王方

摘 要：以波蘭洛茲市的城市歷史演變?yōu)楸尘?，通過梳理1948年選址洛茲市、現(xiàn)已成為歐洲頂尖電影人才基地的波蘭洛茲國立電影學(xué)院創(chuàng)辦至今的發(fā)展脈絡(luò)，探討“洛茲電影人才模式”及其對世界電影史的長遠貢獻，由此更深入地思考國家電影人才培養(yǎng)、電影藝術(shù)資源累積以及城市文化淵源的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并試圖為中國當(dāng)下電影人才養(yǎng)成的理念和愿景提供更多維度和視角，亦即電影不僅兼具經(jīng)濟和大眾文化娛樂功能，作為一個藝術(shù)門類，電影更是思想表達的形式，并肩負文化傳承的使命。

關(guān)鍵詞：波蘭;洛茲;洛茲國立電影學(xué)院;波蘭電影;人才培養(yǎng)

中圖分類號：J993/997? 文獻標(biāo)識碼：A? 文章編號：1004-8634（2021）02-0143-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.02.015

2014年，電影權(quán)威雜志《好萊塢報道》將波蘭的洛茲國立電影學(xué)院（Państwowa Wy?sza Szko?a Filmowa， TV iTeatralna im. L. Schillera w ?odzi）列為全球排名第二、歐洲大陸排名第一的電影專業(yè)院校。該學(xué)院培養(yǎng)了安杰伊·蒙克（Andrzej Munk）、安杰伊·瓦依達（Andrzej Wajda）、羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）、克日什托夫·扎努西（Krzysztof Zanussi）和克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）等諸多電影巨匠，孕育、誕生了世界電影史上兩大重要流派，包括代表波蘭電影風(fēng)格的“波蘭電影學(xué)派”（Polskiej szko?y filmowej）和廣泛影響了全球知識界的“道德焦慮電影”（Kinem moralnego niepokoju）。該學(xué)院師生至今已為波蘭贏得了幾乎所有國際電影獎項?？梢哉f，沒有第二所電影院校取得過如此成就。這來自波蘭的藝術(shù)傳承、國家支持和洛茲國立電影學(xué)院長期以培養(yǎng)學(xué)生“獨立思考”和“專業(yè)性”為兩大準(zhǔn)則的教學(xué)模式。

波蘭國家電影教育條例中指出：“學(xué)校在普適性美學(xué)原則、教學(xué)自由、獨立創(chuàng)作與研究的主旨指導(dǎo)下，在藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域，需支持真理、主見、民主和包容，秉承藝術(shù)教育的傳統(tǒng)?！? 經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、蘇聯(lián)模式、猶太裔教授被全部驅(qū)逐、國家改制以及電影全面數(shù)字化和娛樂化等各個階段，洛茲國立電影學(xué)院從未向任何時勢或日益盛行的速成式教育妥協(xié)。

由此可見，當(dāng)本國、本地大片協(xié)同好萊塢消費模式大規(guī)模地占據(jù)影院并逐步改變電影的定義時，電影院校和專業(yè)除了完成職業(yè)教育，即讓學(xué)生從技藝或就業(yè)目的出發(fā)求學(xué)之外，有必要更遠瞻和持續(xù)地致力于國家電影的人才培養(yǎng)和文化功能建設(shè)。

一、“二戰(zhàn)”后的洛茲和洛茲國立電影學(xué)院的創(chuàng)立

“二戰(zhàn)”重創(chuàng)后的波蘭在致力于國民經(jīng)濟復(fù)原的同時，將教育文化事業(yè)列入國家布局與社會振興計劃。當(dāng)時波蘭的情形是，國家首都因“華沙起義”中德國納粹的報復(fù)性轟炸被夷為平地。洛茲（Lodz）作為僅次于首都的波蘭第二大城市（21世紀后在人口總數(shù)上位居第三），1 與華沙相距僅一百多公里，不僅是戰(zhàn)前高度發(fā)達的工業(yè)城市，也因“二戰(zhàn)”期間被納粹德國收入麾下，除了城內(nèi)的“猶太人隔離區(qū)”外，幾乎是華沙附近唯一未受法西斯重創(chuàng)的地區(qū)。由此，1945年，波蘭最大的綜合性大學(xué)——洛茲大學(xué)成立。該校擁有波蘭最大的圖書館。同年，在洛茲創(chuàng)辦的大學(xué)還有洛茲科技大學(xué)、洛茲音樂學(xué)院和洛茲美術(shù)學(xué)院。1948年，洛茲國立電影學(xué)院成立。

