王雨奇

摘 要： 在中日交流不斷深化的大背景下，中日影視作品的交流愈發(fā)密切。影視作品片名的翻譯對(duì)于該作品的傳播來(lái)說(shuō)可謂至關(guān)重要。本文基于生態(tài)翻譯學(xué)理論，從觀眾層和譯者身份兩方面對(duì)中日影視作品片名翻譯的現(xiàn)狀進(jìn)行了探討，希望通過(guò)這方面的研究，能夠進(jìn)一步向世界傳播和推廣中國(guó)優(yōu)秀的影視作品。

關(guān)鍵詞： 生態(tài)翻譯學(xué) 中日影視作品 片名翻譯 譯者中心

一、引言

近年來(lái)，中日影視作品的交流愈發(fā)密切。在這種情況下，影視作品的片名翻譯問(wèn)題就顯得尤為重要。片名翻譯的好壞很大程度上影響并決定觀眾對(duì)這部作品接受程度的高低。

本文主要從生態(tài)翻譯學(xué)的角度出發(fā)，從觀眾層和譯者身份兩方面分析中日影視作品片名在翻譯過(guò)程中是如何受翻譯生態(tài)環(huán)境影響的。

二、生態(tài)翻譯學(xué)

自清華大學(xué)著名學(xué)者胡庚申提出生態(tài)翻譯學(xué)理論以來(lái)，中國(guó)翻譯界就展開(kāi)了對(duì)生態(tài)翻譯學(xué)的研究熱潮。該理論將生態(tài)學(xué)和翻譯學(xué)相結(jié)合，從多維視角觀察翻譯現(xiàn)象，主張“譯者為中心”，認(rèn)為譯者在翻譯過(guò)程中處于主導(dǎo)地位。同時(shí)強(qiáng)調(diào)翻譯是“譯者適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇活動(dòng)”①，“譯者適應(yīng)與譯者選擇的交替循環(huán)過(guò)程”②，其方法可以簡(jiǎn)單概括為“三維”轉(zhuǎn)換，即從源語(yǔ)到譯語(yǔ)的語(yǔ)言維轉(zhuǎn)換，從源語(yǔ)文化到譯語(yǔ)文化的文化維轉(zhuǎn)換，在雙語(yǔ)交際意圖上的交際維轉(zhuǎn)換。最后根據(jù)多維轉(zhuǎn)換程度，讀者反饋和譯者素質(zhì)來(lái)對(duì)譯文做出評(píng)判。

三、生態(tài)翻譯學(xué)角度下的中日影視作品片名翻譯

1.片名互譯特點(diǎn)

隨著中國(guó)影視劇的發(fā)展，近年來(lái)有一批優(yōu)秀的影視劇被日本引進(jìn)播出。其片名的日譯多以意譯和加譯為主。如：妻への家路（歸來(lái)），西遊記～はじまりのはじまり～（西游降魔篇），宮廷女官若曦（步步驚心），等等。

相較中國(guó)影視劇在日本的傳播，日本影視劇在中國(guó)的傳播更廣泛。然而，由于官方引進(jìn)上的種種限制因素，近年來(lái)日本影視劇在中國(guó)的傳播多通過(guò)民間字幕組的無(wú)償制作實(shí)現(xiàn)。因而在對(duì)其片名的翻譯上有自己的特點(diǎn)，以直譯居多。具有代表性的翻譯例如：相棒（相棒），遺產(chǎn)爭(zhēng)族（遺産爭(zhēng)族），花燃（花燃ゆ）等。

在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展程度上，目前進(jìn)入日本觀眾視野中的中國(guó)動(dòng)漫數(shù)量還不是很多，而日本動(dòng)漫則從1980年引進(jìn)的《鐵臂阿童木》開(kāi)始便在中國(guó)年輕人中廣泛傳播，深受喜愛(ài)。當(dāng)中國(guó)動(dòng)漫進(jìn)入日本市場(chǎng)時(shí)，其日譯名多在原片名的基礎(chǔ)上進(jìn)行一些更改，主要是通過(guò)添加副標(biāo)題的方法對(duì)動(dòng)漫內(nèi)容進(jìn)行進(jìn)一步解釋。這一點(diǎn)與中國(guó)影視劇片名的日譯十分相似。在對(duì)日本動(dòng)漫片名進(jìn)行漢譯的時(shí)候，多數(shù)是采用直譯或音譯的方法。如：西遊記·ヒーロー·イズ·バック（西游記之大圣歸來(lái)），霊剣山星屑たちの宴（從前有座靈劍山），野良神（ノラガミ），名偵探柯南業(yè)火的向日葵（名探偵コナン業(yè)火の向日葵），哆啦A夢(mèng)伴我同行（STANDBYMEドラえもん）。

