【摘要】 近年來，中國類型文學(xué)在世界范圍內(nèi)的影響力不斷增強(qiáng)，但類型文學(xué)的對外譯介仍然存在著種種不足。劉慈欣的《三體2·黑暗森林》在日本出版之后取得了巨大成功，其日譯版就成了研究中國類型文學(xué)日譯的絕佳樣本。本文以胡庚申教授的生態(tài)翻譯學(xué)為理論基礎(chǔ)，通過分析《三體2》日譯版的翻譯實(shí)例，探討其對翻譯生態(tài)環(huán)境的多維度適應(yīng)和選擇，提出一些類型文學(xué)日譯應(yīng)當(dāng)注意的細(xì)節(jié)和翻譯技法，以求為中國類型文學(xué)走向日本提供啟示和助力。

【關(guān)鍵詞】 生態(tài)翻譯學(xué);三體2;類型文學(xué);中日翻譯

【中圖分類號(hào)】H36? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）17-0108-03

一、引言

隨著全球化浪潮的一步步推進(jìn)，越來越多的中國文學(xué)作品被譯成各種語言走向世界，中國文學(xué)在世界上的影響力日益增強(qiáng)，其中類型文學(xué)在“走出去”方面的成績驚人。所謂類型文學(xué)，是指作品題材具有明顯特征，可以被歸類為某一種“類型”的文學(xué)創(chuàng)作形式。類型文學(xué)作品在創(chuàng)作上存在一定的套路和模式，擁有固定的受眾群體，如武俠小說、科幻小說，以及近年盛行的網(wǎng)絡(luò)小說等均屬于類型文學(xué)的分支。類型文學(xué)是“大眾化”的精神產(chǎn)物，其創(chuàng)作主體真正地屬于大眾，并且以滿足大眾的心理、文化、娛樂需求為目的[1]。中國類型文學(xué)依靠“大眾化”的特性和現(xiàn)代化的信息媒介，發(fā)展的極為迅猛，甚至從國內(nèi)火到了海外，收獲了大量外國擁躉。然而盡管海外發(fā)展勢頭迅猛，中國類型文學(xué)作品的譯介總量卻仍然有待提升，并且還面臨著翻譯力量專業(yè)化不足的問題。[2]另外，類型文學(xué)以廣泛的民眾性為生存和發(fā)展的基石，成功的譯介需要合適的本地化。但受限于題材的限制，高質(zhì)量的翻譯對于中國類型文學(xué)來說可謂“一譯難求”。

二、《三體》系列及其日譯版介紹

《三體》是由劉慈欣創(chuàng)作的長篇科幻小說系列，共有三部：《三體》《三體2 · 黑暗森林》《三體3 · 死神永生》。2019年，《三體1》在日本發(fā)行，首月銷量直接突破十萬。出版方早川書房的負(fù)責(zé)人梅田麻里繪曾在接受媒體訪談時(shí)提道：“外國小說單行本之前只有J · K · 羅琳和丹 · 布朗的作品能有這種銷量。上次這樣，還是石黑一雄獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。受歡迎程度完全是諾貝爾獎(jiǎng)級別的?！?020年6月18日，《三體2》日譯版在日本正式發(fā)售。發(fā)售僅僅一周內(nèi)便直接登頂日本亞馬遜文藝分類前位，銷量突破14萬。時(shí)隔一年，《三體2》在銷量上再創(chuàng)新高，再一次掀起了“諾貝爾獎(jiǎng)級別”的熱潮。

《三體》系列在日本的巨大成功，一定程度上也仰賴于其獨(dú)特的翻譯方式所實(shí)現(xiàn)的出色本地化。就《三體2》來說，首先把中文原作按章節(jié)分成三個(gè)部分交給立原透耶、上原かおり、泊功三位譯者進(jìn)行翻譯并拼接成一份初譯稿。《三體2》屬于類型文學(xué)中的科幻文學(xué)，書中包含很多具有一定專業(yè)性的、甚至超越現(xiàn)實(shí)科學(xué)技術(shù)水平的科學(xué)術(shù)語及其相關(guān)概念。如果在日譯版翻譯時(shí)對這些內(nèi)容進(jìn)行生搬硬套，那就勢必會(huì)造成“水土不服”。日方出版社為此找來了大森望——有近40年科幻文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的“科幻譯者”，來對初譯稿進(jìn)行改稿。這一做法契合了“翻譯即適應(yīng)和選擇”這一生態(tài)翻譯學(xué)的核心理念，并最終獲得了極佳的市場反饋。以下將基于生態(tài)翻譯學(xué)視角，從語言維和交際維這兩個(gè)維度入手剖析《三體2》日譯，探究這一成功范本所采用的翻譯策略和手法，以期為中國類型文學(xué)作品的“走出去”提供一定啟示。

