楊婷

摘要：民族國家作為想象的共同體，其建構過程是不同媒介合力作用的結果。隨著媒介方式的增多，電影依托圖像以更為直觀化的方式參與其中?！毒o急救援》作為新主旋律電影，把類型片與商業(yè)片相結合，將英雄情結、家國關懷、“人類命運共同體”的主流價值觀熔鑄于影片情節(jié)中，在不同代際觀影者的“感覺結構”中形成情感共鳴，由此形成了對本民族國家的建構。

關鍵詞：新主旋律;英雄形象;家國情懷;人類命運共同體;建構中國的方法

2020年12月18日上映的新主旋律電影《緊急救援》以優(yōu)良的特效和直擊人心的家國情懷受到觀眾青睞而獲得良好的口碑，這也是導演林超賢繼《湄公河行動》《紅海行動》之后的又一力作。與前兩部影片展現(xiàn)的主題不同，《緊急救援》聚焦中國海上救援特勤人員這一特殊群體，向觀眾展示了平凡英雄出生入死、救人于水火的故事，通過一連串的救援事件，塑造出一批英雄群像，進而構建國家形象并宣揚“人類命運共同體”的價值觀。

《緊急救援》不同于以往帶著明顯政治教化和意識形態(tài)的影片，它用故事情節(jié)帶動正能量價值觀的傳播，擺脫了過去主旋律電影的說教氣息，符合當下觀眾的審美偏好，是一種“新主旋律”的書寫。影片通過半潛式海上鉆井平臺爆炸事件、油罐車爆炸墜河事件、“鷗翼538”墜海事件以及海上儲氣輪船爆炸事件四個主要故事，塑造了以高謙為代表的海上救援特勤英雄群像。觀眾作為與這一工作群體相距甚遠的主體，正是通過電影這一媒介，召喚出潛藏于內心的“感覺結構”，與影片產生一種情感的共鳴，從而在這一觀影過程中建構起對于國家形象的想象。筆者將從“新主旋律”書寫的英雄形象、家國情懷、人類命運共同體價值觀三個方面來探討這種建構中國的方法是如何得以實現(xiàn)的。

一、英雄形象的塑造

英雄主義情結可以說是人類的一種集體無意識。正如卡萊爾所說：“只要人類存在，‘英雄崇拜就永遠存在?！盵1]人們正在以不同的方式使英雄不斷地再生，而主旋律電影就是其中一種。有別于以往的個人主義式英雄，《緊急救援》塑造了以海上救援人員為中心的群像英雄，但在內部卻又有所分別。

首先是以高謙、趙呈為代表的男性英雄形象。在救助因海上鉆井平臺爆炸遇難的工作人員時，機長丁一負傷，副機長由于判斷失誤，錯過了救援時機，高謙作為海上救援隊的隊長，憑借一人之力只身進入火海將兩名被困人員成功救出。電影開場便是宏大的災難場景：不斷噴發(fā)的火焰、滾滾的濃煙、因燃燒坍塌的平臺，這一系列的特效場景以及遠景與近景鏡頭的不斷切換，使高謙這一英雄形象更加立體化地呈現(xiàn)在觀眾面前。除了個體英雄氣概的凸顯，影片還致力于個體性與群體性的結合，塑造了各有分工、團結協(xié)作的群像英雄。在油罐車墜河事件中，為救助掉入湍急的河流中的司機，飛機駕駛組二人冷靜配合，當高謙在水下救助被困時，絞車手趙呈果斷從飛機上跳下去協(xié)助救援，白洋在艙內幫助觀察并提供救助工具，三人合力將司機救出，并成功脫險。在這一過程中，高謙不再是單打獨斗的“冷鋒式”英雄，這不僅是集體主義的個人化表現(xiàn)，同時集體主義也包蘊在英雄主義中。塑造群像式的英雄可以說是中國電影的一大轉折，但這一轉變在林超賢導演的《紅海行動》中其實就已初見端倪，另外像《烈火英雄》也有類似的體現(xiàn)。相比于20世紀主旋律電影塑造的好干部焦裕祿、鐵人王進喜等建設者形象以及像雷鋒、董存瑞、邱少云等英勇犧牲的軍人形象，新時代的主旋律電影的這一人物嬗變，不僅結合了當下商業(yè)的需求，滿足電影工業(yè)的利益最大化，還結合類型電影做出了符合時代的新變。

