楊云珂

（遼寧師范大學(xué) 音樂學(xué)院，遼寧 大連 116000）

一、門德爾松的生平

門德爾松——最具神秘色彩的音樂家之一。他在世人眼中是一個未解之謎，在音樂史上的地位也始終難以明確。門德爾松曾與柏遼茲一同被譽(yù)為“早期浪漫主義音樂家”，但他又是古典主義堅(jiān)定的擁護(hù)者，他終生推崇海頓和莫扎特，堅(jiān)決反對柏遼茲音樂創(chuàng)作中缺乏規(guī)律的自由與幻想。門德爾松的音樂作品也繼承了巴赫與亨德爾二人的音樂風(fēng)格。同時，他還是標(biāo)題音樂的開創(chuàng)者。復(fù)古主義、古典主義、浪漫主義，這些似乎都適合形容門德爾松，但又沒有哪一個可以準(zhǔn)確又完整地概括他的風(fēng)格。

這樣一位多面的音樂家，年僅38 歲即英年早逝。其短暫的一生大致可以分為三個階段。

（一）早期（1809-1825）

門德爾松可以說是年少成才，他在少年時代所展現(xiàn)的音樂天賦世所罕見。四歲就開始跟母親學(xué)習(xí)鋼琴，八歲時隨萊爾特學(xué)習(xí)和聲，并受萊爾特對巴赫尊重和熱愛的影響。十一歲的門德爾松寫成了50 余首作品。十二歲時會見歌德，后又先后五次訪問歌德，使他的創(chuàng)作與德國古典文學(xué)結(jié)下了不解之緣。

（二）中期（1825-1835）

這個階段可以稱作門德爾松音樂的升華期。到了1825年夏天，認(rèn)識門德爾松的人多數(shù)都認(rèn)為他是自然界的一個奇跡，年僅16 歲已經(jīng)創(chuàng)作了130 首作品。1827 年，門德爾松進(jìn)入柏林大學(xué)學(xué)習(xí)。1829 年他在柏林歌唱學(xué)院親自指揮演出了巴赫的《馬太受難曲》，這一重演引起了群眾熱烈的反應(yīng)和對巴赫音樂的重新認(rèn)識，推動了巴赫音樂的復(fù)興。此后三年，他游歷歐洲各國并進(jìn)行巡回演出，體驗(yàn)了上層社會的音樂生活且受益匪淺。同時，他還拜訪了海涅、肖邦等藝術(shù)家，共同探討音樂及人生。

（三）晚期（1835-1847)

時至而立之年，門德爾松已被公認(rèn)為存世的最偉大的作曲家，是繼莫扎特和貝多芬之后最杰出的音樂家。他這一時期的重要創(chuàng)作《圣保羅》(1834-1836）和《以利亞》(1846）被認(rèn)為是音樂史上里程碑式的作品。創(chuàng)作音樂對門德爾松來說是最重要的事，可他在去世前幾年的生活里每天被形形色色的社會活動占滿，這帶來的壓力使他痛苦不堪，已經(jīng)超出了他的極限。1847 年11 月，在他摯愛的姐姐逝世半年后，門德爾松卒于萊比錫，享年38 歲。

二、門德爾松的鋼琴小品《無詞歌》

（一）《無詞歌》的創(chuàng)作背景

門德爾松創(chuàng)作的《無詞歌》，某種程度上來講受了約翰·費(fèi)爾德和威廉·陶伯特的作品影響。費(fèi)爾德與門德爾松幼時的老師——路德維希·貝爾格師出同門，而陶伯特又與門德爾松同為貝爾格的學(xué)生?！稛o詞歌》的風(fēng)格似乎孕育在費(fèi)爾德的“夜曲”中，陶伯特與門德爾松在創(chuàng)作上也有許多相似之處。陶伯特的音樂大多取材于詩歌，而門德爾松的音樂更偏重描寫生活與自然，很多作品來自于他游歷各國的印象與感受。就《無詞歌》來說，其他抒情小品與之無法相比的，是作者對追求真正的抒情性的執(zhí)著。

門德爾松一生創(chuàng)作的音樂作品中，鋼琴作品為數(shù)不多，《無詞歌》算是其代表作。首批“無詞歌”創(chuàng)作于1828 年，自此之后他的創(chuàng)作開始進(jìn)入成熟時期，他開始擺脫巴赫等古典音樂家對他創(chuàng)作的影響，逐漸有了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。《無詞歌》的風(fēng)格也并非門德爾松唯一的藝術(shù)風(fēng)格，但是他成熟時期的重要風(fēng)格體現(xiàn)。

（二）《無詞歌》的創(chuàng)作特征

1.《無詞歌》的曲式結(jié)構(gòu)