三、生態(tài)翻譯學(xué)概述

生態(tài)翻譯學(xué)是學(xué)者胡庚申在翻譯適應(yīng)選擇論基礎(chǔ)上開創(chuàng)的一門運(yùn)用生態(tài)理性，從生態(tài)學(xué)視角對翻譯進(jìn)行綜觀的整體性研究，是一個(gè)“翻譯即適應(yīng)與選擇”的生態(tài)范式和研究領(lǐng)域。[3]生態(tài)翻譯學(xué)以自然界與翻譯活動(dòng)的“關(guān)聯(lián)序鏈”為理論的前提和依據(jù)，以翻譯生態(tài)環(huán)境為核心概念，以譯者為終極關(guān)照，以“三維轉(zhuǎn)換”為翻譯方法，以“適應(yīng)/選擇”為核心理念，以“整合適應(yīng)選擇度”為翻譯批評的標(biāo)準(zhǔn)。[4]生態(tài)翻譯學(xué)研究范式的建構(gòu)邏輯定位于三點(diǎn)：于譯者，翻譯即適應(yīng)與選擇;于譯境，翻譯即生態(tài)平衡;于譯本，翻譯即文本的移植。[5]因此，為了追求“整合適應(yīng)選擇度”最高的最佳翻譯，就需要以譯者為中心，以翻譯生態(tài)環(huán)境為參照和歸宿，對譯文進(jìn)行適應(yīng)與選擇，把原作的生命盡可能圓滿地移植到譯作中去，讓譯作同樣具有像原作一般的生命，或讓譯作承續(xù)原作的生命，甚至讓譯作復(fù)活原作的生命，追求“生生之謂譯”。

四、生態(tài)翻譯學(xué)視域下的《三體2》日譯

《三體2》的日文譯者團(tuán)隊(duì)中，負(fù)責(zé)進(jìn)行初稿翻譯的立原透耶、上原かおり、泊功都是從事中國文學(xué)研究多年的日本學(xué)者。他們?nèi)酥腥辗g經(jīng)驗(yàn)豐富，參與《三體2》翻譯自是駕輕就熟。相對的，譯者名單排名第一的大森望卻是一個(gè)不懂中文的“譯者”。他負(fù)責(zé)將另外三人的譯稿進(jìn)行細(xì)節(jié)上的統(tǒng)一以及整體的“改稿”，來將初譯稿“翻譯成”一部“適合在日本發(fā)行的科幻作品”。這種被他自己稱為“改稿”的工作顯然與一般意義上的“翻譯”有著很大區(qū)別，但仍然屬于對翻譯生態(tài)環(huán)境的“適應(yīng)”的一部分，可以從生態(tài)翻譯學(xué)的角度對其“翻譯”的意義和效果進(jìn)行評析。生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為，翻譯可以被描述為譯者適應(yīng)和譯者選擇的交替循環(huán)過程，在翻譯時(shí)，譯者要適應(yīng)并成為翻譯生態(tài)環(huán)境的一部分，再以翻譯生態(tài)環(huán)境的“身份”去對譯文進(jìn)行選擇。從譯者適應(yīng)的角度來說，大森望有著近40年的科幻文學(xué)翻譯經(jīng)驗(yàn)，所參與創(chuàng)作和翻譯的科幻作品及相關(guān)作品集數(shù)量超過一百部，對于《三體2》翻譯生態(tài)環(huán)境核心要素“日本科幻”的適應(yīng)度無與倫比。譯者選擇方面，結(jié)合譯者后記中的自述和最終日譯版的文本來看，大森望“的“改稿”并非簡單的細(xì)節(jié)修改，而是以“給日本讀者看的科幻小說”作為根本方向，進(jìn)行了全方位的“選擇”和“重譯”。以下將基于生態(tài)翻譯學(xué)“三維轉(zhuǎn)換”的翻譯方法，從語言維、文化維、交際維，三個(gè)維度入手分析《三體2》日譯版的翻譯策略。

