萬永強(qiáng)

◆摘? 要：從東方五大道場到西方十字架構(gòu)成的極樂世界，作為“藝術(shù)之母”身份的舞蹈，從西方芭蕾構(gòu)就的線條之身姿投射到東方圓潤之體態(tài)，其中的某些“不謀而合”之處是本次研究的興趣所向。從古至今的縱線，從西到東的橫軸，能說的甚多，借由對舞蹈研究的一二理解之法，今日就其中的“不謀而合”進(jìn)行一個(gè)較為主觀意識的淺析與歸納。在此，不是從歷史的客觀史實(shí)中的時(shí)間線去進(jìn)行描繪，更不敢說從“極樂世界”到“羽化登仙”的“神之舞現(xiàn)象”抽絲剝繭般的去描述，僅僅是對東西方舞蹈場中的一二不謀而合的現(xiàn)象作一筆者眼中的主觀說明，其中且從皮毛之上的虱蚤進(jìn)行一二言語，即，從“上帝死了以后”到“禮崩樂壞”之后的舞蹈場之間的連接處的一些共性之處言說一二，對其中的某些“不約而同”之現(xiàn)象關(guān)聯(lián)進(jìn)行一二闡述。

◆關(guān)鍵詞：道家與道教之舞;現(xiàn)代舞;不謀而合

一、前世

古代，東方，東漢時(shí)期，中國古代樂舞進(jìn)入了“禮崩樂壞”的一個(gè)局面，自然界的規(guī)律往往是，一個(gè)事物的消亡往往也伴隨著一個(gè)新生事物的萌發(fā)，因而，作為精神世界不可或缺的亦可說是日常生活消遣不可缺少的樂舞技藝之一的舞蹈，開始自我的找尋生存之地和平等之比。在這樣的環(huán)境場下，中國道家與道教之舞開始了救世濟(jì)俗。在現(xiàn)代語境下，道教的“老莊”與“黃老”之學(xué)，在中國舞蹈中依舊有著不可忽略的地位，從是形而上的舞蹈審美認(rèn)知到形而下的身體語言的關(guān)注，其思維和身體語言都存在于民間的下里巴人觀念之間和主流廟堂文化之中，亦俗亦雅的發(fā)生著其作用。魏晉時(shí)期生成的老莊之道，其美學(xué)思想上，即是對抗社會、避世隱逸的左岸趣味。暫至此，與西方十字架上，“上帝死了以后”的世人尋找“新世界”的美學(xué)認(rèn)知構(gòu)建了第一個(gè)“不謀而合”之處。當(dāng)然，這里的不謀而合不是時(shí)間上的相契合，而是其發(fā)生后的效果產(chǎn)生了不約而同的行為方式之間有了連結(jié)。現(xiàn)代舞的出現(xiàn)，是在反抗芭蕾“神權(quán)”之下，對于后者構(gòu)建的直立式世界的一個(gè)反叛，去找尋人體上的自然，回歸本我，在上帝死了以后，把對上帝的指向性身體放回到對自我的一個(gè)認(rèn)知判斷，從而形成一個(gè)“我為上帝”的舞蹈新姿態(tài)。在現(xiàn)代舞之母——鄧肯的帶領(lǐng)下有了一個(gè)“新上帝”的重構(gòu)。到此還不算完，另一條現(xiàn)代舞的“上帝之手”由同時(shí)期的圣丹妮斯為代表，把目光看向了東方之地，因而相對較晚出現(xiàn)的圣丹尼斯受東方道場中儒、釋、道的接引，東方道場的中國道家與道教中的右岸趣味便可與之對應(yīng)，由此，有了與中國場地上的第二個(gè)不約而同的結(jié)合點(diǎn)——追求新生命相契合了。后者的美學(xué)理念上的內(nèi)丹心性學(xué)重在修心養(yǎng)命，羽化登仙的自我追求與前者有了前面所說的第二個(gè)“共同點(diǎn)”。以上，東方道場的中國在“禮崩樂壞”之后的道家與道教之舞中形而上的美學(xué)認(rèn)知對于“生”講究順其自然，生命本真為先、平等為先的基礎(chǔ)原則與西方十字架倒下，現(xiàn)代舞之母被拒在“上帝之舞”（芭蕾）的門外后，尋找到了對自我關(guān)注的“我命在我不在天”的“新大陸”，成為了舞蹈界中發(fā)現(xiàn)新大陸的拿破侖，繼而取代了原有的“上帝之舞”，完成了自我救贖。到這里，由形而下的身體語言的投射追求進(jìn)行發(fā)展，西方，在“十字架”倒下之后，一個(gè)進(jìn)行自我的重構(gòu)，一個(gè)走向東方道場，前者開始關(guān)注自身的追求，亦是中國道家與道教舞蹈中道觀中的步罡踏斗和重身貴生之術(shù)的追求，在形而下的身體展現(xiàn)上從中國的《大舞》（陰康氏之舞）到《霓裳羽衣舞》甚至到如今的當(dāng)返自然的《風(fēng)吟》、大音聲稀的《綠帶當(dāng)風(fēng)》等，再到西方《怪魚》開始游上十字架，上帝開始被重塑，再到《海棠依舊》中對于白人生“黑蛋”的赤裸裸的展現(xiàn)，以上，在形而下的身體語言上，東西方的身體契約可以綁在一個(gè)緯度線上了。還需要注意到的是，右岸趣味與之對應(yīng)的圣丹尼斯在東方道場中進(jìn)行了神的代替，當(dāng)西方不亮?xí)r點(diǎn)亮了東方，用探索異國代替探索上帝，所謂異國探索，正像歌德說的那樣，“通過異國文化把原本自我發(fā)展成為一個(gè)新的自我”，而其作品《白玉觀音》、《瑜伽信徒》等都是從形而上的審美到形而下的身體進(jìn)行了西方現(xiàn)代舞者主體的東方精神再造，這里與中國道家與道家之舞的右岸趣味中追求“新生”便可接軌，即，當(dāng)隱世避俗是其一法門外，追求“新生”又是一個(gè)新的選擇，因而落到道家與道教之舞的身體上就是《霓裳羽衣舞》的多次再現(xiàn)，以上，從禮崩樂壞到上帝死了以后，舞蹈在東西方的大場之中，不約而同的選擇了“新神性”重新回歸“人間”，令人崇拜，從“釋”中悟“道”，使碎片重組，把現(xiàn)代主義摧毀的東西還給人類，給予精神指向。

