王序 岳朋

摘要：近年來(lái)，隨著大陸電影市場(chǎng)的日益成熟，跨語(yǔ)境電影文本的改編，也幾成潮流。然而在觀眾審美趣味已然提升的大背景下，像《十二公民》這樣的獲得較好口碑的改編電影并不多見(jiàn)?！妒瘛穼⒔^大部分戲份放在了政法大學(xué)的一個(gè)教室里，使得改編電影中要面對(duì)的諸如形式/內(nèi)容、類(lèi)型/主題、他者/自我等這些問(wèn)題有了破解的途徑。本文基于闡釋學(xué)的視角，對(duì)跨語(yǔ)境電影文本的改編策略進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：十二公民；跨語(yǔ)境文本；改編策略

法國(guó)電影導(dǎo)演、批評(píng)家羅梅爾曾將美國(guó)電影中的主要意義格局概括為“權(quán)力與法、意志與命運(yùn)、個(gè)人自由與共同利益間”的角逐。[1]原版電影《十二怒漢》的故事是基于西方法律中的陪審員制度，便傳遞出了這一意義。而如何將這個(gè)故事嫁接到中國(guó)這塊土壤上，是徐昂開(kāi)拍前首要考慮的問(wèn)題。他借用了《十二怒漢》中的故事核，將《十二公民》絕大部分戲份放在學(xué)校的教室里。使得改編電影中要面對(duì)的諸如形式/內(nèi)容、類(lèi)型/主題、他者/自我等問(wèn)題有了破解的途徑。這也是對(duì)跨語(yǔ)境電影文本在本土化的改編策略上的一個(gè)有益嘗試。

一、導(dǎo)演嫻熟的密閉空間調(diào)度功力

在中外電影史中，一些著名的電影導(dǎo)演往往以某種題材見(jiàn)長(zhǎng)。諸如家長(zhǎng)家鄉(xiāng)三部曲之于賈柯樟、復(fù)仇三部曲之于樸贊郁、武士題材電影之于黑澤明、時(shí)空三部曲之于托納托雷……而徐昂作為北京人藝的一名話(huà)劇導(dǎo)演，最擅長(zhǎng)的便是狹小空間中話(huà)劇舞臺(tái)的調(diào)度、話(huà)劇劇本的分析以及話(huà)劇導(dǎo)演的把控。而美國(guó)電影《十二怒漢》的劇情便主要發(fā)生在法庭這一小場(chǎng)景中。因此，導(dǎo)演徐昂憑借著其多年的話(huà)劇導(dǎo)演功底，完美的展示了這種密閉空間里電影所要求的精密以及其中的變化。

《十二怒漢》的導(dǎo)演善于應(yīng)用影像來(lái)營(yíng)造懸念。其在劇情的展開(kāi)過(guò)程中，將鏡頭焦距拉長(zhǎng)、鏡頭角度放低，從而營(yíng)造出一種封閉的緊密的氛圍，最后會(huì)以一個(gè)廣角鏡頭來(lái)結(jié)束辯論，用以舒緩觀眾的情緒?！妒瘛穭t通過(guò)一場(chǎng)暴雨前后的不同色調(diào)、光線(xiàn)的強(qiáng)弱以及電閃雷鳴來(lái)強(qiáng)化辯論不同階段的現(xiàn)場(chǎng)氛圍。使觀眾隨著劇情的推進(jìn)產(chǎn)生情緒上的起伏，從而對(duì)影片有更為直觀的感受。

二、演員深厚的表演功力

影片的敘事主要依靠大段的獨(dú)白來(lái)推進(jìn)劇情。影片使用大量的面部特寫(xiě)、肢體語(yǔ)言和臺(tái)詞來(lái)構(gòu)建矛盾沖突。這種激烈沖突的構(gòu)建卻因故事發(fā)生的戲劇性情境而更顯合理性?！妒瘛芬园颂?hào)陪審員的視點(diǎn)作為敘事空間的中心，八號(hào)陪審員和其他陪審員的正反打鏡頭成為了攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的主要驅(qū)動(dòng)。在八號(hào)陪審員論證了老人的證言不實(shí)之后，一個(gè)桌子上的長(zhǎng)鏡頭，依次根據(jù)陪審員臺(tái)詞的速度精準(zhǔn)的掠過(guò)每一個(gè)要投票的陪審員。在那暴雨即將來(lái)臨的昏暗，近于驚悚的目光中，呈現(xiàn)的亦是看似定型的案情卻點(diǎn)染著陌生、懸疑的意味。

