了充分的空間。伴隨著旋律恢復(fù)平靜,線(xiàn)條再度平緩,畫(huà)中好似有笛聲沿著水面?zhèn)鏖_(kāi),對(duì)于悠然自得生活的向往之情,躍然紙上。令人想起劉長(zhǎng)卿筆下“江上何人復(fù)吹笛”的神韻,令漂泊綠波之上的孤客頻添愁緒,“隨風(fēng)飄向何處落”,遠(yuǎn)村人家遙聽(tīng)傳來(lái)的幾聲,卻以為是天籟之音在山中回響。

譜例11

譜例12

從速度上來(lái)看,B樂(lè)段的速度與前兩段相似,屬于散、慢兼顧的布局,A'樂(lè)段轉(zhuǎn)為中板,僅僅在多句樂(lè)句結(jié)尾處出現(xiàn)漸慢的變化。具體表現(xiàn)在樂(lè)句c和c'、過(guò)渡句以及A'樂(lè)段結(jié)尾處。轉(zhuǎn)而審視這兩段的節(jié)奏,其特點(diǎn)為:較第二段“煙村歸渡”將節(jié)奏運(yùn)用得更加細(xì)膩豐富,多處采用了附點(diǎn)四分音符、附點(diǎn)十六分音符、十六分音符等(見(jiàn)譜例13),樂(lè)句間弱起節(jié)奏的大量使用,使得旋律進(jìn)行過(guò)程中的前后銜接更加流暢。如,第40、41小節(jié)的尾部都采用了弱起的節(jié)奏型。樂(lè)句a"在音樂(lè)進(jìn)行中不僅頻繁使用了弱起等節(jié)奏型作為樂(lè)句或分句的開(kāi)頭,如其中第49—55小節(jié),第55—57小節(jié)的銜接部分。此外,在橫向旋律進(jìn)行下,其節(jié)奏速度變化表現(xiàn)為先后借鑒了不同的節(jié)奏型、演奏處理方式等,體現(xiàn)了前后音樂(lè)旋律在節(jié)奏以及速度要素下的對(duì)比變化,前者愜意隨性,后者興致高漲,一氣呵成。

譜例13

(四)煙堤晚泊

“煙堤晚泊”為全曲尾聲,由兩個(gè)部分構(gòu)成,描繪了山林暮色、漁舟唱晚之景。在旋律進(jìn)行以及處理方式上運(yùn)用了傳統(tǒng)作品常用的創(chuàng)作手法。該段音樂(lè)旋律的重復(fù)再現(xiàn)與引子“遙山書(shū)雁”相呼應(yīng),而此處卻是岸堤歸舟,在選擇引用與引子相同的旋律時(shí),起到了在音樂(lè)進(jìn)行中再現(xiàn)主題的效果,這與多類(lèi)傳統(tǒng)笛曲的作曲手法相仿,如《姑蘇行》《鷓鴣飛》《早晨》等。而在樂(lè)句音量處理上進(jìn)行弱奏,營(yíng)造出畫(huà)卷結(jié)尾處回歸自然、光影暗淡的氛圍。此處再次出現(xiàn)的飛指暗示著書(shū)雁高飛遠(yuǎn)去、終不見(jiàn)影的意境。而樂(lè)句中以羽音為主音展開(kāi)的音樂(lè)元素,鋪墊了樂(lè)段整體沉寂的基調(diào)。畫(huà)作之中筆鋒漸隱墨漸淡,自然之景在夕陽(yáng)西下之時(shí)逐漸隱沒(méi)在山影之中,“煙村”意指夜幕降臨下炊煙裊裊的山村,與山霧層層疊疊構(gòu)成了縹緲的畫(huà)面,漁船載著一天的收獲緩緩歸來(lái),橋頭一番熱鬧,江面再?gòu)?fù)平靜。