（一）語言維

譯文的語言維轉(zhuǎn)換是指從遣詞造句、語體結(jié)構(gòu)等方面入手，在語言維度上對譯文進(jìn)行適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換。依托于漢語強(qiáng)大的表意能力，讀者常?？梢酝ㄟ^字面意思直接理解作者“自造”詞匯的含義，這給了作者更大的創(chuàng)作自由，但也是翻譯的難點(diǎn)?！度w2》中出現(xiàn)了大量的科學(xué)術(shù)語和專有名詞。有的是現(xiàn)實(shí)存在的事物，在日語當(dāng)中可以找到其對應(yīng)的常用表達(dá)，有的則是作者自創(chuàng)的造語，翻譯合適與否取決于譯者的語言運(yùn)用。

例1：原文：智子

譯文：ソフォン/ 智子

“智子”是《三體1》中便已出現(xiàn)的自造詞，是將科學(xué)概念中的微粒“質(zhì)子”替換一個(gè)同音字后表達(dá)“有智慧的質(zhì)子”之意。由于英文和日文中都不存在這種諧音，所以如何翻譯這個(gè)造語就成了一個(gè)難題。英譯版的譯者以英文中的soph-詞干表示“智慧”，-on詞干表示“粒子”，生造了一個(gè)詞“Sophon”來進(jìn)行翻譯。這個(gè)詞匯也被日文譯者作為外來語“ソフォン”引進(jìn)到《三體1》日譯版中。但是在《三體2》中，這個(gè)詞又被賦予了更多的含義：日本女性常用名中同樣有“智子（トモコ）”這個(gè)詞，作者劉慈欣借此一語雙關(guān)，后續(xù)將“智子”人格化為一個(gè)日本少女。此時(shí)日本讀者就可以和中國讀者一樣，輕松理解“智子”的雙重含義。因此在《三體2》中，譯者在漢字直譯的基礎(chǔ)上利用日語特有的“同字不同音，字上加假名”的標(biāo)注法，將特殊含義用注音的方式注在漢字上方，用“? ? 智子? ? ”表示作為人造微粒的智子，而用“? 智子? ”表示人格化的智子，不僅保留了漢字意義上的一語雙關(guān)，還讓讀者能清晰分辨二者的不同意義，在語言維上進(jìn)行了絕佳的適應(yīng)性轉(zhuǎn)換。

類型文學(xué)的根本在于受眾廣、趣味性強(qiáng)，為了最大限度地在譯文中維持這兩個(gè)優(yōu)勢，在進(jìn)行類型文學(xué)日譯時(shí)，從語言維的角度來說，需要靈活運(yùn)用日文中“同字不同音，字上加假名”的標(biāo)注法，增加單詞內(nèi)的信息量，對一詞多義、一語雙關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行適應(yīng)。

（二）文化維

譯文的文化維轉(zhuǎn)換指的是譯者在翻譯過程中，既要注重保留源語言的文化內(nèi)涵，也要使譯文適應(yīng)目標(biāo)語言的文化特征，盡可能避免由文化差異所造成的誤解和不適應(yīng)。對《三體2》的日譯來說，文化維轉(zhuǎn)換的一大重點(diǎn)就在于：要怎么樣讓它盡可能地接近“日本讀者理想中的科幻小說形象”。《三體2》原作中出現(xiàn)了大量的原創(chuàng)科幻概念詞匯，譯者對它們的翻譯采用了一些很“科幻”的譯法，以下從中舉出比較有代表性的三例進(jìn)行說明。

（2）原文：解析攝像機(jī)

譯文：解析撮像機(jī)