1.“應(yīng)許之地”：洛茲及其經(jīng)濟文化背景

洛茲，作為一座現(xiàn)代工業(yè)都市，興起于19世紀下半葉。它起初只是一片鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，在1793年波蘭被第二次瓜分時隸屬于普魯士治下。1815年《維也納條約》簽訂后，洛茲又被歸為俄羅斯統(tǒng)治。1825年，沙皇亞歷山大一世到訪洛茲，并確立其工業(yè)化發(fā)展方向。

19世紀20年代后，隨著德國實業(yè)家路德維?！どw爾（Ludwig Geyer）、卡羅爾·沙伊布勒（Karol Scheibler）和波蘭成衣商人卡爾馬諾維茨·波茲南斯基（Kalmanowicz Poznański）等相繼到來，有效推動了當(dāng)?shù)丶徔椆I(yè)，并進一步促成了資本累積及城市經(jīng)濟發(fā)展。于是，洛茲迎來了19世紀末至20世紀初的“黃金年代”。2 在其工業(yè)發(fā)展最為興盛的時期，城市人口每十年增長一倍，曾被稱為“波蘭的曼徹斯特”和“東歐的曼哈頓”。1914年，洛茲曾是全球人口密度最高的工業(yè)城市。

洛茲的另一顯著特征是有來自四個民族的居民共存——波蘭人、德國人、猶太人和俄羅斯人。這也造就了洛茲“多種族、多文化”的城市歷史遺產(chǎn)和文化淵源，尤其是在城市布局和建筑遺產(chǎn)等方面。

諾貝爾文學(xué)獎獲得者、波蘭作家瓦迪斯瓦夫·斯坦尼斯瓦夫·雷蒙特（W?adys?aw Stanis?aw Reymont）的小說《應(yīng)許之地》（The Promised Land）中，曾描述了“紡織工業(yè)城”洛茲貫穿19世紀的一盛一衰。同時，他將洛茲喻為“應(yīng)許之地”的說法被沿用至今。1975年，已是波蘭國家級電影大師的安杰伊·瓦依達改編并拍攝了同名電影《應(yīng)許之地》，重新將其歷史敘事帶往這個多民族、多文化的城市。

2.波蘭電影教育在洛茲的發(fā)端：洛茲國立電影學(xué)院的創(chuàng)立

繼1943年法國國立電影高等學(xué)院在巴黎開辦之后，1948年波蘭洛茲國立電影學(xué)院成立（1958年洛茲高等戲劇學(xué)院并入其中）。同年，捷克也創(chuàng)辦了布拉格電影學(xué)院。這三所院校為世界電影的發(fā)展和人才培養(yǎng)都做出了巨大貢獻。

20世紀40年代末起，洛茲因電影學(xué)院及其他兩所藝術(shù)院校的創(chuàng)立，逐漸由紡織工業(yè)舊城轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代波蘭的“電影和美術(shù)之都”。

洛茲國立電影學(xué)院的全稱是“里翁·席勒國立電影、電視與戲劇高等學(xué)院”，得名于創(chuàng)校校長、波蘭演員里翁·席勒（Leon Schiller）。3 作為全球第一批建立的專業(yè)電影院校，20世紀40年代末，波蘭國家委派“START電影小組”（全稱為the Society for the Promotion of Film Art，1929年創(chuàng)建于華沙）進行最初的籌建和管理，小組主要成員中有：亞歷山大·福特（Aleksander Ford），執(zhí)導(dǎo)拍攝了波蘭戰(zhàn)后復(fù)原期最成功的電影《華沙一條街》（Ulica Graniczna，1948年），并在日后長期執(zhí)教于洛茲國立電影學(xué)院導(dǎo)演系;電影史學(xué)家耶日·托普利茨（Jerzy Toeplitz），1949—1951年和1957—1968年兩度擔(dān)任洛茲國立電影學(xué)院校長，直至1968年“反猶太主義運動”被迫離開波蘭，曾建立一整套基于美學(xué)、人文關(guān)懷和電影技藝等“作者策略”、由一線電影工作者構(gòu)成師資，堅持用膠片拍攝學(xué)生作業(yè)并以“電影小組”為制片方式的洛茲電影人才培養(yǎng)模式，堪稱洛茲國立電影學(xué)院歷任校長中最重要者之一。