除此之外，電影也展現(xiàn)了英雄形象平凡的一面。趙呈作為高謙的救援搭檔，在現(xiàn)實生活中是一個陽光、憨厚、幽默的男孩，他有著普通人的愛情，在經歷油罐車救援中險些喪生的危難時刻后，他明白了生命的短暫與可貴。他的內心產生了害怕與恐懼，這種改變集中體現(xiàn)在他對于拍攝婚紗照的態(tài)度上。面對女朋友一直想要拍婚紗照的愿望，他總說有時間就去拍，可自從經歷那次事件后，他終于不再推脫，遺憾的是這竟是他們的最后一次合照。而男主角高謙的轉變則是以趙呈的犧牲為契機?！皻W翼538”海上迫降，為營救被座椅卡住的機長，趙呈不顧命令，執(zhí)意要救出遇難者，高謙為搭救自己的同伴也一并跳入海中，在氧氣不足，只有一個吸氧設備的情況下，二人互相推讓氧氣，最終趙呈因缺氧而犧牲。電影一方面渲染了濃厚的戰(zhàn)友兄弟情，另一方面也體現(xiàn)了即便是身經百戰(zhàn)的“救撈人”，他們也是普通人。趙呈的犧牲對高謙造成了嚴重的心理創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷記憶表現(xiàn)為一種“PTSD”，以至于他無法克服水下的障礙而選擇短暫離隊休息。這種創(chuàng)傷直到經過女機長方宇凌的開導、兒子聰聰的鼓勵，高謙才再次參與到救援行動中去。不管是趙呈，還是高謙，都不再是神話式的英雄。他們身上體現(xiàn)出更多平凡人的特質，對愛情的美好憧憬、對家庭的回歸、對死亡的畏懼，這些都使得英雄形象更貼近平民、更能引發(fā)觀眾的情感共鳴。

影片還塑造了以女機長方宇凌為代表的女性英雄形象。她一出場就以其高超的飛機駕駛技能得到隊里男同志的贊賞。方宇凌在影片中是作為上一任機長辭職后的接任者出現(xiàn)的，這一男性出走，女性回歸的隱喻性人物情節(jié)設置，既顯示了女性的專業(yè)能力，又反映了社會對女性的肯定。作為一名海上救援人員，女性身份并沒有給方宇凌帶來任何一絲特殊性，在日常的高強度訓練中，她和男隊員一樣做同等強度的練習，其完成的情況與男隊員比肩甚至超過一些男性。但這樣一個巾幗英雄也有作為女性柔軟的一面，她在生活中熱愛音樂、架子鼓 ;與聰聰的談話讓我們看到她身上母性的光輝;面對高謙的訣別，她留下了撕心裂肺的淚水。從這些影片細節(jié)可以看出，英雄不再是以前那種高高在上難以企及的人物，而更是作為一個性格鮮明有血有肉的“人”的形象出現(xiàn)在熒幕上。另外，方宇凌這一人物的加入更加體現(xiàn)出性別意識的淡化，不管是男性人物，還是女性人物，影片關注的不是他們的性別，而是他們作為“人”的價值。導演林超賢將人文主義審美與主旋律電影的核心價值觀進行了有效結合，是一次成功的實踐。同樣的例子還有《紅海行動》中的特戰(zhàn)隊員佟莉，《戰(zhàn)狼II》里的戰(zhàn)地記者夏楠等等，這些女性英雄人物在熒幕的出現(xiàn)是當下電影發(fā)展的一種新主流，同時也顯示出社會對女性的認可。

影片塑造的以高謙、方宇凌為代表的英雄群像，以其平民化、生活化、人性化特征更加深入觀眾內心直觀化的影像呈現(xiàn)方式讓大眾更加了解海上“救撈人”這一職業(yè)。同時，這種平凡英雄的故事激起潛藏于大眾心中的英雄崇拜，進而勾畫出民族國家的圖式。