二、今生

中國：古典舞、民間舞、現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞，各方演繹輪番登臺，你方唱罷我上臺，各類職業(yè)化舞者、舞蹈研究、教學(xué)方興未艾，然這些方式方法的統(tǒng)一走向依舊是通過舞臺去傳播和表達(dá)。綜合表演層次較高的表現(xiàn)方式是舞劇，在舞劇量產(chǎn)化的今天，其屬性、血緣等問題且放一旁，其中，當(dāng)代舞蹈的用詞出現(xiàn)的頻率最高，但今日，在最終呈現(xiàn)的文本及身體投射的形而上的審美屬性來看，這才是討論的要點(diǎn)所在。在東方場中，印度佛教的娛佛舞、中國的娛人舞、巫舞的“悅己”，這些功效和指向性的呈現(xiàn)上有較多的細(xì)則，但站在“道場中間”看，當(dāng)代中國舞蹈的包融性及其延展性備受爭業(yè)內(nèi)爭議，就最終呈現(xiàn)的現(xiàn)象來講，中國當(dāng)代舞蹈之形而上和形而下的綜合，更像是在走向“禮崩樂壞”之后的一個(gè)重構(gòu)，但又有游離之態(tài)。古典舞中：身韻派、敦煌派、漢唐派、昆舞派等一個(gè)個(gè)派別的成立，看似在增加，其內(nèi)核是在抽絲剝繭般的做減法，由一個(gè)大傳統(tǒng)的宮廷廟堂之舞回歸其本位，各回各家，各找各媽，并非東北亂燉式的現(xiàn)代舞（comtempdance），粗俗的講就是，在中國烹飪中，所有佐料放一個(gè)鍋，用大火烹制出的水煮魚，回到日本料理的生魚片上，只用芥末一種沾料，到了水的精制，這樣一個(gè)減法的處理和水的平淡，正是回到了中國道家與道教文化的基礎(chǔ)之上，用舞蹈來說這正是”禮崩樂壞”之后，道家與道教舞蹈由《琴訴終懷》到《廣陵散》的入世出世，其中，對于狂放的個(gè)體生命開始被收起來，亦就是從火回歸水的道性。到今世，《踏歌》、《相和歌》等孫穎老師的作品，重新回歸到無個(gè)人狂放的技術(shù)肢體展示的共性平淡般的內(nèi)在技藝的身體語言表達(dá)，斜塔式的姿態(tài)是復(fù)現(xiàn)漢畫像上的靜態(tài)，鼓面、鼓邊的敲打跺踏、袖不貼身的嚴(yán)謹(jǐn)姿態(tài)，從加到減的手法，復(fù)現(xiàn)了古代從儒到道的一個(gè)循環(huán)過程。臺灣的《春鶯轉(zhuǎn)》、日本的《蘭陵王》這些身體語言上的投射出的認(rèn)知是簡化樸實(shí)的專注之所在，身體在做減法，思想和審美在更加“技巧”化，通俗的講就是不再是單一的哭笑可以表述清楚的，不再通過小翻拉拉提來展現(xiàn)無處安放的激動。做到受眾無比激動，而表演者云淡風(fēng)輕，可視其為道。