（3）原文：核星

譯文：核星

（4）原文：思想鋼印

譯文：精神印章

其中“解析攝像機(jī)”指的是一種能夠?qū)θ祟惖拇竽X進(jìn)行全息掃描的腦科學(xué)分析儀器;“核星”指的是浮游太空城的核聚變發(fā)動(dòng)機(jī);“思想鋼印”指的是一種精神控制設(shè)備，能夠?qū)⒁恍┰捳Z作為“鋼印”打入人的大腦，讓人絕對相信且無法違抗。這幾例名詞翻譯的特殊之處在于，譯者在一般翻譯之外，還在漢字的上方加了“注”，用片假名的形式追加了一次翻譯，將該詞匯進(jìn)行了“外來語化”。并且當(dāng)這些名詞在文中第二次出現(xiàn)時(shí)，便不再有漢字，而是直接使用“外來語”。如解析攝像機(jī)在文中第一次出現(xiàn)時(shí)為，第二次之后便直接寫為“リゾルヴィング·イメージャー”。這種做法在《三體2》日譯版中大量出現(xiàn)，總數(shù)超過數(shù)十例，很顯然不是個(gè)別現(xiàn)象，而是譯者的一種固定翻譯策略。

事實(shí)上，這種“漢字表意，加注外來語表音”的特殊寫法在近年的日本非常流行，尤其是類型文學(xué)作品和電子游戲中，在敘述一些有關(guān)“幻想”“未來科技”“神話”相關(guān)的內(nèi)容時(shí)，“表意漢字詞”或“外來語讀音”的構(gòu)詞法十分常見。外來語的讀音能給讀者帶來“時(shí)髦”和“酷”的印象，而漢字又會(huì)幫助他們理解這些“酷詞”的實(shí)際含義，借此在不影響讀者對文章理解的情況下，增加讀者閱讀時(shí)的新鮮感和趣味。結(jié)合《三體2》的案例，可以確認(rèn)這種構(gòu)詞法的確代表了類型文學(xué)受眾群體中很大一部分人的喜好，屬于翻譯生態(tài)環(huán)境中很重要的一個(gè)元素。因此在進(jìn)行類型文學(xué)的日譯時(shí)，從文化維的角度來說，可以在尊重原作、通行譯例和文化背景的基礎(chǔ)上，對一些重點(diǎn)內(nèi)容進(jìn)行“外來語化”來迎合一部分日本讀者的口味，達(dá)成對翻譯生態(tài)環(huán)境的進(jìn)一步適應(yīng)，以期取得更好的閱讀反饋。

（三）交際維

譯文的交際維轉(zhuǎn)換要求譯者挖掘出隱藏在文字背后的交際意圖，并以其為核心對譯文進(jìn)行適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換。文本是交際意圖的載體，只要可以達(dá)到與原文相同的交際效果，文本的表現(xiàn)形式可以進(jìn)行一定程度的調(diào)整。