二、家國情懷的凝練

儒家的家國情懷是中華民族悠久的文化傳統(tǒng)。孟子說：“天下之本在國，國之本在家;家之本在身。”[2]《禮記》中有“修身、齊家、治國、平天下”[3]的人文理想，《岳陽樓記》寫道：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂?！盵4]這些儒家經典中所蘊含的思想一直是我們弘揚的民族精神，即便是在后現(xiàn)代文化充斥的今天，這種家國情懷仍然具有其現(xiàn)代價值。

在《緊急救援》中，這種家國情懷是借由高謙這一角色體現(xiàn)的。影片中我們可以看到兩條故事線，他既是海上救援特勤隊的隊長，也是一名普通的父親，兩種身份的交織建構起影片所要傳達的家國觀念。作為一名父親，他需要承擔起照顧和養(yǎng)育兒子的責任;而作為一名海上救援人員，他又必須肩負起國家和人民的希望，這一雙重身份對高謙來說是一個難以權衡的難題。兒子聰聰因腦內腫瘤壓迫視神經導致失明，必須馬上手術，卻又遭遇裝有天然氣的輪船爆炸這一突發(fā)事件，面臨家與國的選擇，他也經歷了一翻苦痛與掙扎，并發(fā)出了天問的慨嘆和決心與天斗的豪言壯語。這一難題最終被兒子聰聰化解，聰聰在手術前告訴他，“你是英雄，你要去救他們”。這里體現(xiàn)的是一種家國統(tǒng)一的深層意旨，高謙的離開并非是對家的拋棄，反而是在更大的國家層面上獲得了“大家”?！靶〖摇蓖说健按蠹摇敝螅亲鳛橐环N后盾和支撐完成他對“大家”的責任，在瀕臨死亡的危險中，高謙在夢境中聽到了聰聰的歌聲，這個聲音成為他求生意志的支柱，整個救援與脫險的過程實現(xiàn)了家與國的統(tǒng)一。

另外，還應當注意到影片中的一個細節(jié)，高謙與方宇凌談話時問到她為什么選擇做一名飛行員，她說自己的父親也曾是一名機長，并在飛行過程中遇難犧牲。這樣的經歷毫無疑問在她的成長過程中留下了深刻的烙印，出生于英雄家庭的孩子，其個人的家國情懷是與父輩一脈相承的，這種繼承性來源于家風和家教，根深蒂固的文化教育足以影響人的一生。方宇凌的選擇正是一種家國情懷的繼承，這種繼承敘事展現(xiàn)出個體對國家和人民表現(xiàn)出的深情大愛，對國家民族高度的歸屬感和認同感，是一種深層次的文化心理符碼。從古至今，家國情懷一直是中華民族文化的積淀物，它根植于每個中國人民心中，當它以主旋律電影的形式在熒幕上呈現(xiàn)時，必然激發(fā)觀眾的民族主義情緒與文化認同感，而這種認同折射出的其實是一種雷蒙德·威廉斯在其文化社會學中所提出的“感覺結構”，也稱作“情感結構”。

威廉斯第一次提出“感覺結構”這一術語是在他的《電影序言》一書中。以電影為例，它作為一種全新的戲劇形式，其出現(xiàn)不僅與技術革命相關。同時還與整個社會感覺結構的變化有關，這種感覺結構凝聚在社會的共同經驗之中，而電影正是這種感覺結構的載體，通過分析電影劇本所展現(xiàn)的內容也就成為把握時代經驗的一種途徑[5]。在《漫長的革命》當中，威廉斯進一步對感覺結構進行了論述，以英國小說為研究對象，借此來說明新時代所形成的對環(huán)境的創(chuàng)造性反應是如何熔鑄在一代人變化了的“感覺結構”之中。由此推論，隨著時代的變化，不同代際之間受社會思想與生活方式諸多方面的影響，會產生各不相同的創(chuàng)造性反應，他們將主觀的情感與客觀的社會經驗相結合，由此形成自己所屬時代的“感覺結構”，而這種“感覺結構”最好的表現(xiàn)方式正是通過文學藝術傳達出來。

