張力天

(南昌航空大學 經(jīng)濟管理學院，江西 南昌 330063)

一、引言

中國情景喜劇以1993年首播的《我愛我家》為標志產(chǎn)生(1)基于對“情景喜劇”概念的不同認識，國內(nèi)學界對中國情景喜劇何時產(chǎn)生有所爭議，本文無意參與相關(guān)概念的討論，文中對相關(guān)概念的運用以學界普遍認識為準。，但中國情景喜劇與中國情景喜劇流派這兩個概念至新世紀以后方才同時出現(xiàn)(2)在此需要說明兩個問題。其一，流派化的創(chuàng)作現(xiàn)象是文藝作品普遍的發(fā)展路徑，“中國情景喜劇流派”并非一個全新的電視藝術(shù)概念，它僅是電視藝術(shù)作品地域化創(chuàng)作現(xiàn)象在情景喜劇中的拓展。事實上早在1997年吳素玲就在《中國電視發(fā)展史綱》中將新時期以來具有濃厚地域特色的電視劇劃分為京派、海派、嶺南派等數(shù)個流派(參見吳素玲：《中國電視劇發(fā)展史綱》，北京廣播學院出版社1997年版)。其二，有部分研究主張將京派、海派、粵派等情景喜劇流派稱為“中國地域情景喜劇流派”，強調(diào)其地域性，以便與其他性質(zhì)情景喜劇流派或中國情景喜劇流派這一帶有國別情景喜劇流派概念的詞組相區(qū)別。但在筆者看來無此必要，因為中國情景喜劇事實上并無其他性質(zhì)的流派，也并未出現(xiàn)整體意義上的情景喜劇流派。。應(yīng)當說中國情景喜劇自產(chǎn)生開始就走上了地域化的發(fā)展道路，不論是首部情景喜劇《我愛我家》，還是之后90年代生產(chǎn)的諸如《老娘舅》《新七十二家房客》《紅茶坊》等數(shù)部經(jīng)典情景喜劇作品，都與中國情景喜劇地域化發(fā)展不無關(guān)系。地域化發(fā)展為中國情景喜劇培養(yǎng)了一批優(yōu)秀人才，創(chuàng)作了一批經(jīng)典作品，使得我國觀眾接受了情景喜劇這一新興的電視藝術(shù)形式，為中國情景喜劇的未來發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。進入新世紀后中國情景喜劇愈發(fā)成熟，《炊事班的故事》《家有兒女》《武林外傳》等作品接踵而至，中國情景喜劇的作品類型、作品題材、敘事空間等均得到了不同程度的創(chuàng)新，開始呈現(xiàn)出一些不同的創(chuàng)作面向，也就是從這一時期開始中國情景喜劇流派這一概念方才從中國情景喜劇中分離出來，各流派所生產(chǎn)的地域性極強的情景喜劇作品與其他不存在明顯地域特征的普通情景喜劇、網(wǎng)絡(luò)情景喜劇共同構(gòu)成了中國情景喜劇的全貌。依照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，流派指“學術(shù)思想或文藝創(chuàng)作方面的派別”(3)中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典(第6版)》，商務(wù)印書館2012年版，第832頁。，而一個情景喜劇流派的形成則標志著該地擁有較穩(wěn)定的演職人員隊伍，能夠獨立完成劇本創(chuàng)作、拍攝制作、劇集播出等環(huán)節(jié)工作，擁有一定數(shù)量的具有濃厚地域特色的情景喜劇作品。本文對國內(nèi)學界有關(guān)中國情景喜劇流派研究成果所進行的綜述不僅要從整體上把握其研究現(xiàn)狀(4)針對中國情景喜劇流派及其相關(guān)作品的研究較為豐富，但大部分研究僅是將某一情景喜劇流派的個別作品作為分析的語料資源或文本來源，如運用京派情景喜劇《我愛我家》和《家有兒女》從語言學、教育學等角度撰寫的論文就有數(shù)百篇，這些研究成果大多側(cè)重對各自學科理論的運用與探討，對于中國情景喜劇流派的未來發(fā)展和相關(guān)研究的推進并無太多參考價值。鑒于此，為使文章的綜述視野更為聚焦，本文僅關(guān)注從影視學相關(guān)理論出發(fā)，以考察中國情景喜劇地域化發(fā)展為主要研究目的，針對中國情景喜劇流派所進行的整體研究和針對單一情景喜劇流派及其部分經(jīng)典作品所作的考察(單一情景喜劇流派研究中主要關(guān)注京派、海派、粵派、湘派這四大情景喜劇流派)。，更希望通過這一工作為中國各情景喜劇流派的作品生產(chǎn)提供借鑒，推動中國情景喜劇流派在新時代大眾文藝發(fā)展浪潮中立潮頭、發(fā)先聲。

