摘要：本文試圖通過自身學(xué)習(xí)經(jīng)驗，體悟當(dāng)代中國涂抹繪畫的發(fā)展路徑，旨在歸納總結(jié)筆者進行“涂抹”創(chuàng)作的歷程，進而探究中國當(dāng)代語境中“涂抹”繪畫存在的意義，以及這一繪畫概念通往新繪畫模式、形成新繪畫路徑的可能性。筆者認為，“涂抹”概念是從“涂鴉”中抽離而出，“涂抹”在抽象繪畫史上的演變過程，可以將其總結(jié)為“熱涂鴉—冷涂鴉—涂抹”的過程?；谶@樣的思路，進一步闡釋“涂抹”作為一種繪畫方式的發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：涂抹；中西結(jié)合；實驗藝術(shù)；人與社會的關(guān)聯(lián)；共性

一、“涂抹”概念闡釋

筆者提出的“涂抹”一詞是由“涂鴉”演化而來。事實上，“涂抹”一詞在中國語境中有著悠久的歷史。在《辭?！分?，涂抹指隨意地寫或畫。宋代劉克莊《再獲一硯自和》詩云“拊摩無粟向肌起，涂抹有花從筆生”，元代方回《力學(xué)》詩云“涂抹余千紙，浮沉等一漚”。事實上筆者的很多創(chuàng)作主要方式也是在進行“涂抹”，與此同時吸取了帶有類似涂鴉式語境和元素的表現(xiàn)方式！唐代詩人盧仝的《添丁詩》云“忽來案上翻墨汁，涂抹詩書如老鴉”，主要形容愛子亂涂亂畫的情形，此后，“涂鴉”一詞就從盧仝的詩句為后人化用，流傳至今。后來的中國文人則以“涂鴉”表現(xiàn)對筆下畫作的謙虛?！巴盔f”把繪畫從“塑造”和“書寫”的現(xiàn)有方式中解放出來，具有“痕跡”和“涂抹”的特點，它是偶然的、不確定的，是具有“非繪畫性”和“超繪畫性”的（此觀點來自藝術(shù)批評家王南溟）?？梢?，這種位置在中國當(dāng)代藝術(shù)語境當(dāng)中是一個缺口！也是它的價值所在！即一種新的繪畫語言表現(xiàn)方式。筆者“觸極”“一切都是平的”“平靜的洶涌”等個展展出的作品以及筆者所參與的“繼續(xù)涂鴉”“抽象之后的繪畫”等聯(lián)展上展出的作品，均是對“涂抹”這一新繪畫語言的實際詮釋。

國外涂鴉藝術(shù)家對涂鴉所抱持的是一種生活態(tài)度。起初，涂鴉用來表達底層人民的不滿情緒，后來出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的涂鴉藝術(shù)家，作品具有里程碑意義的要數(shù)賽·托姆布雷（Cy Twombly），他的作品呈現(xiàn)出一種涂鴉與涂寫式的隨意流淌。他在繪畫語言上主要有兩個貢獻：一是打破了油畫與素描的界限，模糊了草稿線與成品的界限，思考繪畫回歸人的天性；二是將熱涂鴉發(fā)展到冷涂鴉（關(guān)于熱涂鴉與冷涂鴉的概念是筆者基于冷抽象與熱抽象的定義進行提煉得出。筆者認為熱涂鴉主要在室外進行表達，可以追溯到涂鴉藝術(shù)產(chǎn)生，人們?yōu)榱诵骨楦羞M行表達，而冷涂鴉是指室內(nèi)涂鴉類作品的表達。），延續(xù)并進一步發(fā)展了涂鴉的藝術(shù)語言。將“涂鴉”元素運用于創(chuàng)作中，對于國外涂鴉藝術(shù)家來說可能是他們的核心思路，而在筆者的創(chuàng)作中，它僅起到點綴作用，因此筆者認為“涂鴉”可以作為一種手段進行表達，是一種語言元素，類似筆觸的存在。從繪畫語言上看，不管是街頭涂鴉，還是室內(nèi)涂鴉，都很少會出現(xiàn)“厚度”的概念，絕大多數(shù)都是平涂或噴繪而成。筆者的嘗試，反而是運用一種強烈到極致的厚度，呈現(xiàn)涂鴉元素的隨意感，在傳統(tǒng)的概念里，涂鴉元素都是隨意的、零亂的，而筆者試圖用一種最原始的顏料材質(zhì)，讓顏料還原擠抹的過程，用最拙樸的方式讓顏料自然流走而產(chǎn)生這種隨意的書寫感。雖然這種手段“觸極”了德國新表現(xiàn)主義的厚度語言，卻能脫離表現(xiàn)主義并隱藏表現(xiàn)主義的影子。僅就架上繪畫的表現(xiàn)方式而言，在中國當(dāng)代繪畫語境中，繪畫的表現(xiàn)方式共有三種：（1）寫實與表現(xiàn)性的繪畫表現(xiàn)方式；（2）卡通與平涂式的繪畫表現(xiàn)方式；（3）繪畫即涂鴉（由藝術(shù)批評家王南溟提出）的“涂抹”繪畫表現(xiàn)方式。時下的繪畫發(fā)展，正處于一種“抽象之后的繪畫”的發(fā)展大趨勢。