中國電影發(fā)展史經歷了不同代際的演變。大陸的“十七年”電影強調宣傳教化，藝術性較為缺乏，創(chuàng)作模式比較單一，但是仍然為大眾所接受，其重要原因之一就在于生長于新中國成立前后的那一代人，他們的感覺結構與當時社會的主流文化是密不可分的。而改革開放后，這類電影走向低迷，其原因也在于不同代際的感覺結構發(fā)生了變化，以往簡單化的說教和主流價值觀的生硬傳達不再被大眾所接受。進入新時代，這種代際的變化更為顯著?！毒o急救援》面對的觀眾大多是“90后”，這一群體拒絕說教，逐漸走向精神獨立，同時身上還具有一種責任與擔當。傳統(tǒng)的主旋律電影表現(xiàn)形式已經不再被這一代人所接受，但是在他們的感覺結構中，家國情懷這一意識一直存在著，尤其在新時代的語境下，國家對這種主流價值觀的宣傳，從這一代人出生起就伴隨著媒介滲透到社會的各個階層?！毒o急救援》正是發(fā)現(xiàn)了這一變化而做出了有效的變革，因而更能激起觀眾潛藏在其感覺結構中的文化共鳴。

影片將“家”與“國”的觀念進行的有效結合，契合了新時代下觀眾的情感結構，避開盲目的意識形態(tài)說教，走向一種多元的審美融合，既達到了教育作用，又實現(xiàn)了電影作為一種工業(yè)追求經濟利益的目標，同時又為國家的想象提供了文化的來源。

三、人類命運共同體的彰顯

“在中國，電影作為一種大眾傳播方式，因為它巨大的傳播覆蓋面和它所傳播信息的全息性和易解性，一直是國家意識形態(tài)最重要的傳播載體之一?！弊鳛橹餍捎捌摹毒o急救援》除了向我們展現(xiàn)特種工作者的英雄形象以外，還承擔著宣傳主流價值觀、弘揚正能量、表現(xiàn)民族精神的作用，這在本片中最明顯的體現(xiàn)就是對“人類命運共同體”理念的宣揚。

“歐翼538墜海事件”最能體現(xiàn)這種“人類命運共同體”的文化價值觀。一架遭遇雷暴的國際航班急需海上迫降，中國面對這一緊急事件馬上展開部署救援，以最快的速度派出海上救援人員。在救援過程中，面對即將下沉的機身，直升機用絞車鋼繩將其拖住防止下墜，直至直升機承重極限。如此壯闊的救助舉動中，他們托起的不僅僅是乘客的生命，更是對人類命運的關懷。客機上的乘客大都來自國外，種族上看包含了白種人、黑種人以及黃種人。在短短15分鐘的時間里，救援人員用他們的專業(yè)能力與死神搏斗，爭分奪秒將被困的乘客成功解救。在救援過程中有兩處細節(jié)值得關注：第一是困在客艙中的嬰兒被毫發(fā)無損地救出。隊長高謙發(fā)現(xiàn)封閉的空間中有嬰兒的哭聲，他鑿開了一條生命的通道，但發(fā)現(xiàn)其父母已經罹難。嬰兒代表了生的希望，而死去的父母則是愛的象征，嬰兒得救意味著人類大愛對生命的保全;第二是趙呈舍命營救被困的機長。此時營救時長已達上限，但趙呈仍舊不放棄最后一絲救人的機會，最終機身斷裂，沉入大海，自己也喪生于海底。趙呈為解救一個外國人而不惜犧牲生命，體現(xiàn)了一種超越國別、超越種族的大愛，一種關懷全人類命運的人道主義精神。另外，高謙曾在火海中救起的一名外國婦女特地來到中國對他表示感謝，這一事件同時也極具隱喻性質。

弗洛伊德在他的精神分析學中闡明夢的運作方式“移置”，就是將夢的隱義“以較無關系的他事相替代”，這種方式將喻義隱藏于夢的背后， 然后以隱晦的形式表達來滿足夢者。電影創(chuàng)作就是通過創(chuàng)造含蓄的象征性事物來表達抽象的思想，電影是“依靠隱喻而生存的”，因此電影是一門藝術而不是語言。上文提到的趙呈的犧牲、嬰兒被成功解救以及燒傷的外國婦女康復后積極生活等事件都是一種文化隱喻。在大災大難面前，人類不再有國家、民族、膚色、人種之分，人與人之間的命運不再有隔膜，而是一個相互聯(lián)系的命運共同體，這正是本片所要展現(xiàn)給大眾的核心內蘊。