二、中國情景喜劇流派整體研究

洪靖慧的文章是較早開展情景喜劇流派對比研究的成果。她在文中運用京派情景喜劇《我愛我家》《閑人馬大姐》和海派情景喜劇《老娘舅》對京派、海派情景喜劇的文化背景展開對比研究。該文發(fā)現(xiàn)京派、海派情景喜劇取得成功的關(guān)鍵在于二者分別結(jié)合了各自的地方曲藝藝術(shù)——相聲和滑稽戲，找到了中國情景喜劇觀眾能夠接受的喜劇樣式。且地域文化背景的差異造成了這兩類情景喜劇在人物和故事上的差異。文章還同時考察了非京派、海派情景喜劇的泛地域化情景喜劇，并進一步認為在當今的中國電視市場中，“大方言”“地域文化”是情景喜劇的最好依托，“地域特色”是中國情景喜劇有別于美國情景喜劇的最重要的中國特色(5)洪靖慧：《京派海派情景喜劇及其地域文化背景比較研究》，上海戲劇學院2005年碩士學位論文。。商晶在其碩士論文第二章中專辟一節(jié)討論了中國情景喜劇“派系林立的探索期”，在這一節(jié)中，商晶在對《新七十二家房客》的討論中表明，導(dǎo)演英達在海派文化認知上的缺陷和對觀眾興趣口味把握的失敗使得該劇的觀眾反響并不盡如人意，并用《老娘舅》這部上海本土創(chuàng)作、制作并播出的情景喜劇展現(xiàn)了本土團隊在各情景喜劇流派作品創(chuàng)作上的優(yōu)勢(6)商晶：《大眾娛樂時代的中國情景喜劇》，南昌大學2006年碩士學位論文。。該文說明了主創(chuàng)團隊的生活背景、文化背景、社會閱歷等要素對中國各情景喜劇流派作品地域特色展現(xiàn)的重要意義，對于我國各情景喜劇流派的作品生產(chǎn)有一定參考價值。

馬珂的《國產(chǎn)情景喜劇地域化問題研究》較全面地對比分析了中國絕大部分情景喜劇流派的經(jīng)典作品，對之后相關(guān)研究的開展具有啟發(fā)作用。作者在文中以京派情景喜劇代表作《我愛我家》和《閑人馬大姐》、海派情景喜劇代表作《老娘舅》、粵派情景喜劇代表作《外來媳婦本地郎》、關(guān)東派情景喜劇代表作《東北一家人》和長安派情景喜劇代表作《西安虎家》為研究對象，從中國文化的多樣性入手，運用中國文化與地域文化之間共性與個性的關(guān)系，分析中國情景喜劇與地域化發(fā)展之間的統(tǒng)一性和差異性，對中國情景喜劇進行了地域劃分和概念界定，橫向闡述了各地情景喜劇的特點，縱向?qū)⒅袊榫跋矂〉牡赜蚧l(fā)展進行了階段劃分。文章還介紹了中國情景喜劇地域化發(fā)展對家庭化喜劇架構(gòu)的采納、對地方曲藝的吸收和對各地方言的運用(7)馬珂：《國產(chǎn)情景喜劇地域化問題研究》，西北大學2009年碩士學位論文。。王玉亭在文章中專辟一章討論中國情景喜劇的地域性特征并著重分析這一地域性特征的產(chǎn)生原因。她認為中國情景喜劇之所以走地域化的發(fā)展道路是因為電視所表現(xiàn)出來的聲畫結(jié)合、視聽兼?zhèn)涞奶烊粚傩裕沟们榫跋矂【哂斜憩F(xiàn)不同地域文化的能力，這促使其根據(jù)劇情內(nèi)容，構(gòu)建符合劇情需要的場景，從內(nèi)容和形式上呈現(xiàn)一個真實的界域，通過風土人情、自然景觀、空間結(jié)構(gòu)等方面內(nèi)容在劇中的展現(xiàn)，讓觀眾形成一種“間離效果”的體驗感和自我文化認同。同時該文也討論了方言特征對中國各情景喜劇流派作品對外傳播以及對本地播放區(qū)域內(nèi)外來人口的群體或城市認同感的影響，并提出要突出地域中的文化特色，挖掘深層次文化內(nèi)涵，適當削弱方言特征(8)王玉亭：《家庭、地域與后現(xiàn)代——中國電視情景喜劇的三大特征研究》，上海戲劇學院2010年碩士學位論文。。