自1948年起，洛茲國立電影學(xué)院的課程教學(xué)包含了電影史、藝術(shù)理論和影片精讀課，以及在專業(yè)電影剪輯室和膠片洗印間的長期實習(xí)。不同學(xué)科的學(xué)生需按十分緊密的教學(xué)計劃合作完成大量短片作業(yè)和畢業(yè)作品。學(xué)校除無償提供膠片外，還向?qū)W生開放各類膠片攝影機、數(shù)字機和后期設(shè)備的使用。美國導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）在2011年被該學(xué)院授予榮譽博士時曾回憶，當(dāng)年他就讀紐約大學(xué)電影專業(yè)時導(dǎo)師就告訴他，紐約大學(xué)電影系的教學(xué)模板來源于傳奇般的波蘭洛茲國立電影學(xué)院。由此，他知道在洛茲國立電影學(xué)院，學(xué)生們不僅要學(xué)習(xí)怎么拍電影，還必須思考為什么拍電影。

3.洛茲電影人才模式：波蘭電影教育體系的形成與完善

洛茲的電影人才培養(yǎng)和學(xué)生拍片模式在1948年之后便成為波蘭國家電影工業(yè)的基本形式，直至21世紀的今天。其構(gòu)成如下：

（1）師資構(gòu)成。專業(yè)課教師全部由經(jīng)驗豐富的一線電影工作者直接擔(dān)任，這讓洛茲的教學(xué)體系始終與電影業(yè)保持最緊密的聯(lián)系。建校之初，安杰伊·瓦依達的老師是導(dǎo)演亞歷山大·福特;羅曼·波蘭斯基的啟蒙教師是安杰伊·蒙克;基耶斯洛夫斯基既得到導(dǎo)師、紀錄片導(dǎo)演卡齊米耶日·卡拉巴奇（Kazimierz Karabasz）的教誨，又受益于年輕教師扎努西的思辨力，而畢業(yè)后他自己又在母校教授導(dǎo)演課和編劇課，成為下一代電影人才的導(dǎo)師。在攝影系，自1950年起便任教于此的耶日·沃伊奇克（Jerzy Wójcik）是瓦依達導(dǎo)演名作《灰燼與鉆石》（Popió? i diament，1958年）的攝影師，更堪稱該學(xué)院攝影系的一代宗師。

（2）膠片拍攝。建校至今，學(xué)校持續(xù)提供35毫米膠片和專業(yè)輔導(dǎo)課程以保證學(xué)生創(chuàng)作的專業(yè)精神和技術(shù)質(zhì)量，這一教學(xué)實踐原則不僅讓歷屆學(xué)生引以為傲，更為他們?nèi)蘸笳嬲M入電影界提供了先決優(yōu)勢。尤其對攝影系學(xué)生而言，專業(yè)攝影師執(zhí)教和膠片的使用令其更深入地體會到電影“光與影”的本質(zhì)，這也是其他院校所無法教授的“電影的魔法”之一。電影史名作《十誡》（Dekalog，1989年）的九位攝影師，均為洛茲國立電影學(xué)院攝影系畢業(yè)生，這體現(xiàn)了這一教學(xué)方法的成功。

（3）“電影小組”的集體拍攝模式。1955年起波蘭國家電影業(yè)的制片模式一直沿用著洛茲國立電影學(xué)院“電影小組”（Zespoly Filmowe）的集體工作方法。每個電影小組的構(gòu)成人員包括一名總負責(zé)的藝術(shù)總監(jiān)、一名劇本寫作指導(dǎo)、一名影片制作主管，以及多位年輕電影導(dǎo)演、編劇和制片人。1

