王昆

1993年，作為中國(guó)第一部情景喜劇，《我愛(ài)我家》的前40集初登熒幕即成盛況。

次年，后80集再次登場(chǎng)，“開(kāi)端亦巔峰”。

這部劇將家庭日常生活里的“雞零狗碎”搬上大眾熒幕，讓人們?cè)诳鋸埖膭∏槿嗽O(shè)中找到自己家庭成員的影子，并在此過(guò)程中給中國(guó)人的生活送去肆意的笑聲，借此撫平因時(shí)代動(dòng)蕩、變遷而造成的心靈褶皺。

這或許便是《我愛(ài)我家》能夠歷久彌新，持續(xù)溫暖人心的關(guān)鍵所在。

中國(guó)第一部情景喜劇

中國(guó)人與電視和電視劇的接觸史并不繁復(fù)。

1958年5月1日19時(shí)，中央電視臺(tái)的前身北京電視臺(tái)開(kāi)始試驗(yàn)性播出。當(dāng)晚，新華社發(fā)布電訊，正式宣告中國(guó)第一家電視臺(tái)的誕生。

一個(gè)半月后，1958年6月15日，中國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》問(wèn)世開(kāi)播。這部以“憶苦思甜”“節(jié)約糧食”為主題的單本劇，僅有半個(gè)多小時(shí)，卻牢牢奠定了中國(guó)電視劇“政治倫理”的根基與傳統(tǒng)，并延續(xù)至今。

深圳大學(xué)傳播學(xué)院特聘教授常江在《中國(guó)電視史：1958-2008》一書(shū)中統(tǒng)計(jì)了1958-1966年間全國(guó)各地電視臺(tái)播出的主要電視劇作品，其中一半以上，都以宣傳和歌頌新政權(quán)、新社會(huì)和新生活為創(chuàng)作主旨。

此后，由于政治形勢(shì)的復(fù)雜變化，各地電視臺(tái)和各類電視劇也因此命途多舛，在壓抑的氛圍下曲折發(fā)展。

直到改革開(kāi)放拉開(kāi)序幕，中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)方才迎來(lái)了新的春天。

爾后，隨著東西方文化新一輪的交流、溝通，乃至碰撞、沖突，在思想斷層的裂痕下，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入全方位的“狂飆時(shí)代”。

這是自上世紀(jì)80年代以來(lái)，包括《我愛(ài)我家》在內(nèi)的，國(guó)內(nèi)一系列優(yōu)秀文藝作品產(chǎn)生的時(shí)代背景和創(chuàng)作沖動(dòng)。

1987年，英達(dá)從美國(guó)密蘇里大學(xué)戲劇系學(xué)成歸國(guó)。

赴美留學(xué)期間，英達(dá)在某次課外集體活動(dòng)中，意外接觸到“Situation Comedy”這一全新的即時(shí)互動(dòng)性影視劇。

1993年，“北京侃爺”王朔在與英達(dá)交流《我愛(ài)我家》劇本時(shí)，將“Situation Comedy”譯為“情景喜劇”。這是“情景喜劇”在中國(guó)由概念變?yōu)閷?shí)體的關(guān)鍵一環(huán)。

不過(guò)，朔爺“過(guò)把癮就死”的傳統(tǒng)藝能，讓《我愛(ài)我家》的正式出場(chǎng)變得有些曲折。在《我愛(ài)我家》拉投資、傍大款的階段，王朔直接不干了—他把梁左推了出來(lái)，一位寫(xiě)相聲的作家，其父是《人民日?qǐng)?bào)》原副總編輯范榮康。

不像今天的虛假繁榮，上個(gè)世紀(jì)80年代，相聲這門(mén)藝術(shù)形式正處在實(shí)打?qū)嵉母吖鈺r(shí)刻。在成為《我愛(ài)我家》的總編劇和總文學(xué)師之前，梁左已經(jīng)在國(guó)內(nèi)喜劇行業(yè)擁有一席之地，經(jīng)典相聲《虎口遐想》《特大新聞》《電梯奇遇》《小偷公司》皆是出自梁左之手。

可惜的是，或是天妒英才，抑或是上帝他老人家抑郁癥犯了，2001年5月19日凌晨，梁左永遠(yuǎn)離開(kāi)了我們，時(shí)年43歲，與他父親的離世相隔僅23天。

回到《我愛(ài)我家》這部劇，正是因?yàn)榱鹤蟮募尤?，才造就了這部傳世之作，有學(xué)者甚至將《我愛(ài)我家》比作“當(dāng)代《紅樓夢(mèng)》”。

在已有研究《我愛(ài)我家》的學(xué)術(shù)論著中，語(yǔ)言風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)定，是絕大多數(shù)研究者的關(guān)注重點(diǎn)，也是這部劇大獲成功的精妙之處。