三、單一情景喜劇流派研究

京派情景喜劇《我愛我家》在1993年的播出是中國情景喜劇得以產(chǎn)生的標志，作為我國情景喜劇的經(jīng)典作品，《我愛我家》引導(dǎo)我國情景喜劇走上了一條以家庭和地域化發(fā)展為中心的探索之路。在《我愛我家》剛播出時，我國觀眾和電視從業(yè)人員對于情景喜劇還十分陌生，對該劇的評價也是褒貶不一。例如，當時的一些報刊雜志曾發(fā)表文章激烈批評該劇主創(chuàng)團隊對于劇中人物老干部“老傅”的形象設(shè)計，部分劇評人對于該劇的語言運用、人物形象設(shè)計等方面也提出了較為尖銳的質(zhì)疑(9)陳曉明：《幼稚的尷尬——電視系列劇〈我愛我家〉漫評》，《電影評介》1995年第3期。。在1994年該劇引入上海電視臺播出后，針對觀眾所進行的電話采訪也反映出了南方觀眾對于《我愛我家》這一典型京派情景喜劇中幽默設(shè)置的不解(10)裴青：《“沒啥好看，沒啥不好看”——〈我愛我家〉上海觀眾10個即時電話采訪錄》，《當代電視》1995年第1期。。但總的來說，《我愛我家》作為我國電視情景喜劇的開山之作，仍然受到了許多觀眾與電視從業(yè)人員的支持，大部分報刊雜志與電視藝術(shù)研究者均對該劇的創(chuàng)新性探索給予了較高的評價(11)參見賈銳軍：《細節(jié)用心 對白精彩——〈我愛我家〉印象深》，《電影評介》1995年第3期；張志國：《〈我愛我家〉：充滿游戲精神的平民快餐》，《藝術(shù)廣角》1995年第5期；張建珍：《關(guān)于“逃避”的集體慶典——由〈我愛我家〉談情景喜劇》，《中國電視》1998年第8期。。進入新世紀后，《我愛我家》作為中國情景喜劇的標志性作品逐漸為研究者所重視，該劇的地域特色及其背后所隱含的地域文化在相關(guān)研究中日益凸顯。吳筱穎在文章中分析了《我愛我家》對相聲、小品語言的運用，并特別討論了該劇對于相聲“抖包袱”技法的使用(12)吳筱穎：《小品式喜劇與大眾的狂歡——從〈我愛我家〉談“英達情景喜劇”的特色》，《北京電影學院學報》2006年第3期。。吳迪試圖通過對《我愛我家》這一經(jīng)典個案的分析研究，探索它為中國情景喜劇創(chuàng)作所積累的藝術(shù)經(jīng)驗、創(chuàng)立的藝術(shù)規(guī)范。在文中作者論及編劇梁左對相聲這一北京流行的民間說唱曲藝的運用，認為《我愛我家》借鑒相聲手法最突出的體現(xiàn)就在于借鑒相聲貫口的表現(xiàn)手法(13)吳迪：《〈我愛我家〉國產(chǎn)情景喜劇經(jīng)典意義論析》，北華大學2018年碩士學位論文。。蘇靖的文章著重討論梁左的情景喜劇創(chuàng)作特色，同樣也關(guān)注到了梁左在《我愛我家》劇本創(chuàng)作中對于相聲藝術(shù)的運用。作者認為這些運用既包括“抖包袱”“貫口”“轉(zhuǎn)折和反差”等相聲技巧的完美嫁接，也包括梁左對過去經(jīng)典相聲臺詞的直接使用和對馬三立相聲段子的學習與效仿(14)蘇靖：《梁左情景喜劇創(chuàng)作特色——以〈我愛我家〉為中心展開的研究》，山西師范大學2017年碩士學位論文。。可以說梁左不僅完成了相聲之于情景喜劇的無縫嫁接，而且能使其自然、恰當?shù)胤锨榫跋矂〉膶徝捞刭|(zhì)。這些相聲痕跡使得《我愛我家》具有了濃厚的京城氣息。記者鄭猛在《我愛我家》播出20年后，通過編寫專題紀念書籍《我愛·我家》，采訪了該劇的30多位演職人員，獲得大量該劇臺前幕后的原始資料，并通過對英達、英壯的采訪獲知了該劇在地域化創(chuàng)作中的一些實踐經(jīng)驗(15)鄭猛：《我愛·我家》，新星出版社2014年版。。

