王冠

該丘斯《曲式學》在闡釋曲式的發(fā)展時，從樂句式起，到樂段式、歌曲式乃至以后的回旋曲式與奏鳴曲式，都始終遵循著一條線進行，并對樂句式至聯(lián)合歌式的各種擴充法和不同類型做了十分細致的分析。本文以該丘斯的《曲式學》第一篇“樂句式”為研究本體，對曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)性的概念作一梳理從而論述該丘斯用樂句（普通四小節(jié)）作為曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的理論體系特點。

在不同的權(quán)威的曲式學理論書中，對于樂句的定義有不同的理解，產(chǎn)生樂句這一概念的不同說法的主要原因是各著者的出發(fā)點不同，該丘斯是把樂句作為曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，所以他在為樂句下定義的時候就非常的詳細，從樂句所包含的小節(jié)數(shù)、和弦以及終止都有一個明確的規(guī)定。而吳祖強、普勞特和斯波索賓則都是由樂段引出樂句的概念，以樂段作為曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，把樂句作為樂段的再劃分來分析，這樣很容易導(dǎo)致樂句概念的混淆。正如谷成志在《對幾個音樂句法概念內(nèi)涵的再思考》（1）中所說，“在一般的理論書中，大多用高一級別的結(jié)構(gòu)細分來為樂句定義，會出現(xiàn)很大的漏洞：導(dǎo)致樂句與樂節(jié)、獨立樂句難以區(qū)分?！?/p>

然而，該丘斯的樂句不依附樂段而存在，分別從樂句的規(guī)模：由四個普通的小節(jié)構(gòu)成；拍子、節(jié)奏條件：通用拍子如4/4、3/4、2/4拍子，以中庸速度構(gòu)成；和聲曲調(diào)安排：“曲調(diào)不能離開和聲，有時甚至發(fā)生于和聲。”（2）樂句一般用主和弦開始，間或用其他和弦開始；終止式布局：樂句用收束終結(jié)，在許多樂句中自能獨立的單一樂句或最后樂句，用全收束終結(jié)，除此以外的樂句，則用半收束終結(jié)等等，都用了相當多的篇幅一一做了詳細的介紹。

以上探討的樂句屬于下屬級別面貌出現(xiàn)的樂句，在曲式結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的最多、量最大、也是最常用的，暫且稱之為“常規(guī)性樂句?！?/p>

一、獨立的單一樂句

楊儒懷先生提出樂句同時兼具兩種情況：“樂句除作為樂段中次一級結(jié)構(gòu)存在外，還有獨立的樂句。獨立的樂句不與前后的結(jié)構(gòu)聯(lián)合成較高一級的結(jié)構(gòu)。”（3）獨立樂句按著內(nèi)容劃分為：

（一）作為附屬結(jié)構(gòu)

獨立樂句結(jié)構(gòu)可以作為曲式的引子、連接、補充、尾聲等。在該丘斯《曲式學》中“樂句用‘收束終結(jié)。在許多樂句中自能獨立的單一樂句或最后樂句，用全收束終結(jié)。”（4）根據(jù)樂句所在的位置不同，分別稱作獨立的前奏句或獨立的后奏句。

（二）作為樂思的陳述

獨立的樂句與樂段一樣可以作為樂思呈示的作用，常作反復(fù)，加深印象。例如，舒曼《童年情景》Op.15，No.6第一部分，雖然表面上看是8小節(jié)，4+4的兩個樂句結(jié)構(gòu)，但并非樂段。第二個樂句是作低八度的反復(fù)，使主題篇幅擴大，印象加深。但是沒有形成樂段的條件，事實上任是樂句結(jié)構(gòu)。

又如貝多芬bE大調(diào)《第十三首鋼琴奏鳴曲》的開始主題。楊儒懷先生認為前半部分（1-4小節(jié)）這種完全準確的反復(fù)并不能促成結(jié)構(gòu)的聯(lián)合，人看作樂句，而該丘斯則認為此例是縮小二段式見（譜例10）。前四小節(jié)是一個樂段結(jié)構(gòu)。兩者雖用了同一譜例，但是研究的結(jié)論卻不相同。

二、一句一部曲式（獨立樂句的另一種類型）

楊儒懷先生更加細致的把獨立樂句又分為兩者類型?！蔼毩⒌臉肪淇梢允菢非械哪骋徊糠帧Ｒ部勺鳛閱为氁徊壳降慕Y(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。”（5）除了上述，還有一種類型：一句式結(jié)構(gòu)的樂句，它自身就是一首完整的作品。即一句式一部曲式。這里的“一句”已不是曲式的下層級別、內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也不是音樂語言陳述結(jié)構(gòu)。這個“一句”本身就已經(jīng)是“曲式級別”即“一部曲式”了。我們只有將這些“特殊”性搞清，才能區(qū)分出樂句的不同本質(zhì)。

在西方音樂中，這種一句一部曲式很少運用。因為受西方調(diào)性音樂影響，音樂的發(fā)展更強調(diào)通過調(diào)性的轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)音樂發(fā)展的層次，所以一般情況下，音樂很少能停留在這么短小的音樂片段上。在中國傳統(tǒng)音樂中，這種一句一部曲式雖算不上常見，但是也能見到實例。如湖南民歌《要嫁妝》，蒙古族《獵歌》都是一句一部曲式。上兩例雖只有一個樂句，卻承擔著一首歌的完整表達任務(wù)，屬于結(jié)構(gòu)獨立的一部曲式。它們樂思簡單，音樂基本就是一個大句旋律形成一條完整的拋物線。也許正是由于中西方文化的差異，這種一句式一部曲式在西方音樂中極少存在，所以在英美的曲式教程中，也都避之不提。普勞特就認為：樂段至少須有兩個樂句，因為沒有了相應(yīng)的樂句，就失去了平衡，而樂段也就沒有完整的感覺。“孤立的樂句，即使用一個全終止來結(jié)束，也不能成為一個樂段。”（6）所以上述類型的樂句在普勞特那里根本不存在，不予討論。

曲式結(jié)構(gòu)單位在曲式的形成與組合中起到了基礎(chǔ)性的作用，對結(jié)構(gòu)單位的判斷和劃分，往往直接影響到整首作品的分析結(jié)果。但是長期以來，曲式分析這門課程的教材多、體系多，導(dǎo)致了面對同一作品，有可能會出現(xiàn)分析結(jié)果的較大差異，或是同一名詞有著不同意義。該丘斯曲式學的理論體系與我們一直所熟知的前蘇聯(lián)的曲式分析理論存在較大的差異，弄清楚該丘斯理論體系下的曲式結(jié)構(gòu)單位，厘清這些結(jié)構(gòu)的基本特征對我們學習和掌握它的整個曲式學理論體系有著重要的意義。

注釋：

同③

同①，第12頁

同25，第210頁。

同①，第7頁

同25，第210頁。

同22，第14頁。