譜例14

本段的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、速度節(jié)奏與引子樂(lè)段相仿,旋律進(jìn)行中運(yùn)用手法也類(lèi)似,在此段中表現(xiàn)為重復(fù)、模仿等手法。如,樂(lè)段中的第68—71小節(jié)是引子第二部分(第6—9小節(jié))的重復(fù)變奏,第71小節(jié)以低八度模仿了第70小節(jié)的旋律。旋律再現(xiàn)之余,譜面演奏力度的標(biāo)記變化為弱奏。(見(jiàn)譜例15)音樂(lè)所呈現(xiàn)的畫(huà)面,左側(cè)為近景山林,筆觸以焦墨與濃墨直下,自上而下有濃有淡,略施渲染而成,山丘塊石占據(jù)了畫(huà)面的右下角,在暮色下略顯冷清,山光水色,山石間碧草如茵,卻因微弱的夕陽(yáng)而顯得暗淡。

譜例15

二、演奏技巧與畫(huà)風(fēng)

笛曲《漁笛清幽》中所使用的技法并不局限于作品風(fēng)格基調(diào),也沒(méi)有過(guò)多華麗的裝飾與技巧,其應(yīng)用都服務(wù)于畫(huà)作《山水十二景》中表現(xiàn)的對(duì)山水景物的刻畫(huà)。趙松庭先生曾在《中國(guó)笛子藝術(shù)的繼承與發(fā)展》一文中提到“有聲而無(wú)情,就不能感動(dòng)人;有情而無(wú)聲,則缺乏感人的條件。只有將這兩者有機(jī)結(jié)合起來(lái),才能做到聲情并茂”。音樂(lè)技術(shù)是為音樂(lè)內(nèi)容服務(wù)的,再好的技術(shù)如果離開(kāi)了音樂(lè)內(nèi)容也是枉然。傳統(tǒng)竹笛演奏技法以“氣”“指”“舌”為三大方面相輔相成,發(fā)展變化。如果將竹笛演奏技巧與山水畫(huà)進(jìn)行結(jié)合,那我們可以將氣息比作線(xiàn)條,以氣息強(qiáng)弱變化來(lái)表現(xiàn)水墨濃淡,音色的不同帶來(lái)光影與意境上的轉(zhuǎn)換。舌與指的技法都可作為畫(huà)面中的點(diǎn),或是山石皴法,又或是景物在寫(xiě)意下塑造的形象。

1.“氣”

竹笛作為一種氣鳴樂(lè)器,有著豐富的音色特征與強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,“氣”作為其中最核心的基礎(chǔ)技巧,除了指管樂(lè)所需的基本呼吸氣息外,影響著音符時(shí)值長(zhǎng)短、音高以及音量的變化,更加決定了出音時(shí)的音色,以及音樂(lè)風(fēng)格的走向。而在本曲中“氣”的控制及變化尤其重要,屬于“趙派”中對(duì)氣息的運(yùn)用。