（5）原文：NH558J2沒有適合生存的行星，不能定居和建立工業(yè)，也沒有相應(yīng)的資源。

譯文：NH558J2が持つ惑星は、人類の生存や工業(yè)開発はもちろん、それに必要な資源の採掘も適さない。あの惑星はただの中継地點(diǎn)だ。

（6）原文：一部分人死，或者所有人死，這是太空為星艦地球設(shè)定的生存死局。

譯文：一部の人間の死か、全ての人間の死か。これは、宇宙が星艦地球に配った、絶対に勝てない死の手札だ。

以上這兩個(gè)例子，從翻譯前后的意思上來說，例5中把“沒有相應(yīng)的資源”改成了“不適合開采必要的資源”，并且追加了一句“那個(gè)行星只是個(gè)中轉(zhuǎn)站”;例6則放棄了原文的“生存死局”相關(guān)表述，改成了“宇宙為人類發(fā)了一手絕對贏不了的死牌”?？梢园l(fā)現(xiàn)兩個(gè)句子的原文與譯文在具體內(nèi)容上都有相當(dāng)大的出入，但是如果用交際維轉(zhuǎn)換的眼光來看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)盡管譯文的內(nèi)容對比原作發(fā)生了變化，但是兩處翻譯都達(dá)到了話語背后的交際意圖。這兩處譯例均是《三體2》中“星艦地球”遭遇到絕望性的生存資源不足時(shí)，“自然選擇”號(hào)上的三位指揮官進(jìn)行交流時(shí)的對話內(nèi)容。星艦地球整體的生存資源不足，想要活下去就必須殺死其他人以掠奪自己所需的資源。原作者劉慈欣通過星艦地球的自相殘殺，來描繪他心目中整個(gè)宇宙的文明藍(lán)圖：所有的文明都為了爭奪有限的資源而進(jìn)行你死我活的斗爭。那么這兩句話的交際意圖在此也就清晰了：“解釋資源不足的理由”和“渲染人物的絕望”。從交際維轉(zhuǎn)換的角度出發(fā)，例5的“沒有資源”和“不適合開采資源”都會(huì)導(dǎo)向同一個(gè)交際意圖“資源不足”，追加的一句翻譯“那個(gè)行星只是中轉(zhuǎn)站”相當(dāng)于在進(jìn)行補(bǔ)充說明，即“到達(dá)那個(gè)行星也無法解決資源不足的問題”，也指向同一個(gè)交際意圖;例6的譯文也是通過一個(gè)日本人更加熟悉的表述方式“拿到了一手絕對贏不了的死牌”來描述與原文相同的交際意圖：“星艦地球陷入了絕境”。譯者于此展現(xiàn)的重“交際意圖”輕“語言過程”的翻譯理念，與以適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境為最高追求的生態(tài)翻譯學(xué)理念不謀而合。推而廣之，在進(jìn)行類型文學(xué)的日譯時(shí)，從交際維的角度來說，選擇以交際意圖為根本指向，而對文本的表現(xiàn)形式的進(jìn)行符合翻譯生態(tài)環(huán)境要求的修改。

需要注意的是，這種修改必須建立在兩個(gè)大前提上：第一，譯者必須準(zhǔn)確把握原文的交際意圖，不能曲解原文。第二，不能造成作品前后文的自相矛盾。比如例5的翻譯的前提就是后文中沒有出現(xiàn)與行星資源相關(guān)的內(nèi)容。事實(shí)上在類型文學(xué)中，作者在一些小的細(xì)節(jié)上埋下伏筆，再于后文回收的情況并不罕見。因此進(jìn)行交際維轉(zhuǎn)換時(shí)，與作者做好事前溝通，確認(rèn)作者的寫作意圖和伏筆設(shè)置也是非常重要的。

五、結(jié)語

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之文學(xué)，類型文學(xué)不但是前代通俗文學(xué)的遞進(jìn)，更重要的是，它們與時(shí)代中的其他社會(huì)平行體系產(chǎn)生著雜交的關(guān)系：影視、科技、資本、創(chuàng)作和觀賞、反應(yīng)心理。[6]如今國內(nèi)的閱文集團(tuán)已經(jīng)開始打造“泛娛樂”的概念，以知名類型文學(xué)IP為核心，推動(dòng)影視、話劇、漫畫、動(dòng)漫等各大文化產(chǎn)業(yè)全方位發(fā)展，把文娛創(chuàng)作打造成了一條產(chǎn)業(yè)鏈，而類型文學(xué)正位于這條產(chǎn)業(yè)鏈的起點(diǎn)，眼下也正是中國類型文學(xué)大舉進(jìn)入日本文化市場的大好時(shí)機(jī)。本文在生態(tài)翻譯學(xué)視域下，從語言、文化和交際三個(gè)維度出發(fā)，從一些實(shí)例著手分析了《三體2》在日譯過程中實(shí)施的對翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)和選擇。最終通過研究《三體2》日譯版這一成功范本，反推出了一些在進(jìn)行類型文學(xué)日譯時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的問題和值得使用的技巧，希望能為中國類型文學(xué)的傳播貢獻(xiàn)綿薄之力。

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[6]夏烈.類型文學(xué)：一場非典型性文學(xué)革命[J].博覽群書，2012，（9）：5-9.

作者簡介：

葉居上，男，漢族，浙江溫州人，南昌大學(xué)日語語言文學(xué)碩士研究生，研究方向：中日文學(xué)翻譯。