海派情景喜劇與上?；鼞蜻@一地方戲曲有著密不可分的關(guān)聯(lián)。1997年由英達執(zhí)導(dǎo)的海派情景喜劇《新七十二家房客》在劇名上就取自20世紀50年代首演的上?；鼞颉镀呤曳靠汀?，劇中更是云集了諸如嚴順開、吳媚媚、吳雙藝等著名滑稽戲演員。當時的滑稽戲演員幾乎均參演過海派情景喜劇，《老娘舅》《紅茶坊》《開心公寓》等海派情景喜劇經(jīng)典作品中均有大量著名滑稽戲演員參演。金丹元和顧昉冉的文章就認為曲藝與電視的親密接觸使得上?；鼞蜻@種曲藝形式以海派情景喜劇的形式得以繼續(xù)生存下去，并獲得了較大的發(fā)展空間。文章同時還討論了海派情景喜劇中上海方言的存在，認為滑稽戲的特點就在于它一定要用上海話方言來演出，海派情景喜劇作為上海滑稽戲的拓展必然也需要遵循這一方言特色(16)金丹元、顧昉冉：《從上?；鼞螂娨暬^程看海派滑稽戲的得與失》，《戲劇藝術(shù)》2010年第3期。。褚雪梅同樣關(guān)注到了上?；鼞?qū)Ｅ汕榫跋矂〉挠绊懀J為海派情景喜劇就是滑稽戲和娛樂節(jié)目相互信任、傾慕和需要結(jié)合的產(chǎn)物；海派情景喜劇的成功在于貼近市民生活、關(guān)注社會現(xiàn)實、符合百姓情感；海派情景喜劇擁有前所未有的滑稽戲演員資源(17)褚雪梅：《海派情景劇的緣起緣滅》，《上海戲劇》2011年第5期。。