從笛樂(lè)的流派來(lái)看,可以分為北派、南派以及趙派,北派笛藝講究音色粗獷嘹亮,力度剛健,作品風(fēng)格活潑、熱烈。在演奏該類(lèi)作品時(shí),對(duì)氣息量和氣息流速的要求較高,從而達(dá)到音色堅(jiān)實(shí)的效果,常用“震”“沖”等氣息方式進(jìn)行演奏。南派笛藝注重音色清秀典雅,力度柔和,作品風(fēng)格抒情悠遠(yuǎn),這類(lèi)作品的關(guān)鍵在于演奏者對(duì)氣息的控制,比較北派笛藝演奏過(guò)程中的氣息量,南派更加悠長(zhǎng)而松弛,氣息流速較緩,注重控制氣息及氣息的延續(xù)性。“趙派”是近代由趙松庭先生創(chuàng)始發(fā)展而來(lái)的,其以南派笛藝為基礎(chǔ),卻不執(zhí)著于南派風(fēng)格技巧,兼容北派笛藝,博采眾長(zhǎng),加以創(chuàng)新,打破了“南北各自守,昆亂不同流”的局面。在其創(chuàng)作改編的作品中,發(fā)展甚至創(chuàng)新了竹笛演奏藝術(shù)的許多技巧,其中包括對(duì)氣息的要求,“趙派”以注重氣息控制為根本,吸納了北派中氣息飽滿(mǎn)的音色要求,并通過(guò)氣息量的增加,配合“風(fēng)門(mén)”的變化,使得曲笛甚至低音笛氣息運(yùn)用時(shí)的音色更加飽滿(mǎn),音色渾厚但不至粗獷,時(shí)而細(xì)膩圓潤(rùn)、抑揚(yáng)頓挫,時(shí)而低沉悠遠(yuǎn)、堅(jiān)韌挺拔。如趙松庭先生改編創(chuàng)作的《鷓鴣飛》中對(duì)循環(huán)換氣技巧的使用,就成為該作品的一大特色,使得該樂(lè)曲在快板高潮情緒高昂,華麗技巧下的快板與樂(lè)曲古樸、哀而不悲的慢板形成了強(qiáng)烈的對(duì)比,更將竹笛循環(huán)換氣技法的成熟運(yùn)用推向了一個(gè)新的高度。

氣息控制在長(zhǎng)音中可分為多種演奏方式,較為常見(jiàn)的是“平直音”“氣震音”等,在《漁笛清幽》中,長(zhǎng)音方面的運(yùn)用即以這兩類(lèi)為主,如引子“遙山書(shū)雁”及“漁笛清幽”的散板部分,在氣息方面就以平直音為主,用于烘托靜謐悠遠(yuǎn),勾畫(huà)遠(yuǎn)山與水影等意象?！皻庹鹨簟钡氖褂酶谇榫w的上揚(yáng),增加音樂(lè)整體風(fēng)格上的流動(dòng)性,“煙村歸渡”樂(lè)段中,多句甚至小節(jié)尾音皆使用了氣震音,平直音與氣震音的配合使用,使得綿長(zhǎng)的樂(lè)句旋律富含變化起伏。

在樂(lè)曲旋律演奏過(guò)程中,對(duì)氣口的使用亦是多有講究?！盁煷鍤w渡”和“漁笛清幽”中使用了很多“小氣口”進(jìn)行“搶氣”(指管樂(lè)演奏中的快速吸氣),聽(tīng)似打破了樂(lè)句的連貫與進(jìn)行,又與譜面所呈現(xiàn)的連音線(xiàn)相駁,但使得旋律跌宕起伏,好似筆端的水墨忽而濃重時(shí)而淡薄,此類(lèi)“搶氣”斷句之法源自江南絲竹與傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)。此外,樂(lè)曲中時(shí)值三拍以上的長(zhǎng)音,或樂(lè)句結(jié)尾音皆以小幅度的漸強(qiáng)漸弱進(jìn)行演奏,使得旋律更加流動(dòng),樂(lè)句走向及旋律所描繪的意向頗有靈動(dòng)之意。