西方：十字架下的人，在上帝死了之后，《丑魚》從水中游到了十字架之上，且是赤裸上身無所畏懼的纏繞而上，此時(shí)，從芭蕾的純白的審美，進(jìn)入到了暗色系的審丑，去揭示上帝死后，人內(nèi)心的真實(shí)世界。從束縛到解放自我，遵從內(nèi)心的審美觀和美學(xué)理念，在進(jìn)入東方道場的中國之后，最容易與之契合的應(yīng)該是道家與道教的舞蹈文化，只因后者亦是在文化與審美的構(gòu)成中會偏重自然生命之舞。在今世，當(dāng)代舞在進(jìn)入中國之后，完全沒有太多的阻礙之感，迅速的在中國土地上鋪展開來，這并非偶然的產(chǎn)物，在中國古代，儒、釋、道三教合一，在唐朝就以奠定了歷史條件，中國的融合度在完全的閉關(guān)鎖國之前是完全開發(fā)的，甚至古代不亞于今世。在魏晉玄學(xué)新道家首先對束縛身心的“名教”提出了質(zhì)疑之后，在西方出現(xiàn)了現(xiàn)代舞。

說完本體，還需要一提的是傳播，現(xiàn)今中國的職業(yè)舞蹈，依舊在劇場中上演，然而西方的一個(gè)現(xiàn)象值得中國思考的是，西方有舞蹈明星這一角色在娛樂圈出現(xiàn)，而中國除去楊麗萍老師之外，能被普通大眾知曉的也僅僅是影視明星之前從事的是舞蹈而已。中國，在舞蹈（無論舞臺民間舞、古典舞、現(xiàn)代舞等）高高立在劇場神壇之上時(shí)，西方的舞蹈已經(jīng)悄然走下神壇。在筆者眼中，這是把道家與道教的右岸趣味發(fā)揚(yáng)光大的現(xiàn)象即找尋舞蹈的新生，除去之前的芭蕾舞電影《黑天鵝》之外，2016年出現(xiàn)的《舞力重?fù)簟繁惹罢吒钊朊裥?，在自我追求的向往上，身體和影片指向性投射更凸顯：從舞蹈教室到地鐵站里、從芭蕾到街舞、從小提琴到街頭賣藝，高雅與民間、嚴(yán)謹(jǐn)與自由，在一個(gè)時(shí)空里出現(xiàn)，沒有排斥的違和感，電影的指向性表達(dá)沒有因此而走向另外的歧路。其中還有值得一提的場景是在酒吧里：酒吧餐桌上上演了：愛爾蘭民間舞踢踏、柴可夫斯基芭蕾《四小天鵝》，風(fēng)笛與小提琴并奏，融合性的時(shí)空里，脫去芭蕾裙和掌釘鞋，依舊是可以自我表達(dá)，正所謂，除去上帝，我們還有風(fēng)笛、有踢踏、還有沒有足尖鞋的芭蕾，我們還有可以謳歌的新方式。最后，舞臺上，芭蕾不再只為言說上帝而舞，為自我而跳，上帝離去，我們重塑上帝，當(dāng)然，中國也不是真的那么的高傲，舞蹈人想跳出去，怎么跳出去，那是傳播的另外一個(gè)問題，但在這里，我們能看到的是，臺灣云門舞團(tuán)在稻田里開辟出的劇場，跳給當(dāng)?shù)剞r(nóng)民看，這就是一個(gè)回歸和重塑。似乎又可以回到左岸趣味上了。

三、結(jié)語

中國，西方。禮崩樂壞后的道家與道教之舞，上帝死了以后的自我釋放的現(xiàn)代舞，從前世到今生，其間點(diǎn)滴的“暗合”是不謀而合的產(chǎn)物。因?yàn)樯鐣胶妥杂蓛烧呓Y(jié)合方能建立起來，所以，一旦二者有一個(gè)天平失衡，就會導(dǎo)致另一者的需求強(qiáng)烈井噴。今日我們提到“一帶一路”“絲綢之路”“全球語境”“地球村”這些概念詞，是希望在以后的文化對話中，舞蹈能夠有其一席之地，古典的和古典的交流，民間的和民間的促膝并坐，現(xiàn)當(dāng)代之間的碰撞，這里的加法，減法，要的是一個(gè)充分而必要的條件出現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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