《我愛(ài)我家》的首播并不在北京臺(tái)，而是在中國(guó)改革開(kāi)放的前沿，深圳電視臺(tái)。

正是因?yàn)榱鹤蟮募尤?，才造就了這部傳世之作，有學(xué)者甚至將《我愛(ài)我家》比作“當(dāng)代《紅樓夢(mèng)》”。

1992年春節(jié)，鄧小平在視察南方時(shí)指出，“改革開(kāi)放膽子要大一些，敢于試驗(yàn)，不能像小腳女人一樣，看準(zhǔn)了的，就大膽地試，大膽地闖”。

深圳電視臺(tái)選擇首播《我愛(ài)我家》，既是一次“試”，更是一次“闖”。

果然，隨著前兩集《發(fā)揮余熱》的播出，社會(huì)各界褒貶不一。

《北京日?qǐng)?bào)》的評(píng)論認(rèn)為，《我愛(ài)我家》既市井又有內(nèi)涵，既通俗而又深刻，有著與眾不同的幽默和思想深度。但是，有些觀眾卻批評(píng)《我愛(ài)我家》低俗、無(wú)聊、不入流，抹黑和諷刺老干部；《成都晚報(bào)》則直接將《我愛(ài)我家》評(píng)為“年度最差電視劇”。

更有學(xué)者指出，在一個(gè)各種信息充塞大眾生活每一個(gè)空隙的社會(huì)，情景喜劇充其量不過(guò)是主婦餐桌上一杯熱氣正消的咖啡而已。

如此兩極化的評(píng)價(jià)，并沒(méi)有讓英達(dá)和梁左感到意外。畢竟在經(jīng)歷過(guò)“潘曉來(lái)信”和反對(duì)“精神污染”運(yùn)動(dòng)之后，文藝界也在反思：藝術(shù)創(chuàng)作的道路，“怎么越走越窄？”

藝術(shù)作品的創(chuàng)作猶如“戴著腳鐐跳舞”，但如果我們僅僅理解為制度性安排的約束力，可能過(guò)于狹隘且片面。

《我愛(ài)我家》的一面是開(kāi)創(chuàng)性地推出中國(guó)第一部情景喜劇，另一面則是如何調(diào)適中國(guó)政治倫理與家庭生活的間隙。

不過(guò)，《我愛(ài)我家》錄制現(xiàn)場(chǎng)觀眾們此起彼伏的笑聲，已然對(duì)這一核心問(wèn)題作出了最好的回答。

《我愛(ài)我家》的復(fù)興

有趣的是，大多數(shù)《我愛(ài)我家》的觀眾和劇迷們，并不是當(dāng)年在電視上及時(shí)追更《我愛(ài)我家》的那群人，而是如今借助于B站、優(yōu)酷、YouTube等視頻平臺(tái)，甚而是更為原始的VCD、DVD光盤(pán)等，時(shí)隔多年“挖墳”《我愛(ài)我家》的人。

2016年爆紅的“葛優(yōu)躺”，只是《我愛(ài)我家》翻紅的冰山一角。

因?yàn)樵谏鲜兰o(jì)90年代初期，對(duì)于普通家庭而言，電視機(jī)絕對(duì)是稀罕物，追劇從技術(shù)上難以實(shí)現(xiàn)。更不消說(shuō)在《我愛(ài)我家》里暗藏著大量政治、歷史和社會(huì)的隱喻。

當(dāng)年看得懂《我愛(ài)我家》的人，現(xiàn)在都老了，現(xiàn)在有熱情翻回《我愛(ài)我家》并使其成為網(wǎng)絡(luò)潮流的人，當(dāng)年才不過(guò)幾歲、十幾歲，要看懂、看透，實(shí)在有些為難。

我作為一個(gè)《我愛(ài)我家》的深度愛(ài)好者，也是在成年之后偶然看了一集，才徹底迷上了它，后來(lái)發(fā)現(xiàn)竟有如此之多的同好。

微博、知乎等社交媒體上，聚集了數(shù)量龐大的《我愛(ài)我家》粉絲群體，并通過(guò)建立微博bot的方式每日更新。

客觀而言，與其說(shuō)這是《我愛(ài)我家》的粉絲群聚，不如說(shuō)《我愛(ài)我家》是作為集體記憶的精神共同體。

當(dāng)然，這種記憶橫跨的年代有些久遠(yuǎn)。從知識(shí)考古學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這些記憶間充滿了斷層。但通過(guò)具體的人物，塑造普遍的情感認(rèn)同，觀眾在不同的記憶斷層里，仍能產(chǎn)生共情。