這種“涂抹”繪畫方式如何在中國當(dāng)代的繪畫語境中發(fā)展呢？筆者認為主要可歸納為四點，即四個方向的大融合，為此，筆者已進行了近十多年的實踐探索。藝術(shù)批評家彭鋒曾這樣評論筆者的實踐成果：“楊鍇的涂抹不像涂鴉那樣推崇破壞性的占有，也不像街畫那樣制造裝飾性的幻覺……”事實上，筆者在進行創(chuàng)作時，的確吸收了帶有類似涂鴉式語境和元素的表現(xiàn)方式。

二、“涂抹”繪畫在中國當(dāng)代繪畫語境下的發(fā)展路徑

（一）牢牢地抓住人的天性，即手繪感

繪畫是人的視覺天性，就如同是音樂是人的聽覺天性，體育是人的運動天性一樣。牢牢地抓住繪畫是人的天性。從繪畫本質(zhì)出發(fā)，這是其它媒介都替代不了的。從現(xiàn)代藝術(shù)開始之后，繪畫主要在寫實之外的領(lǐng)域發(fā)展。當(dāng)?shù)聡卤憩F(xiàn)主義被推向極致，熱抽象、冷抽象到抽象表現(xiàn)主義被推向極致，極簡主義被推向極致等。抽象繪畫和表現(xiàn)主義繪畫中已經(jīng)幾乎沒有縫隙可供填補，畫家的目光就需要著眼于具象這一更大的范疇去尋找，而事實上，具象的表現(xiàn)方式也已經(jīng)逐漸飽和，唯有具象與抽象之間的縫隙尚未彌合，仍有可以研究探索的空間。這一空間介于非具象又非抽象的一種模模糊糊又能感知到的狀態(tài)，有點像中國畫的意象，但西方?jīng)]有“意象”，只有“涂鴉”，而“涂鴉”的抽離進化是從傳統(tǒng)室外“熱涂鴉”抽離到畫布上進化為“冷涂鴉”，然后“冷涂鴉”再進一步進化為“涂抹”，“涂抹”也可以說是“繪畫即涂鴉”，這是繪畫語言的一種新方式。涂鴉是人的天性，繪畫中早有，但是未抽離出來，就像塞尚未抽離畫面結(jié)構(gòu)之前的狀態(tài)。涂抹的意思就是直接還原顏料的原始性，甚至是小孩子童稚的狀態(tài)，用原始涂抹和顏料的自然翻滾來作為繪畫語言。也就是“抽象之后的繪畫”要探討的問題。

西方的文化體系是個性的、自由的、張揚的，所以他們有涂鴉沒有意象，中國的文化體系是文人的、理性的、內(nèi)斂的，所以中國有意象沒有涂鴉。中國的“意象”和西方的“涂鴉”是兩種不同文化的不同產(chǎn)物。但筆者認為，中國的“意象”與西方的“涂鴉”相仿，這兩者暗線相連，是中西方繪畫的矛盾點與結(jié)合點的通道。因為意象理論在中國起源很早，《周易·系辭》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，表現(xiàn)為陽爻和陰爻兩種組合符號，這兩種符號組合成六十四卦，原本是用來記錄天地萬物及其變化規(guī)律的，后來發(fā)展到歷史、哲學(xué)范疇，為詩學(xué)借用并引申。在詩學(xué)中，“立象以盡意”的原則未變，但詩中之“象”已不是卦象，不再是抽象的符號，而是具體可感的物象。這種創(chuàng)造意象的能力，永遠是詩人的標志。眾所周知“涂鴉”它起源于底層人民的情感表達，然后被宣泄在墻面上。筆者的油畫作品《創(chuàng)世紀》（圖一）將骷髏元素融入西方關(guān)于人類誕生的創(chuàng)世紀文化，正是試圖打破兩個地域文化之間的隔閡，尋找共性。