談及笛曲中的“氣息”,自然要與繪畫(huà)中的“氣韻”相結(jié)合。五代至北宋時(shí)期,中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的全景山水繪畫(huà)圖式得到了空前發(fā)展。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)于南宋時(shí)期發(fā)生較大的變化,一改中國(guó)山水畫(huà)的前貌,形成了“邊角之景”的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)與特色,此畫(huà)風(fēng)以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋宮廷畫(huà)家為代表。明末唐志契在其著作《繪事微言》中談及繪畫(huà)中的“氣韻”,“氣者有筆氣、有墨氣、有色氣,而又有氣勢(shì)、有氣度、有氣機(jī),此間即謂之‘韻’”。豐厚的歷史文化底蘊(yùn)為該繪畫(huà)風(fēng)格的變化帶來(lái)了以“氣”成“韻”、以“虛”塑“實(shí)”的特點(diǎn),主要體現(xiàn)在:畫(huà)作中的空間布局以及構(gòu)圖結(jié)構(gòu)形成了新的形式,以一種全新的藝術(shù)美學(xué)及視角追求畫(huà)作畫(huà)面的新穎風(fēng)格。這一變革在我國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)構(gòu)圖方法上十分具有代表性,融入了宋代文人的精神氣質(zhì),也引發(fā)了當(dāng)時(shí)山水畫(huà)技法的變革,《山水十二景》就是這種繪畫(huà)構(gòu)圖技法的代表作之一。畫(huà)面中的大面積留白給人以意境悠遠(yuǎn)之感,然而為了塑造空寂卻饒有韻味的意境,笛樂(lè)在樂(lè)曲開(kāi)頭的引子部分使用了氣息綿長(zhǎng)的平直音,畫(huà)筆隨著氣息落下線(xiàn)條,描繪淡墨下隱約的山影起伏,笛樂(lè)由低音區(qū)直至空靈的泛音。

2.“指”

笛曲《漁笛清幽》中大量使用的“指”類(lèi)技法屬于南派以及“趙派”的技法。本曲的譜面上大量使用的二度前倚音,大部分可視為傳統(tǒng)管樂(lè)演奏時(shí)所用的“疊音”手指技法,標(biāo)記為“又”,“tr”即為“顫音”,“扌”或“丁”即為“打音”,贈(zèng)音雖然并未在譜面上體現(xiàn),但在演奏時(shí)多用于樂(lè)句句尾音結(jié)束后緊隨而出(與后倚音相似)的小字一組或“a”。這類(lèi)技法在江南絲竹與昆劇、越劇等傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中較為多見(jiàn),如南派笛樂(lè)代表作品《姑蘇行》其創(chuàng)作源自于江南絲竹《節(jié)節(jié)高》,曲風(fēng)與昆曲旋律相仿,其中“顫”與“疊”的結(jié)合使用更有模仿絲竹樂(lè)中琵琶輪弦的手法,為音樂(lè)旋律潤(rùn)色。更以特色獨(dú)具的音樂(lè)語(yǔ)言凝練而集中地描繪出這一江南勝景,樂(lè)曲以余音裊裊作為結(jié)尾,留下深深的余思。南北笛藝中技法使用的風(fēng)格差異較大:南派以“顫、疊、贈(zèng)、打”為主;北派以“剁、滑、吐、花”⑩為主,常用于梆子戲、二人臺(tái)等北方傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)之中,基本未在本曲中出現(xiàn)。如《喜相逢》作為將竹笛藝術(shù)以獨(dú)奏形式搬上舞臺(tái)的近代第一首北派風(fēng)格獨(dú)奏曲,笛樂(lè)再次從戲曲伴奏中獨(dú)立出來(lái),其以剁音、花舌配合力度,模仿二人臺(tái)牌子曲《碰梆子》的戲曲風(fēng)格,將音樂(lè)畫(huà)面生動(dòng)形象地展現(xiàn)眼前。