2000年首播的《外來媳婦本地郎》是粵派情景喜劇發(fā)展至成熟時期的代表作，該劇作為廣東電視臺珠江頻道下大氣力制作的情景喜劇精品，自2000年首播以來一直播出至今，取得了較好的社會反響，被譽為中國最長電視劇。在《外來媳婦本地郎》播出100集和3000集后都曾召開專題座談會、研討會。相關(guān)會議從多個方面討論了該劇的成功因素，肯定了它以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，分析了該劇植根嶺南文化沃土、貼近群眾、貼近生活的創(chuàng)作思路(18)具體會議內(nèi)容可參考程纓：《有料、有趣、有看頭——電視系列短劇〈外來媳婦本地郎〉播出百集座談會綜述》，《中國廣播電視學刊》2002年第8期；佚名：《根植人民群眾 緊扣時代脈搏——家庭生活題材系列短劇〈外來媳婦本地郎〉研討會紀要》，《電視研究》2017年第2期。。2017年廣東電視臺主辦的《南方電視學刊》基于《外來媳婦本地郎》播出3000集紀念研討會，于當年第1期開設(shè)專欄組織與會專家撰文探討該劇(19)專欄文章有朱劍飛、彭舒韻：《享譽于中 更是鞭策——〈外來媳婦本地郎〉熱播3000集的“現(xiàn)象級”尋因》；曾慶瑞：《從中國電視劇歷史的長廊里走來——我看廣東臺的〈外來媳婦本地郎〉》；譚天：《中國電視史的一個范本：〈外來媳婦本地郎〉》；盛伯驥：《廣譜化受眾結(jié)構(gòu)與堅守的意義——電視生活情景劇〈外來媳婦本地郎〉觀感與評析》；楊德建：《根植于土壤與現(xiàn)實的地理傳播——〈外來媳婦本地郎〉現(xiàn)象研究》；王晶、張艷：《中國最長短劇IP養(yǎng)成路徑及未來之路探析》；黃耀華：《根植人民群眾 緊貼時代脈搏——〈外來媳婦本地郎〉研討會綜述》。，這組文章均肯定了《外來媳婦本地郎》根植嶺南文化沃土的創(chuàng)作路向，認為該劇弘揚了本土方言文化，發(fā)展了當代嶺南文化，具有范本意義，并從文化自信、文化品位、價值堅守、受眾結(jié)構(gòu)等多個方面討論了該劇的未來發(fā)展方向。肖樅的文章較為前瞻地討論了《外來媳婦本地郎》的方言特色，說明了該劇的地域性和文化特色(20)肖樅：《淺議國內(nèi)情景喜劇的發(fā)展走向——從〈外來媳婦本地郎〉的熱播說起》，《中國廣播電視學刊》2004年第6期。。陳希認為《外來媳婦本地郎》突破了以往將電視作品本土化作為市場策略的做法，超越了地域文化表層的限制，表現(xiàn)了地域文化深層次上的變遷與發(fā)展(21)陳希：《論〈外來媳婦本地郎〉嶺南文化角色》，上海戲劇學院2010年碩士學位論文。。林琳通過對《外來媳婦本地郎》敘事空間的考察，認為該劇將廣州作為一種符號空間來進行視覺表述，使自身成為觀察傳統(tǒng)廣府文化如何在現(xiàn)代化浪潮中進行嬗變的微型窗口(22)林琳：《作為符號空間的廣州——電視劇〈外來媳婦本地郎〉中的廣州形象建構(gòu)》，《文化藝術(shù)研究》2017年第2期。。趙剛的文章則討論了《外來媳婦本地郎》對廣州城市文化特質(zhì)的傳達、廣州象征文化空間的建構(gòu)、廣州城市形象傳播的推動(23)趙剛：《都市影像傳播與城市生產(chǎn)實踐的互動——以〈外地媳婦本地郎〉為例》，《傳媒》2019年第24期。(24)該文討論的是《外來媳婦本地郎》，注釋事實上也應(yīng)為《外來媳婦本地郎》，但不知道為何該作者在原文中將劇名誤寫為《外地媳婦本地郎》，故我在注釋中也遵照原文寫為《外地媳婦本地郎》。。除上文所談的《外來媳婦本地郎》外，廣東南方衛(wèi)視2008年首播的大型粵派情景喜劇《七十二家房客》同樣具有較廣的社會影響，該劇改編自珠江電影制片廠老導(dǎo)演王為一1963年拍攝的同名電影，全劇共制作并播出2000余集。楊湛認為《七十二家房客》中本土演員的出演、地道方言的運用將本土化推向極致，生動展現(xiàn)了廣東濃郁的民俗風情(25)楊湛：《從〈七十二家房客〉看粵語短劇的創(chuàng)新及發(fā)展》，《南方電視學刊》2013年第6期。。馮志勛則從場景設(shè)計與制作入手，討論了《七十二家房客》對老廣州西關(guān)小巷、青磚大屋、滿洲窗、騎樓街等嶺南特色建筑與環(huán)境的復(fù)現(xiàn)(26)馮志勛：《大型情景劇〈七十二家房客〉場景設(shè)計與制作》，《視聽》2014年第2期。。