《無詞歌》全集中，創(chuàng)作的曲目運(yùn)用了并列原則、再現(xiàn)原則、循環(huán)原則、奏鳴原則及混合原則等，唯獨(dú)沒有用到變奏原則。門德爾松在小型樂曲和簡單曲式的基礎(chǔ)上，不拘泥于刻板的模式，用復(fù)雜的手法精心創(chuàng)造出更高的藝術(shù)表現(xiàn)。

總體來看，采用再現(xiàn)原則的樂曲中以再現(xiàn)部的動態(tài)變化為突出特點(diǎn)。而奏鳴曲式的樂曲僅有三首——第5 首、第10 首以及第39 首，但它們不同于古典樂派時期典型的奏鳴曲式樂曲，都是在再現(xiàn)單三部曲式的基礎(chǔ)上進(jìn)行縱向發(fā)展，并且具有以下四個共同特點(diǎn)：

（1）雖然樂曲的發(fā)展邏輯采用了奏鳴曲式原則，但仍保持簡單再現(xiàn)單三部的規(guī)模形態(tài)。

（2）呈示部中無明顯劃分開的獨(dú)立連接部，或者根本沒有連接部。

（3）主部與副部的主題對比不大，并且組合性質(zhì)體現(xiàn)為統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，使呈示部更接近一部曲式的結(jié)構(gòu)內(nèi)容。

（4）整首樂曲依舊在抒情范圍內(nèi)發(fā)展，伴奏織體仍具有統(tǒng)一性，保持了《無詞歌》篇幅短小、對比不突出的風(fēng)格，且與古二部曲式和古奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)相吻合。

作曲家從音樂內(nèi)容出發(fā)，在奏鳴原則的基礎(chǔ)上，利用調(diào)性轉(zhuǎn)換的復(fù)雜關(guān)系形成當(dāng)時創(chuàng)新式的奏鳴曲式。

2.《無詞歌》的和聲特點(diǎn)

門德爾松在《無詞歌》中運(yùn)用的和聲，總體來看表現(xiàn)得不是十分復(fù)雜，仍是大小調(diào)體系成熟時期的功能性和聲。常用的和弦除了自然大小調(diào)體系中的正副三和弦、七和弦和九和弦之外，還有半音體系中的副屬七和弦，副減七和弦等。門德爾松常習(xí)慣在音樂發(fā)展的高潮部分運(yùn)用連續(xù)的屬七和弦，再加上它們連續(xù)的非正規(guī)解決形成了極不穩(wěn)定的和聲功能序進(jìn)。

在曲集中和聲運(yùn)用最突出的特點(diǎn)，是用來豐富簡單和聲配置的裝飾性和弦外音?！稛o詞歌》中第2 首的第4 小節(jié)、第4 首的第6 小節(jié)等等，就是運(yùn)用了外音造成的副七和弦、九和弦的形式。

在創(chuàng)作過程中他還運(yùn)用到了復(fù)合功能的和聲，而產(chǎn)生這一功能的途徑他用了兩種：一是采用了浪漫主義與古典主義都常用的持續(xù)音手法；二是兩種對立的和聲功能形成的復(fù)合功能和聲，一起解決到第三功能屬性的和弦中。

除了這些以外，門德爾松在曲集中一些樂曲的再現(xiàn)部之前也有一些特殊的、很有新意的手法，會運(yùn)用屬功能以外的和聲做準(zhǔn)備，形成了許多獨(dú)特的導(dǎo)入手法。

3.《無詞歌》的調(diào)式特點(diǎn)

在調(diào)式的運(yùn)用上，門德爾松同其他浪漫作曲家一樣，削弱西歐特種自然調(diào)式，而大量采用大小調(diào)式交替的手法。樂曲中若直接轉(zhuǎn)調(diào)也大多在近關(guān)系調(diào)的范圍內(nèi)，較遠(yuǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)則多是通過同主音大小調(diào)交替后向平行關(guān)系調(diào)進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換，或者先進(jìn)行平行大小調(diào)交替，再通過同主音大小調(diào)交替獲得。

橫向交替是指旋律發(fā)展中橫向線條產(chǎn)生的調(diào)式交替。比如第27 首，這首樂曲在旋律、和聲中都進(jìn)行了和聲小調(diào)、旋律小調(diào)與自然小調(diào)的頻繁交替，充分獲得了調(diào)式轉(zhuǎn)換及對比的色彩感。

縱向交替比較典型的例子可以看《無詞歌》的第6 首：主調(diào)式為g 小調(diào)，第3 小節(jié)進(jìn)入的右手旋律為自然小調(diào)，而左手伴奏部分為平行大調(diào)的和聲（降B：ts Ⅵ—D—T），第8 小節(jié)之后樂曲主體部分的旋律又改為和聲小調(diào)。

總之，門德爾松在《無詞歌》中豐富的調(diào)式交替手法使樂曲的旋律更加具有藝術(shù)感染力，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上大量的創(chuàng)新也體現(xiàn)了他浪漫主義風(fēng)格的特點(diǎn)。