而“趙派”技法在南派基礎(chǔ)上,不僅在氣息演奏方法上進(jìn)行了南北融合,更在繼承南派指類(lèi)技巧的基礎(chǔ)上,結(jié)合使用了北派的指類(lèi)技法,“南曲”風(fēng)格為主,“北調(diào)”技巧的融合這也是本曲中的特色之一。“趙派”根據(jù)浙江民歌、地方戲曲為基礎(chǔ)改編創(chuàng)作了許多經(jīng)典笛曲作品,如《采茶忙》《婺江風(fēng)光》《漁港春潮》等,此外還有以湖南民間歌曲以及李白《越中覽古》改編而成的作品《鷓鴣飛》?！摆w派”的創(chuàng)始人趙先生以浙江婺劇為靈感源頭,選用戲曲曲牌“亂彈”等,將尋板、平板、游板等多種戲曲板式組合,加以發(fā)展變化,創(chuàng)作了《三五七》《二凡》等反映浙風(fēng)民情的笛樂(lè)作品,更在其中大量運(yùn)用剁音、吐音等技巧,使得曲調(diào)豪放激昂。在婺劇、昆腔的基礎(chǔ)上,取材于“點(diǎn)絳唇”“二郎神”等,創(chuàng)作《早晨》《幽蘭逢春》,旋律抒情卻也有剁、滑等技巧的運(yùn)用。如此手法的結(jié)合運(yùn)用十分大膽,更凸顯了“趙派”特色。技法之余,樂(lè)曲演奏時(shí)的音樂(lè)處理手法與風(fēng)格因人而異。而《漁笛清幽》引子中滑音指類(lèi)技巧的使用就是源于此。在演奏版本中,氣息句法貫穿全曲,他將引子中第6小節(jié)中小字一組“a”至“b”兩音之間的過(guò)渡處理成滑音,滑音雖為北派“指”技法,但此處的運(yùn)用是以音的自然過(guò)渡,加以其對(duì)“顫”“疊”“贈(zèng)”技法的處理運(yùn)用,更好地模擬了水影相接、水墨相融(見(jiàn)譜例16),因而稱(chēng)本曲在繼承南派指類(lèi)技巧的基礎(chǔ)上,結(jié)合使用了北派的指類(lèi)技法,傳承于“趙派”技法。

譜例16

此外,本曲中的飛指是一大特點(diǎn),其運(yùn)用在前文中有所提及表述,其實(shí)為顫音變化后的一種手指技法。伴隨顫音的出現(xiàn),隨其時(shí)值長(zhǎng)短以及指法形成的音程度數(shù)而有所區(qū)分,曲中出現(xiàn)的即為長(zhǎng)顫、短顫以及飛指(多度音程顫音)。長(zhǎng)顫一般出現(xiàn)于樂(lè)句結(jié)尾處,如“煙村歸渡”中第10、11小節(jié)過(guò)渡句的尾音,由慢漸快復(fù)漸慢,仿佛木槳觸及平如鏡面的江水,漣漪不止,暗流拍岸復(fù)返。短顫常用于樂(lè)句短音上,顫動(dòng)速度較快,用于前后音型銜接,呈現(xiàn)江南絲竹流暢之感。飛指在傳統(tǒng)笛曲中很少出現(xiàn),相比較而言,飛指更適合在時(shí)值偏長(zhǎng)(一般兩拍以上)或者散板的延長(zhǎng)音上使用,從而能夠體會(huì)到多度顫音的聽(tīng)覺(jué)感受。曲中飛指技法所呈現(xiàn)的書(shū)雁展翅之景恰好與畫(huà)面中幾點(diǎn)飛雁相呼應(yīng)。顫音通過(guò)指尖與笛身竹管的勻速拍打,為畫(huà)中時(shí)而平靜時(shí)而清風(fēng)掠過(guò)揚(yáng)起幾波漣漪的湖面留下痕跡。

曲中疊音與打音的使用相得益彰,貫穿全曲,若隱若現(xiàn),演奏之處聽(tīng)似自由無(wú)章法,卻使用了傳統(tǒng)江南絲竹中管樂(lè)的基本演奏法,“打音”常用于前后同音時(shí)的第二個(gè)音上,替代了此處吐音的作用,卻因下行二度的音型波動(dòng)帶來(lái)完全不同于“舌”技法的效果。贈(zèng)音則在曲中使用較多,尤其在“漁笛清幽”樂(lè)段中每一句的結(jié)尾幾近使用,模仿板鼓之聲和泉水咽石之回響?！邦潯薄隘B”“贈(zèng)”“打”看似隨意的使用,在幾幅畫(huà)面中猶如畫(huà)筆自然點(diǎn)綴,有的表現(xiàn)了風(fēng)中搖擺不定的舟影,有些是山林之中若隱若現(xiàn)的村屋,也有從畫(huà)中聯(lián)想而來(lái)的鳥(niǎo)語(yǔ)蟲(chóng)鳴、魚(yú)躍水面、暗波拍打河堤的聲音,或許并沒(méi)有從畫(huà)作中觀察到,卻于自然山水中存在的一些自然之聲。