湘派情景喜劇又被稱為湖南地方情景喜劇，1998年《故事酒吧》的播出標志著它的產(chǎn)生。湘派情景喜劇的產(chǎn)生不僅深受湖湘文化的影響，其首部作品《故事酒吧》還深受以長沙歌廳文化為代表的市民娛樂文化的影響，這一關(guān)注市民生活、關(guān)注現(xiàn)實社會的作品風格也為之后的作品所繼承。鄒當榮在采訪《故事酒吧》演職人員的基礎(chǔ)上編寫出同名書籍詳細介紹了該劇從構(gòu)思到出品的全過程，講述了許多臺前幕后的創(chuàng)作故事，書末附錄了該劇經(jīng)典劇集《楊五六笑傳》《德哥外傳》《晶晶密傳》的分集劇本，該書對于這一湘派情景喜劇標志性作品的研究有重要價值(27)鄒當榮：《故事酒吧》，湖南文藝出版社2000年版。。在《故事酒吧》停播后不久湖南經(jīng)視就借鑒廣東電視臺珠江頻道的粵派情景喜劇《外來媳婦本地郎》制作出了《一家老小向前沖》，該劇是目前播出時間最長、影響力最大、觀眾群體最廣的湘派情景喜劇。蔡棟和段煉的文章肯定了《一家老小向前沖》的平民視角、地方特色和方言運用(28)蔡棟、段煉：《平民視角 沖出風流》，《湖南日報》2006年7月21日。。楊喜卿和任崇蓉的文章則討論了該劇在鄉(xiāng)人、鄉(xiāng)事、鄉(xiāng)音這三個方面的鄉(xiāng)土化(29)楊喜卿、任崇蓉：《電視情景劇的本土化與全球化——以〈一家老小向前沖〉為例》，《新聞前哨》2006年第12期。。2012年《一家老小向前沖》在播出8年后正式停播，兩年后由《一家老小向前沖》原班人馬打造的《逗吧逗把街》走上了湖南電視熒屏，該劇作為湘派情景喜劇成熟階段的代表作，截至目前已經(jīng)以日播的形式連續(xù)播出2000余集。筆者在拙文《優(yōu)秀社區(qū)文化在新時代弘揚方式探索——以〈逗吧逗把街〉為例》中曾考察了該劇對優(yōu)秀社區(qū)文化這一浸潤地域特色的基層文化的弘揚(30)張劍塵、張力天：《優(yōu)秀社區(qū)文化在新時代弘揚方式探索——以〈逗吧逗把街〉為例》，《邊疆經(jīng)濟與文化》2020年第6期。。并進一步在《湖南社會的歷史記憶、現(xiàn)實圖景及未來影像——湖南地方情景喜劇〈逗吧逗把街〉探略》一文中以敘事學理論為基礎(chǔ)，從湖南社會的歷史、現(xiàn)實及未來這三個維度出發(fā)對《逗吧逗把街》進行了分析(31)張力天：《湖南社會的歷史記憶、現(xiàn)實圖景及未來影像——湖南地方情景喜劇〈逗吧逗把街〉探略》，《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2021年第6期。。劉振的文章則著重分析了湖南方言在《逗吧逗把街》中的構(gòu)建與傳播(32)劉振：《湖南方言文化資源與影視創(chuàng)意的聯(lián)姻互動——以〈逗吧逗把街〉為例》，《今古文創(chuàng)》2021年第35期。。除上述針對經(jīng)典作品的討論外，筆者近兩年還運用敘事學理論對湘派情景喜劇的地域化發(fā)展進行了較為細致的整體研究，這些研究的主要內(nèi)容有：分析湘派情景喜劇反映社會現(xiàn)實問題、著眼社會現(xiàn)實需求、弘揚社會現(xiàn)實追求的創(chuàng)作思路選擇(33)張劍塵、張力天、張洋：《影像現(xiàn)實：湖南地方情景喜劇的創(chuàng)作思路選擇》，《邊疆經(jīng)濟與文化》2020年第11期。；考察湘派情景喜劇喜劇性營造中所體現(xiàn)出的地域特征(34)張力天、張劍塵：《論湖南地方情景喜劇的喜劇性營造》，《藝苑》2021年第2期。；分析湘派情景喜劇從湖南本土社會熱點事件入手的敘事內(nèi)容選擇(35)張力天、張劍塵：《熱點問題：湖南地方情景喜劇的敘事內(nèi)容選擇》，《邊疆經(jīng)濟與文化》2021年第2期。；分析湘派情景喜劇運用湖湘文化中優(yōu)秀價值觀所進行的價值主題塑造(36)張力天：《論湖南地方情景喜劇的價值主題塑造》，《劇影月報》2021年第2期。；探討湘派情景喜劇對湖南方言文化的運用及其在方言文化傳承上的作用(37)張力天、韓政霖、張劍塵：《湖南方言文化傳承路徑探索——以湖南地方情景喜劇為中心的討論》，《邊疆經(jīng)濟與文化》2021年第4期；張力天、張劍塵：《湖南地方情景喜劇社會價值探略》，《邊疆經(jīng)濟與文化》2021年第6期。；理清社會文化在湘派情景喜劇中的存在形式(38)張力天、韓政霖、張劍塵：《湖南地方情景喜劇中的社會文化——再現(xiàn)、表現(xiàn)與重構(gòu)》，《邊疆經(jīng)濟與文化》2021年第7期。。