圖二是“涂抹”繪畫的推演圖，是筆者結(jié)合藝術(shù)史發(fā)展歷程，推導(dǎo)出的“涂抹”繪畫介于抽象與具象之間的關(guān)系概述，并在“涂鴉”中衍生，與中國意象相仿。

由此引發(fā)出“涂抹”繪畫發(fā)展的第二條路徑：學(xué)習(xí)中國古代繪畫，思考中西方繪畫的矛盾點與結(jié)合點。

（二）從中國古代繪畫中吸取營養(yǎng)，思考中西方繪畫的矛盾點與結(jié)合點

“涂抹”的繪畫方式，可以從中國古畫中吸取營養(yǎng)，選取中西繪畫中可結(jié)合的部分，加以轉(zhuǎn)換并結(jié)合到創(chuàng)作中。筆者認為，中西方的繪畫在材性上是不可能結(jié)合的，因為油畫材料有油畫材料的材性，國畫有水墨材料的材性，不可能用油畫畫出水墨的效果，也不可能用水墨畫出油畫的效果，所以在材性效果上的中西結(jié)合只能是一個偽命題。只有在材性之外的部分，結(jié)合才是有效的，如文化背景、思想精神、構(gòu)圖、透視、造型感、東方書寫、意象等部分都是可以結(jié)合的。筆者在《骷髏》系列對這種結(jié)合作了探索，以作品《眾神的玩偶》為例，該作品的一個表達點，就是以骷髏元素，表達中國古代“巫”文化對人的影響。藝術(shù)批評家夏可君評述《骷髏》系列作品：“楚地本來就是中國文化最富有藝術(shù)活力以及永生渴望的巫文化的發(fā)源地！楊鍇的畫面接納了一個個鬼魂，一個個幽靈，其實這是一些非生命的生命，這些非生命因此可以是骷髏，骷髏是死后的生命存在，但是卻有著比生命更能激發(fā)關(guān)于生命的幻想與想象力的幻覺，不僅僅是骷髏，而是一股股在流動的氣團，這是富有創(chuàng)造力的團塊，是可以帶來無盡變化的皺褶?！?/p>

由此可見，中華民族祖先的寶貴財富，是藝術(shù)家取之不竭的創(chuàng)作源泉，從中國古畫中吸取精華尤其重要。除了要重視東方繪畫語言，還要力求東方傳統(tǒng)文化中文人精神的復(fù)興。在東方精神的復(fù)現(xiàn)實踐上，筆者創(chuàng)作的切入點是現(xiàn)代人相對缺失的、中國古代人與人之間的誠摯。筆者嘗試學(xué)習(xí)長卷古畫的呈現(xiàn)方式，及其留白、造型感、散點透視等表達形式。在孔子所處時期的西方世界，也出現(xiàn)過線描樣式的作品，例如，希臘古典時期出現(xiàn)的瓶繪同樣衍生出了線性繪畫（ 0Heinrich W lfflin， Principles of Art History： The Problem of the Development of Style in Later Art， pp.18-23.）。由此可見，中西繪畫具有可參照性，盡管兩種繪畫類型在材料的材性上無法共通，盡管兩種類型的材料中的材性無法共通，但是在筆法上完全可以相互汲取養(yǎng)分。

筆者認為，西方涂抹和中國的意象，既是中西方繪畫的矛盾點，也同樣是暗中串聯(lián)的結(jié)合點，在全球化背景下，架上純種繪畫日趨邊緣化，想要在繪畫語言上取得突破和創(chuàng)新，如果想要取得突破就得從實驗藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，將純種繪畫與實驗藝術(shù)相結(jié)合。

（三）從實驗藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，進行傳統(tǒng)純種繪畫與實驗藝術(shù)的結(jié)合

以威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、圣保羅雙年展這世界三大展覽的展出格局來看，其70%的作品都是裝置、影像、新媒體等當(dāng)代藝術(shù)新媒介形式為主（或者說“實驗藝術(shù)”為主），傳統(tǒng)的純種架上繪畫甚至達不到30%，純種繪畫已處于邊緣化的局面。在這樣的格局當(dāng)中，如何找到架上純種繪畫未來的發(fā)展方向值得深思。