笛樂(lè)中豐富的指類(lèi)技巧與宋畫(huà)《山水十二景》殘卷中的筆法相對(duì)應(yīng),一技成一法,彰顯音樂(lè)與書(shū)畫(huà)之間的音韻對(duì)話(huà)。畫(huà)面所展現(xiàn)的是錢(qián)塘山水自朝至暮的一幕幕風(fēng)光,筆法畫(huà)風(fēng)十分精簡(jiǎn)概括,處處披露畫(huà)家在自然之中尋求無(wú)限優(yōu)美和生活野趣的清幽情趣。從其所用的技法來(lái)看,全卷以禿筆勾勒畫(huà)成,坡石呈現(xiàn)了皴法的間雜——大小斧劈皴和拖泥帶水皴,而這正是夏圭筆下獨(dú)有的畫(huà)風(fēng)和面目。復(fù)而細(xì)細(xì)賞味品讀,不難看出,夏圭先以水較多的濕筆使得畫(huà)面的淡墨產(chǎn)生暈染的效果,然后再以水墨筆法中的干筆和濕筆相互巧妙對(duì)比運(yùn)用、逐層堆棧加重色彩。每一筆所顯示的自然老練,不論樹(shù)木或是山水皆是疏落有致。樹(shù)木枝干、野草綠叢中處處用筆隨意點(diǎn)戳而成,筆下十分生動(dòng)活潑。人物、樓閣也是信手勾畫(huà)而成?？v觀全卷布局,構(gòu)思精密卻并不繁復(fù),每一幅畫(huà)面相互連接處的筆墨間隙連貫,山野間一石一木都經(jīng)周密考慮。如《煙村歸渡》這一景,畫(huà)面左側(cè)布滿(mǎn)的沙腳和《漁笛清幽》一景中郁郁蔥蔥的樹(shù)木枝丫,筆法墨色皆是避讓了畫(huà)面間的留隙,卻又構(gòu)成了畫(huà)卷相互間不容發(fā)的形態(tài),這又與書(shū)法中的“計(jì)白當(dāng)黑”有著異曲同工之處。史上有人曾評(píng)夏圭的筆法險(xiǎn)峭,用思巧密,其所指即為該種畫(huà)風(fēng)特色。商格曾于《商文公集》中對(duì)夏圭畫(huà)技稱(chēng)贊道:“一見(jiàn)令人塵慮清,乃知禹王筆法精?！倍割?lèi)技法能夠恰如其分地在氣息的基礎(chǔ)上代替畫(huà)作中的筆法來(lái)“勾畫(huà)”笛樂(lè)中的點(diǎn)線(xiàn)。

3.“舌”

“舌”類(lèi)技法在北派風(fēng)格作品中被廣泛地運(yùn)用,南派傳統(tǒng)笛曲或是江南絲竹等地方性風(fēng)格音樂(lè)更強(qiáng)調(diào)以氣息為主,南派中的“指”類(lèi)技法多有替代“舌”(吐音)等技法的功用,樂(lè)句句頭中少數(shù)也有使用“氣吐”(亦稱(chēng)為“唇吐”),本曲中在多句樂(lè)句句頭,樂(lè)句銜接時(shí)會(huì)用到吐音,在樂(lè)曲中起到引導(dǎo)氣息以及旋律中斷句的效果。

4.音畫(huà)與“意境”

笛曲與畫(huà)作從內(nèi)容的呼應(yīng)到意境的一致,是笛曲演奏轉(zhuǎn)化為音畫(huà)統(tǒng)一的關(guān)鍵。笛曲、畫(huà)作表現(xiàn)的是宋都臨安錢(qián)塘江宛若仙境的山水漁幽,反映的是宋代文人的人文精神和作者當(dāng)時(shí)的情感。