先說(shuō)說(shuō)文興宇老師扮演的傅明老爺子。

大背頭、抽煙卷、中山裝，日常穿布鞋，偶爾搭配拖鞋和皮鞋。這一副嚴(yán)肅裝扮一出場(chǎng)，很難不讓人發(fā)笑。

抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)，高屋建瓴的發(fā)言，喊口號(hào)式的用詞，很難說(shuō)傅明是一個(gè)討喜的人設(shè)，畢竟愛(ài)唱高調(diào)、講大話、瞎指揮并且習(xí)慣性光說(shuō)不練的老同志在大多數(shù)單位里都存在。但是，在大是大非問(wèn)題面前，老爺子剛正不阿的一面又展現(xiàn)得淋漓盡致。

在價(jià)格“雙軌制”的規(guī)則下，“條子”就是“票子”。然而，即使是面臨著“晚節(jié)不?！钡奈ｋU(xiǎn)，傅老還是拒絕了文怡老阿姨為兒子“批條子”的要求。于是乎，在笑出眼淚的荒唐情節(jié)里，傅明老爺子老革命的形象一下子立了起來(lái)。

再聊聊宋丹丹老師扮演的和平大姐。

在知乎問(wèn)答上，和平這一角色幾乎是沒(méi)有“黑點(diǎn)”的。真實(shí)、善良、不做作，卑微到塵埃里，連家里的小保姆都過(guò)得比她好。

當(dāng)然，和平也飄過(guò)，“阿敏阿玉阿英，阿東阿歡阿慶，阿昆、阿鞏、阿文，阿宏、阿山、阿丹”，都比不上和平的大鼓受到群眾歡迎。但是，飄了還不到一集半，和平馬上又被“打回原形”。

只有在《死去活來(lái)》里，和平才真正體驗(yàn)了“瀟灑走一回”。一個(gè)人在面對(duì)死亡時(shí)，才敢讓自己從塵埃里爬起來(lái)，這是多么令人心痛的卑微。

兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，若干年后，我們發(fā)現(xiàn)只有和平才是離自己最近的角色。

為生計(jì)奔波、為家庭操勞，害怕內(nèi)卷，又奢望躺平，無(wú)奈地關(guān)心每一天的“糧食和蔬菜”。其實(shí)，小丑是我們自己。我們唯有在面對(duì)假想出的“和平”大姐時(shí)，才能挺起被生活壓垮的腰桿。

最后談?wù)劇段覑?ài)我家》里的配角和客串老師。

這些記憶間充滿了斷層。但通過(guò)具體的人物，塑造普遍的情感認(rèn)同，觀眾在不同的記憶斷層里，仍能產(chǎn)生共情。

李婉芬、英若誠(chéng)、張曈、李丁、黃宗洛、金雅琴、趙忠祥、謝園、李雪健、雷恪生、李明啟、韓影、葛優(yōu)、王志文、江珊、濮存昕、姜文、夏雨、劉威、陶慧敏……他們中的有些已經(jīng)離我們而去，留下歡樂(lè)在人間；有的依舊活躍在熒屏之上，作為“小鮮肉”對(duì)立面的“老戲骨”而存在；還有的，選擇息影回歸生活，或者退休安享晚年。

當(dāng)退休后的楊立新老師再次出演《大江大河》時(shí)，沉著冷靜的語(yǔ)調(diào)，不急不緩的語(yǔ)速，游刃有余的語(yǔ)氣，讓人很難聯(lián)想到賈志國(guó)穿著跨欄背心和白色短褲半蹲著跳新疆舞的搞笑畫(huà)面。

更加吊詭的，劇中扮演打假氣功大師的配角，竟然是當(dāng)今非正式政治輿論場(chǎng)中的代表性人物。

滄海桑田，我們必須反問(wèn)，《我愛(ài)我家》作為集體記憶的精神共同體，究竟還能維持多久？

時(shí)代印記的消解與情景喜劇的悲歌

《我愛(ài)我家》誕生后，英達(dá)和梁左繼續(xù)合作，相繼推出了《新72家房客》《閑人馬大姐》《馬大姐和鄰居們》等作品，但觀眾反響和藝術(shù)影響力卻難以望前作項(xiàng)背。

直到《炊事班的故事》《武林外傳》《愛(ài)情公寓》等電視劇的出現(xiàn)，才漸漸抹除了“英達(dá)式情景喜劇”的烙印。

作為一名普通觀眾、社會(huì)觀察者和學(xué)術(shù)研究者，我認(rèn)為，時(shí)代印記的消解，是《我愛(ài)我家》之后情景喜劇最大的特點(diǎn)。