四、結(jié)語

通過對中國情景喜劇流派現(xiàn)有研究成果的綜述，筆者注意到，在以往的研究中尚存諸多問題。其一，中國情景喜劇流派整體研究是中國情景喜劇流派研究中極為重要的組成部分，但縱覽當前大部分研究成果，真正能夠稱之為整體研究的較少，大部分研究割裂了各情景喜劇流派間的聯(lián)系，缺乏比較研究意識，呈現(xiàn)出的文章大多是對數(shù)個情景喜劇流派研究的羅列。其二，當前針對單一情景喜劇流派的研究多從個別作品入手，缺乏針對單一情景喜劇流派類型化藝術(shù)特色的研究。事實上各情景喜劇流派所生產(chǎn)的作品在時代背景、社會背景、文化背景等諸多方面均存在共性，加強針對單一情景喜劇流派類型化藝術(shù)特色的研究可以較為完整地把握該流派作品的基本特征，促進優(yōu)秀作品的范式生產(chǎn)。其三，當前針對單一情景喜劇流派的研究主要關(guān)注京派、海派、粵派和湘派這四大情景喜劇流派，對于長安派、關(guān)東派、贛派、桂派、巴蜀派等較小的情景喜劇流派關(guān)注不夠。其四，當前針對中國情景喜劇流派作品地域特色的研究多著重強調(diào)其方言特色。面對當前情景喜劇逐漸式微的發(fā)展困境，未來相關(guān)研究應(yīng)當著重考察弱化方言特色這一具象地域特色，強調(diào)地域歷史文化、社會文化的創(chuàng)作思路。其五，地域文化是中國各情景喜劇流派作品生發(fā)的土壤，未來應(yīng)加強對地域文化影視化呈現(xiàn)的研究，探索活化地域文化的可行路徑，推動地域文化的有序傳承與創(chuàng)新發(fā)展。其六，中國情景喜劇流派作為地域特色顯著的電視藝術(shù)作品，在人才隊伍建設(shè)、作品傳播、產(chǎn)業(yè)發(fā)展等方面有著異于一般情景喜劇的發(fā)展困境，未來應(yīng)加強這些方面的研究，促進中國情景喜劇流派的發(fā)展。

總的來說，中國情景喜劇流派這一充滿地域特色的電視藝術(shù)寶庫仍有極大的研究潛力，未來相關(guān)研究應(yīng)當著眼于新時代電視藝術(shù)發(fā)展的新要求，以推動情景喜劇流派優(yōu)秀作品在新時代的生產(chǎn)與傳播為導(dǎo)向，總結(jié)各情景喜劇流派的有益發(fā)展經(jīng)驗，為中國情景喜劇流派的發(fā)展提供學理參考。