縱觀笛樂(lè)全曲,第三部分“漁笛清幽”的散板部分其旋律靈感源自琴曲《仙翁操》,前文在分析調(diào)性與音型時(shí),即指出該段為唯一一個(gè)節(jié)奏旋律重復(fù),且轉(zhuǎn)調(diào)之處,這一點(diǎn)睛之筆襯托出了全曲的一個(gè)意向——江上吹笛者。從“遙山書(shū)雁”的飛指意指“書(shū)雁”遠(yuǎn)飛,至“煙村歸渡”以昆曲繪作禪意江南,復(fù)“煙堤晚泊”再度意指“雁影”歸巢,只有“漁笛清幽”的“江上笛者”這一形象最為細(xì)致刻畫(huà),猶如江面?zhèn)鱽?lái)《仙翁操》般遼闊灑脫的笛聲。而這一意象寄托了曲作者對(duì)悠然隨性、將自然之音注入生命的向往,能于天地之間吹徹一根笛,反思回味后化作一曲渾然天成。

宋畫(huà)展露文人雅士的思想精神,笛樂(lè)以笛技、笛韻傳遞人文情懷,《漁笛清幽》中的笛技模擬畫(huà)技筆法,笛韻揣摩畫(huà)風(fēng),尋求古典美學(xué)在宋畫(huà)與笛樂(lè)之間引發(fā)的共鳴,不僅僅結(jié)合了書(shū)畫(huà)的背景與內(nèi)容,還借鑒了琴曲和昆曲的旋律與意境,剖析并重塑意象所蘊(yùn)含的情懷。作品深入淺出地表明了作者對(duì)笛樂(lè)傳承的觀點(diǎn)與態(tài)度,傳承發(fā)展不僅僅是笛技的傳承與發(fā)展,更是笛文化的探尋與思索,亦如宋代文人四雅背后藝術(shù)與文學(xué)的兼容性,士大夫仕道坎坷下重塑“漁隱”意象,在發(fā)展之路上探尋藝術(shù)流派背后的共性,亦不可忽視傳承之路下藝術(shù)的個(gè)性。

注釋:

①杜如松,浙江音樂(lè)學(xué)院國(guó)樂(lè)系教授、碩士生導(dǎo)師、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)竹笛學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)民族管弦協(xié)會(huì)理事。

②林海鐘,中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系教授、博士生導(dǎo)師。

③夏圭,又作夏珪,錢(qián)塘(今杭州)人,字禹玉,生卒年無(wú)考。于南宋寧宗朝(1194-1224年)任畫(huà)院祗候,賜金帶。早年專(zhuān)工人物畫(huà),后以山水著稱(chēng),與李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)合稱(chēng)為南宋畫(huà)院“四家”之一。

④李慧漱,藝術(shù)史學(xué)者,美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)藝術(shù)史系教授。

⑤樊祖蔭:《五聲性調(diào)式和聲研究》,載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,2017年第1期,第137-141頁(yè)。

⑥楊載:《詩(shī)法家數(shù)》(元代詩(shī)詞試論著作),載[清]何文煥:《歷代詩(shī)話(huà)》,(臺(tái)灣)中華書(shū)局,2004。

⑦傅若金:《詩(shī)法正論》(元代詩(shī)詞試論著作),載《中國(guó)詩(shī)話(huà)珍本叢書(shū)》第三冊(cè),北京圖書(shū)館出版社,2004。

⑧江明惇:《漢族民歌概論》,上海音樂(lè)出版社,1999。

⑨《畫(huà)筌》,康熙七年(1668)夏付印,中國(guó)清代繪畫(huà)理論著作,講述山水畫(huà)理論和技法,兼及人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)。

⑩笛曲中北派技法,指類(lèi)與舌類(lèi)裝飾音。