換而言之，我們能夠從《我愛(ài)我家》中明顯感受到改革開(kāi)放后社會(huì)的變動(dòng)、調(diào)整，乃至撕裂、分化。但是，如今再看《炊事班的故事》《武林外傳》《愛(ài)情公寓》中任何一部作品，觀眾們都很難從中感受到時(shí)代的“違和感”。必須指出的是，《炊事班的故事》的創(chuàng)作和首播，也過(guò)去近20年了。

觀眾對(duì)時(shí)代感的“麻木”，難道是因?yàn)檫@20年來(lái)社會(huì)變動(dòng)還不夠顯著嗎？

答案顯然是否定的。

筆者認(rèn)為，在劇作中消解時(shí)代印記并不是無(wú)心插柳，而是有意為之。

2006年1月19日，著名相聲演員郭德綱33歲生日的次日，其在與張文順先生合說(shuō)的相聲《論相聲之五十年現(xiàn)狀》中向主流相聲界再次喊話，“先搞笑吧，不搞笑就太搞笑了！”

雖然臺(tái)下掌聲、笑聲一片，但是讓人不禁感覺(jué)悲從中來(lái)。

讓人感覺(jué)悲傷的，不僅是難以突破的情景喜劇本身，更不是創(chuàng)作者主動(dòng)消解時(shí)代印記—而是《我愛(ài)我家》中所揭示的時(shí)代印記，在現(xiàn)實(shí)中也真真切切地消失了。

我曾經(jīng)嘗試過(guò)在“00后”大學(xué)生課堂教學(xué)的過(guò)程中播放《我愛(ài)我家》的片段，但是得到的反饋卻異常平淡。甚至當(dāng)我提到《我愛(ài)我家》時(shí)，同學(xué)們的第一反應(yīng)是和鏈家差不多性質(zhì)的房產(chǎn)中介。

學(xué)生們除了尷尬、茫然，便是疑惑和不耐煩。

筒子樓、家屬院的消失，單位制、集體制的裂解，以家庭作為維系社會(huì)倫理的傳統(tǒng)支撐被打碎，以個(gè)人作為時(shí)代多樣化書(shū)寫(xiě)的新向度被構(gòu)建。

2020年7月，著名人類學(xué)家牛津大學(xué)項(xiàng)飆教授推出新書(shū)《把自己作為方法》，強(qiáng)調(diào)自己既是主體又是客體，是自我中包含了他者，因而學(xué)術(shù)研究需要與多元自我拉開(kāi)距離進(jìn)行觀察和反思。

中國(guó)人的生活，不能沒(méi)有笑聲。

隨后，2020年11月，上海大學(xué)社會(huì)學(xué)系肖瑛教授在《“家”作為方法：中國(guó)社會(huì)理論的一種嘗試》一文中指出，盡管現(xiàn)代化是一個(gè)“離家出走”的過(guò)程，但事實(shí)上“家”從未離開(kāi)西方的學(xué)術(shù)和實(shí)踐，“家”更是始終處于中國(guó)社會(huì)、文化和心理結(jié)構(gòu)中的總體性位置。

基于此，筆者呼吁，在把自己作為方法的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，找回“家”的總體性位置；在后《我愛(ài)我家》情景喜劇日顯頹勢(shì)的悲歌中，我們應(yīng)重構(gòu)時(shí)代印記的復(fù)雜紋理。

中國(guó)人的生活，不能沒(méi)有笑聲。

喜劇大師陳佩斯認(rèn)為，創(chuàng)造笑聲是出發(fā)點(diǎn)，而非創(chuàng)作手段；“笑”是用演員的低姿態(tài)，觸發(fā)觀眾的優(yōu)越感。

2020年底，《中國(guó)青年報(bào)》攝影部主任晉永權(quán)用三萬(wàn)多張老照片組成了《佚名照》一書(shū)，試圖找尋出中國(guó)人日常照相行為中的社會(huì)與歷史邏輯—重現(xiàn)笑容，是其中標(biāo)志性的變化之一。

當(dāng)代中國(guó)人，無(wú)論處于何種階層，無(wú)論從事何種工作，無(wú)論面對(duì)何種境遇，都太需要笑聲了。

笑，是一項(xiàng)基本人權(quán)，天賦的，任何時(shí)代都不能以任何理由剝奪人們肆意狂笑的權(quán)利。

最后，用《我愛(ài)我家》片尾曲的歌詞來(lái)結(jié)束這一篇回憶，以使我們不至于過(guò)于難受。

為一句無(wú)聲的諾言

默默地跟著你這么多年

當(dāng)你累了倦了或是寂寞難言

總是全心全意地出現(xiàn)在你面前

愛(ài)是一個(gè)長(zhǎng)久的諾言

平淡的故事要用一生講完

光陰的眼中你我只是一段插曲

當(dāng)明天成為昨天

昨天成為記憶的片段

……

內(nèi)心的平安那才是永遠(yuǎn)