以下根據(jù)生態(tài)翻譯學(xué)的主要理論，圍繞中日影視劇片名翻譯的生態(tài)環(huán)境，從觀眾層和譯者身份兩方面分析片名互譯特點(diǎn)的形成原因。

2.觀眾層

生態(tài)翻譯學(xué)將翻譯方法概括為“三維”轉(zhuǎn)換。即從源語(yǔ)到譯語(yǔ)的語(yǔ)言維轉(zhuǎn)換，從源語(yǔ)文化到譯語(yǔ)文化的文化維轉(zhuǎn)換，在雙語(yǔ)交際意圖上的交際維轉(zhuǎn)換。

由上文分析可知，日本引進(jìn)中國(guó)的影視劇和動(dòng)漫作品多為官方行為，播出平臺(tái)以電視臺(tái)和劇院為主。而日本影視劇和動(dòng)漫作品在中國(guó)的傳播則大多依靠民間力量和網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺(tái)。這種差異就決定了雙方觀眾層的不同。

由于中國(guó)的影視劇和動(dòng)漫作品多在電視臺(tái)播出，觀眾以30歲以上的中青年為主。這部分人群對(duì)中國(guó)和中國(guó)文化的了解較少，如果單純通過(guò)直譯處理片名的翻譯問(wèn)題，就很容易使人一頭霧水，從而放棄觀看。因此，在翻譯過(guò)程中，既需要實(shí)現(xiàn)從中文到日文的語(yǔ)言維轉(zhuǎn)換，又需要使日本觀眾在看到片名的同時(shí)，獲得與中國(guó)觀眾近乎同等的信息，即實(shí)現(xiàn)文化維和交際維轉(zhuǎn)換。

例如“澳門(mén)風(fēng)云”的片名翻譯，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，看見(jiàn)“澳門(mén)”兩字，多少便會(huì)聯(lián)想到“賭場(chǎng)”。然而，日本人卻無(wú)法通過(guò)這個(gè)地名推測(cè)影片的內(nèi)容。在翻譯的時(shí)候，譯者選擇了“ゴッド·ギャンブラーレジェンド（黃金賭徒傳說(shuō)）”這個(gè)片名，直截了當(dāng)?shù)馗嬖V觀眾影片的主要內(nèi)容是什么。

與之相對(duì)，日本影視作品在中國(guó)的傳播以網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺(tái)為主。觀眾層多是20歲左右的年輕群體。這部分人群長(zhǎng)期接觸日本文化，對(duì)日本文化，甚至是日語(yǔ)都有一定的了解，日常生活中常常使用一些典型的日式中文，如“物語(yǔ)”“相棒”“業(yè)火”等。因此，這種類(lèi)型的觀眾對(duì)于日文原片名的接受度很高，依靠直譯就可以實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言維，文化維和交際維的三維轉(zhuǎn)換。在動(dòng)漫作品的片名翻譯中，甚至出現(xiàn)了意譯的接受度反而不如直譯接受度高的情況。

例如“ヘタリア”這部作品，片名出自笨拙的日語(yǔ)“ヘタ”和意大利的日語(yǔ)“イタリア”。初時(shí)有兩種翻譯，一種是根據(jù)作品內(nèi)容和片名中的雙關(guān)翻譯為“意呆利”，另一種是直接音譯為“黑塔利亞”。后來(lái)“黑塔利亞”這個(gè)譯名反而漸漸流傳開(kāi)來(lái)。百度搜索顯示“黑塔利亞”共有389萬(wàn)條結(jié)果，“意呆利”只有122萬(wàn)條結(jié)果，且多數(shù)指的是作品中的主人公，而非作品名。

3.譯者身份

生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為譯者在翻譯過(guò)程中處于主導(dǎo)地位。譯者要在由原文、源語(yǔ)和譯語(yǔ)所構(gòu)成的生態(tài)環(huán)境中進(jìn)行適應(yīng)和選擇，并根據(jù)“適者生存”“汰弱留強(qiáng)”的法則進(jìn)行“事后追懲”，即對(duì)譯者所作出的選擇進(jìn)行再次選擇和仲裁。因此，譯者身份的不同對(duì)于中日影視作品片名的翻譯也會(huì)產(chǎn)生很大的影響。