4.《無詞歌》的復(fù)調(diào)手法

由于門德爾松對古典主義音樂的熱愛，曲集中復(fù)調(diào)思維表現(xiàn)得十分豐富、明確。此外，巴赫音樂對門德爾松的音樂創(chuàng)作有一定程度的影響，所以《無詞歌》中不光具有由某種固定音型伴奏與主要旋律結(jié)合時的復(fù)調(diào)感，更包括實(shí)際的復(fù)調(diào)手法。具體的手法大概有以下五個方面：合唱織體中的復(fù)調(diào)手法；流動的伴奏織體與旋律相結(jié)合；對比式二聲部復(fù)調(diào)；隱伏復(fù)調(diào)手法；短小的復(fù)調(diào)片段。

復(fù)調(diào)手法的出現(xiàn)極大程度豐富、提高了《無詞歌》的技藝，并增強(qiáng)了演奏的難度和器樂化的效果。同時也體現(xiàn)出門德爾松對德國古典傳統(tǒng)音樂的重視與傳承。

三、門德爾松音樂作品的創(chuàng)作特征及藝術(shù)風(fēng)格

門德爾松處于浪漫主義音樂時期，他的作品具有浪漫主義的感性、幻想與自由。同時卻又體現(xiàn)著古典主義的樸素、親切、理智與穩(wěn)重。這是門德爾松獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。也正是由于門德爾松能將浪漫主義的音樂情趣完美地融入到古典主義的曲式結(jié)構(gòu)中，他被譽(yù)為繼莫扎特之后最完美的曲式大師。

門德爾松飽含良好的文學(xué)修養(yǎng)，再加上眾多名師的教育以及他的生活經(jīng)歷，使他的創(chuàng)作舒適而恬靜，很少出現(xiàn)矛盾沖突又極具詩意幻想。作為歐洲音樂史上杰出的作曲家，他的音樂和其他音樂家的相比，多了一點(diǎn)輕快細(xì)膩，他的音樂創(chuàng)作比較追求精湛的技巧、細(xì)膩的情感表達(dá)、完美的音樂形式，音樂的抒情性色彩很濃厚，以真摯的情感、唯美的意境和精致的技巧獨(dú)樹一幟。

濃厚的大自然氣息也是門德爾松浪漫主義音樂的創(chuàng)作風(fēng)格之一。他被瓦格納稱為“大自然的風(fēng)景畫家”，他的作品幾乎都是表達(dá)對生活以及大自然的熱愛，因此大自然主題的創(chuàng)作貫穿了門德爾松的一生。從他始于20 歲歐洲之行開始，門德爾松不斷地從大自然中獲得美好的人生體驗(yàn)并汲取靈感。比如1830 年問世的著名的《威尼斯船歌》便是創(chuàng)作于旅程中的意大利一站，優(yōu)美的大自然風(fēng)情大大豐富了他的審美體驗(yàn)，也激發(fā)他創(chuàng)作了《意大利交響曲》等作品。

如果具體到音樂創(chuàng)作上的各個方面來看：門德爾松的旋律創(chuàng)作最大的特色就是抒情性、均衡的主題再現(xiàn)以及一些懷舊的情緒，但他的音樂常開始于小節(jié)的中間，因此不會給聽眾帶來呆板的感覺；和聲方面，他對于變化半音似乎比肖邦、舒曼和李斯特更加保守，但常常使用減七和弦來增添音樂的緊張感；受巴赫作品的影響，門德爾松音樂創(chuàng)作中的織體結(jié)構(gòu)對位精準(zhǔn)流暢；他在器樂作品的創(chuàng)作上也有著卓越的、舉世無雙的成就，比如《仲夏夜之夢》《赫布里底群島》等，在傳統(tǒng)的古典主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上富于創(chuàng)新的幻想性，配器精美優(yōu)雅。抒情的旋律，新穎豐富的和聲，邏輯嚴(yán)密又流暢得多的聲部織體以及完美的管弦樂配器，這些都是門德爾松獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

四、結(jié)語

通過前文對門德爾松《無詞歌》的分析以及他創(chuàng)作風(fēng)格的探討，可以看出門德爾松的音樂創(chuàng)作獨(dú)特又唯美。他的音樂有唯美的抒情性，卻不是激昂的情感獨(dú)白；有輕盈歡樂的詼諧感，卻不是尖銳刻薄的諷刺；有豪放昂揚(yáng)的情緒，卻不是壯烈的英雄氣概；有莊重的悼念、愁思，卻不是痛苦不堪的悲切。他的創(chuàng)作不以磅礴的氣勢矚目，也不灌輸偉大的思想或社會意義，可以說他是一個典型的“唯美”音樂家。

門德爾松的音樂能給聽眾帶來強(qiáng)烈的幸福感，并能傳遞出一種樂觀的生活態(tài)度。他的一生雖然短暫，但在音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷史中為我們留下了珍貴的、不可磨滅的精神財(cái)富。