《十二公民》的角色設(shè)置，像是一則階級(jí)社會(huì)相互碰撞相互摩擦的寓言。導(dǎo)演將符號(hào)化特征明顯的如大學(xué)生（裁判）、數(shù)學(xué)老師（和平）、出租車(chē)司機(jī)（罪）、房地產(chǎn)商（完滿(mǎn)）、蒙冤入獄的人（罰）、醫(yī)生（救贖）、小販（油腔滑調(diào)）、檢察官（正義）、空巢老人（孤寂）、保安（存在的意義）、以收租為生的老北京人（恨）和保險(xiǎn)銷(xiāo)售員（存在的荒謬）等角色，置于政法大學(xué)的教室里。使這個(gè)教室變成了一種語(yǔ)義場(chǎng)：階級(jí)、窺視/暴露、權(quán)力、快感、欲望/壓抑、歇斯底里、虛構(gòu)、敘事、書(shū)寫(xiě)、暴力、言說(shuō)/沉默、辯證、二項(xiàng)對(duì)立，等等。[2]這時(shí)，“權(quán)力/主體的二元性取代了命運(yùn)的主題；欲望或/法律欲望取代了愛(ài)；主體/客體或菲勒斯/匱乏取代了個(gè)體，象征的運(yùn)用取代了藝術(shù)，自然/文化或階級(jí)斗爭(zhēng)取代了社會(huì)?！盵3]

三、社會(huì)問(wèn)題的顯現(xiàn)凸顯劇本張力

同一個(gè)空間區(qū)域里，階級(jí)的巨大落差、貧富差距的顯而易見(jiàn)平添了影片的戲劇性。公平正義與偏見(jiàn)誤解在中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，每個(gè)角色都基于自己內(nèi)心的情感而做出個(gè)體的判斷。在這場(chǎng)辯論中，印證了中國(guó)近十年的社會(huì)巨變所帶來(lái)的種種問(wèn)題。貧富差距、地域歧視、司法不公、空巢老人……將中國(guó)這片土地上所有榮光背后的丑陋揭開(kāi)來(lái)給觀眾看，展示了中國(guó)各階層的生活狀態(tài)和價(jià)值觀。片尾，在一個(gè)橫移的雨后夕陽(yáng)下的長(zhǎng)鏡頭中，房地產(chǎn)商擁抱著自己的愛(ài)人，保安扶起了跌倒的小販……導(dǎo)演選擇從人性光輝的一面來(lái)表達(dá)并結(jié)束全篇。此時(shí)，階級(jí)秩序所劃定的鴻溝被逾越。

徐昂在當(dāng)前的語(yǔ)境下，根據(jù)本土化需求對(duì)原本的各敘事要素進(jìn)行改編。為西方原型故事的內(nèi)核披上在中國(guó)境內(nèi)合法的外衣。導(dǎo)演成功地向善于道德綁架，不要法律真相的中國(guó)社會(huì)傳遞出一種拒絕偏見(jiàn)保留質(zhì)疑并珍惜權(quán)利及生命的價(jià)值觀。按照中國(guó)的文化背景來(lái)構(gòu)建這部影片，使得沖突的真正性質(zhì)得以展現(xiàn)，也使得這一改編的跨語(yǔ)境文本具有了顛覆性、觸及文化根基的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]Eric Rohmer，一譯侯麥，法國(guó)新浪潮注明導(dǎo)演、文學(xué)教授、電影評(píng)論家。電影代表作《綠光》（1986），《四季故事》（1992）.

[2]參見(jiàn)[美]David Bordwell：《電影意義的追尋——電影解讀手法的剖析和反思》，游惠貞、李顯立譯，遠(yuǎn)流出版公司，臺(tái)北，1994：172-175.

[3]戴錦華.電影理論批評(píng)[M].北京大學(xué)出版社，北京，2007：5.