中國(guó)影視作品傳播到日本的過(guò)程中，其譯者多為翻譯界的佼佼者，長(zhǎng)年從事文字翻譯，具有一定的經(jīng)驗(yàn)。如高橋結(jié)花、岸田惠子等人。前文中也提到，日本的影視作品多通過(guò)民間組織和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)在中國(guó)傳播。其中，字幕組更是這種民間組織的代表。字幕組通過(guò)網(wǎng)絡(luò)招募人手對(duì)日本影視作品進(jìn)行無(wú)償翻譯，在中日文化交流方面發(fā)揮了不可代替的作用。然而，字幕組招募的翻譯多是業(yè)余從事翻譯的人員。他們中的很多人從未接受過(guò)翻譯的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，只是憑著對(duì)日本影視作品和日本文化的喜愛(ài)才進(jìn)行的翻譯活動(dòng)。

這種譯者身份的不同大大影響了譯者在翻譯活動(dòng)中，對(duì)翻譯生態(tài)大環(huán)境的判斷，從而決定了翻譯方法的不同。

字幕組的譯員長(zhǎng)期通過(guò)網(wǎng)絡(luò)接觸日本文化，對(duì)于這些人來(lái)說(shuō)，觀看日本影視作品不僅是生活消遣，還具有學(xué)習(xí)日語(yǔ)，了解日本文化等多重含義。同時(shí)，也有相當(dāng)一部分譯者認(rèn)為日本的影視作品水平要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于中國(guó)，這種傾向在動(dòng)畫(huà)作品領(lǐng)域更明顯。譯者的這種身份和觀點(diǎn)影響了譯者對(duì)于翻譯生態(tài)環(huán)境的判斷。他們認(rèn)為源語(yǔ)的生態(tài)環(huán)境是高于譯語(yǔ)生態(tài)環(huán)境的。出于這種考慮，譯者在翻譯時(shí)認(rèn)為不需要對(duì)日語(yǔ)片名進(jìn)行大的改變以適應(yīng)觀眾的需求，而更多選擇直譯的方式，以便觀眾能直觀地體驗(yàn)日本文化。

相反，中國(guó)影視作品在傳播到日本的時(shí)候，譯者本身并沒(méi)有通過(guò)影視作品學(xué)習(xí)中文的念頭，也沒(méi)有對(duì)中國(guó)的影視制作水平高看一眼。所以，他們?cè)诜g的時(shí)候，對(duì)翻譯生態(tài)環(huán)境的認(rèn)識(shí)便不同于字幕組的譯員，認(rèn)為源語(yǔ)生態(tài)環(huán)境和譯語(yǔ)生態(tài)環(huán)境并沒(méi)有高低之分。在這種情況下，譯者認(rèn)為有必要對(duì)源語(yǔ)進(jìn)行改變，使其能夠更好地融入譯語(yǔ)生態(tài)環(huán)境之中。所以，在將中國(guó)影視作品的片名翻譯成日語(yǔ)的時(shí)候，這種類(lèi)型的譯者更多是采用意譯和加譯相結(jié)合的方式，以方便觀眾理解。

四、結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)比了中日影視作品在片名翻譯上的不同，并在生態(tài)翻譯學(xué)的理論范疇下，從觀眾層和譯者身份這兩方面對(duì)其進(jìn)行了分析說(shuō)明。在翻譯學(xué)理論不斷發(fā)展的今天，人們提出了很多新的觀點(diǎn)，填補(bǔ)了很多空白。然而，在影視翻譯這方面，卻并沒(méi)有一個(gè)非常成熟的理論體系。對(duì)于影視作品翻譯的研究能夠幫助中國(guó)影視作品走向國(guó)際市場(chǎng)，進(jìn)一步傳播中國(guó)文化，值得引起重視，而生態(tài)翻譯學(xué)的出現(xiàn)，則為我們研究影視翻譯活動(dòng)提供了新的方法。

注釋?zhuān)?/p>

①②胡庚申.生態(tài)翻譯學(xué)解讀[J].中國(guó)翻譯，2008（6）：13.

參考文獻(xiàn)：

[1]胡庚申.生態(tài)翻譯學(xué)解讀[J].中國(guó)翻譯，2008（6）：11-15.

[2]胡庚申.生態(tài)翻譯學(xué)的研究焦點(diǎn)與理論視角[J].中國(guó)翻譯，2011（2）：5-9.

[3]胡庚申.生態(tài)翻譯學(xué)：生態(tài)理性特征及其對(duì)翻譯研究的啟示[J].中國(guó)外語(yǔ)，2011（6）：96-99.