從狹義上看，純種架上繪畫和實驗藝術(shù)屬于兩種不同的領(lǐng)域，由兩個不同的體系構(gòu)建而成，因此很難進行結(jié)合。但是從廣義上來看，它們有契合之處：首先，藝術(shù)暗線（指由作品中未直接描繪的人物活動或事件間接呈現(xiàn)出來的線索）相連，架上和非架上繪畫的目的，都是表達藝術(shù)存在，其本質(zhì)是相同的。其次，在思維方式上，實驗藝術(shù)的呈現(xiàn)場景、觀念、互動、語境等元素是可以融入繪畫表達的。如杜尚《小便池》、博伊斯《給卡塞爾的7 000棵橡樹》等。這些當(dāng)代藝術(shù)大師開啟與發(fā)展了實驗藝術(shù)的大門。再隨著當(dāng)代藝術(shù)語境的發(fā)展，純種繪畫是可以融合實驗藝術(shù)的語言元素?！巴磕ā弊鳛橐环N繪畫手段，是開啟新語境的有效方式，在筆者的作品《笑傲江湖》（圖三）中，筆者利用“涂抹”的方式，結(jié)合行為藝術(shù)，試圖尋找突破口，以形成新的語境。需要承認的是無論何種藝術(shù)都需具備人性的共性，所謂人性的共性就是要人類這一獨立生命體的共有屬性。

（四）思考人與社會的關(guān)聯(lián)，人類的共性是“涂抹”繪畫的基本支撐

盡管藝術(shù)與自然是亙古不變的話題，但是隨著人類社會的發(fā)展，自然慢慢被科學(xué)技術(shù)消解，隨之而來的是人類的自然性被淡化，社會性逐漸加深。因此，中國當(dāng)代語境下的藝術(shù)迫切需要找到人與社會的關(guān)聯(lián)。筆者認為，只有牢牢抓住人性的共性，藝術(shù)作品才具感染力，才能引發(fā)共鳴。

例如筆者的《藍色芭蕉》《雨打芭蕉》等系列作品，均取材于十幾年前筆者工作室附近的芭蕉園林。在那里，筆者感受到自然的力量，在人類社會中，人類看似是主宰者，其實是渺小的，如同雨中的芭蕉隨時面臨被自然蹂躪與拋棄的境遇。于是，筆者試用“涂抹+寫意”的結(jié)合手法進行表達，筆觸在無意識間隨意揮灑，形成具體的物象，這樣的呈現(xiàn)過程與結(jié)果，仿佛人的境遇一般“零落成泥碾作塵”，只等“香如故”。

再以西班牙阿爾塔米拉洞窟里的《受傷的野牛》、法國·拉斯科洞窟壁畫等為例，這就是原始“涂抹”。人類能夠在原始的“涂抹”藝術(shù)中尋找藝術(shù)的生命力。起初，人類通過狩獵，逐漸具有了社會性，在狩獵中人們感受到了自然之力，于是運用藝術(shù)手法祭奠自然之物，這是最原始的人、自然與社會三者之間的關(guān)聯(lián)。

三、結(jié)語

筆者認為，當(dāng)下中國“涂抹”繪畫的發(fā)展路徑基于上述四點。如今，各種繪畫語言表現(xiàn)方式看似走到盡頭，但在抽象和具象之間的狹縫中，總能找到新的繪畫語言表達方式。首先，“涂抹”繪畫是牢牢抓住人的天性，突出手繪感，抽離出原始性；其次，立足于本土文化，從中國畫中吸取營養(yǎng)，思考中西方繪畫的矛盾點與結(jié)合點；再次，進行純繪畫與實驗藝術(shù)的結(jié)合，吸收實驗藝術(shù)的精華；最后，在當(dāng)下社會中尋找人性的共性。只有在這四個方向上的大融合進行探索，才能形成新的當(dāng)代藝術(shù)語境。

參考文獻

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[3]彭鋒.平靜的洶涌——讀楊鍇的畫[M]//今日美術(shù)館.楊鍇：平靜的洶涌.北京：今日美術(shù)館出版社，2016.

[4]夏可君.楊鍇的繪畫：這世界只剩下一堆喘息的氣[M]//今日美術(shù)館.楊鍇：平靜的洶涌.北京：今日美術(shù)館出版社，2016.