宗教、教育、法律、工會、傳播媒介、文化等意識形態(tài)國家機器用一種淡化的、隱蔽的，甚至是象征性的非強制手段“把個體詢喚為主體”，從而維護其統(tǒng)治地位。電影作為意識形態(tài)的國家機器，一直以來都被視為主流意識形態(tài)和主導文化的重要載體。由于市場化的推進，電影的發(fā)展也呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢，但是電影仍然無法完全擺脫意識形態(tài)屬性?！毒o急救援》的拍攝得到國家運輸部的支持與協(xié)作，《紅海行動》也得到軍方的支持，這都是國家權力的一種表征。作為對國家意識形態(tài)進行編碼敘事的主旋律電影，曾因簡單的說教和主流價值觀的生硬傳達遭遇冷落，而在新時代，主旋律電影已經開始與市場的融合，開始了自我的優(yōu)化嬗變。“人類命運共同體”作為一種主流價值觀被融入電影媒介之中，即是意識形態(tài)宣傳的手段，但是它并沒有拘泥于口頭上的說教，這種以事件隱喻的形式更能起到弘揚主旋律的作用，其產生的情感效應也更加強烈。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書中認為民族國家實際上是一個想象的共同體。身處不同地域的人想象自己民族的過程中，印刷在資本主義中起到了重要作用。報紙、雜志、小說等媒介的出現(xiàn)，為相隔萬里外的人提供了了解自己民族的渠道，他們得以借此想象出自己民族的共同體。同樣，“人類命運共同體”的理念其實就如民族國家一樣的抽象，但是當這種價值觀被賦予到某個具體可感的東西上以后，作為主體的人在感知的過程中才能建構起一種具象化的東西去取代這一抽象概念。而《緊急救援》中對國際客機墜海的施救，正是這一抽象概念的具象表達，電影成為人類得以想象人類命運共同體的載體。這一宏大的想象也包含了對中國這一民族國家的想象。

電影作為一種直觀的媒介形式，正是在觀看中實現(xiàn)了構建觀眾內心想象的可能。人類命運共同體價值觀的呈現(xiàn)正是在具象化的隱喻性情節(jié)中被觀眾想象出來，電影本身在國家層面上實現(xiàn)了個人與主流意識形態(tài)的完美縫合。

四、結語

《緊急救援》作為一部展現(xiàn)國家形象的影片，通過塑造的英雄形象，宣揚的家國情懷以及“人類命運共同體”的價值觀，在觀眾的情感結構中形成了對于民族國家形象的具象化想象。電影既是想象“人類命運共同體”的方法，也成為建構中國的方法。該影片以深厚的文化內涵和精良的制作贏得觀眾的好評，但仍然還有提升的空間。習近平總書記指出：“要把提高作品的精神高度、文化內涵、藝術價值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時直面當下中國人民的生存現(xiàn)實，創(chuàng)造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻特殊的聲響和色彩、展現(xiàn)特殊的詩情和意境?！碑斍?，主旋律電影已經迎來新時期， 在題材和市場上都有了更為廣闊的空間，但是當代電影人在將國家主流意識形態(tài)與人類命運共同體相結合、市場效益與社會效益相融合的途徑與方法上還需緊跟時代的步伐，不斷努力與探索。

參考文獻：

〔1〕〔英〕卡萊爾.英雄與英雄崇拜[M]何欣，譯.沈陽：遼寧教育出版社，1998：13.

〔2〕方勇，高正偉.孟子鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，2012：231.

〔3〕劉玨欣，于江倩，丁潔如.禮記[M].合肥：安徽文藝出版社，2008：20.

〔4〕徐中玉.中國古典文學精品普及讀本——唐宋散文[M].廣州：廣東人民出版社，2019：101.

〔5〕郝強.從“感覺結構”到“情感轉向”——雷蒙·威廉斯與當代西方情感理論的關系[J].廣州大學學報：社會科學版，2019（4）：12-19.