“電影小組”的歷史可以上溯到前文提及的洛茲國立電影學(xué)院建校團隊“START小組”，其建立初衷在于推廣藝術(shù)電影，提高觀眾的接受水準(zhǔn)，并努力為公眾拍攝高質(zhì)量的作品。2 “電影小組”的工作方法在建校初期能保證每年攝制完成2至4部長片。瓦依達曾回憶稱：“電影小組出現(xiàn)前，我們困于好劇本、好決策的缺乏。……之后在最興盛的那幾年，我們同時有著456個電影小組和123部電影在運作，小組的負責(zé)人努力把更多機會給予年輕人?！? 其中，由耶日·卡瓦萊羅維奇（Jerzy Kawalerowicz）創(chuàng)立并負責(zé)的“KADR小組”（1955年創(chuàng)建）為該學(xué)院和波蘭電影做出了最大貢獻，學(xué)生時代的蒙克和瓦依達等都是該小組成員。“TOR小組”，1967年由波蘭學(xué)派代表導(dǎo)演、導(dǎo)演系教師斯塔尼斯瓦夫·羅澤維奇（Stanis?aw Ró?ewicz）和波蘭國家電影部主席安東尼·博希維茨（Antoni Bohdziewicz）創(chuàng)建，最初的團隊成員有亞努茲·馬耶維斯基（Janusz Majewski）、安杰伊·瓦依達（他創(chuàng)辦了自己的“X”小組后離開），以及1979年后主管小組的克日什托夫·扎努西。1989年后，“TOR小組”轉(zhuǎn)制為電影制片廠。

“電影小組”在專業(yè)教師的帶領(lǐng)和指導(dǎo)下，讓導(dǎo)演、攝影、編劇和表演等專業(yè)的學(xué)生自發(fā)而有機地結(jié)合起來，在五年就讀期間通過集體創(chuàng)作了解電影工作的團隊屬性，這對更成熟、更準(zhǔn)確的電影表達來說無疑是意義深遠的。

二、洛茲的電影貢獻：人才培養(yǎng)、電影大師和電影學(xué)派

最初開創(chuàng)“電影教育”這一門類的法國教育家希萊斯坦·弗雷奈（Célestin Freinet）強調(diào)，電影不僅有娛樂和教育功能，也不僅是藝術(shù)，它更是思想和自我表達的形式。4 遵循“博洛尼亞協(xié)議”之五年學(xué)制的洛茲國立電影學(xué)院，從導(dǎo)演系和攝影系起步，逐漸成為波蘭和世界電影不可或缺的電影人才孕育之所。它對世界電影史的貢獻也恰恰在于，除了卓越的電影技藝傳授之外，它特別培養(yǎng)了每一個學(xué)生對社會、歷史和個體的獨立思考。

1.人才的選擇與培養(yǎng)

為了保證教學(xué)質(zhì)量，讓每個學(xué)生有充分的機會師從專業(yè)教師并得到實踐鍛煉，洛茲國立電影學(xué)院跟歐洲其他電影名校一樣，錄取率非常低。建校之初，每年在上百名考生中僅固定錄取8名學(xué)生。20世紀50年代中期起，其導(dǎo)演、攝影和制片三個專業(yè)才逐漸獨立，隨后又設(shè)立了表演系。至今，該學(xué)院導(dǎo)演系仍每年只招收8名新生，其錄取人數(shù)最多的表演系也僅為20名，而每個系的考生則有數(shù)百名之多。1 很長時間內(nèi)，洛茲的教師人數(shù)都高于學(xué)生人數(shù)。

在人才選擇標(biāo)準(zhǔn)上，該學(xué)院通常屬意于有一定藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)、價值認知體系初步完善的考生。在錄取的新生中，大部分都已有工作經(jīng)驗或其他大學(xué)的教育履歷，另一些年輕人則被認為有著電影方面的天賦。例如，安杰伊·瓦依達入校時已完成克拉科夫美術(shù)學(xué)院美術(shù)系三年學(xué)業(yè);2 蒙克入讀攝影系前已相繼就讀過華沙工程大學(xué)建筑學(xué)院和華沙大學(xué)法律系;扎努西在華沙大學(xué)物理系和雅蓋隆大學(xué)哲學(xué)系學(xué)成之后才進入該校。至于20歲入校的卡齊米茲·庫茨（Kazimierz Kutz）和羅曼·波蘭斯基，憑借的則是他們的天賦及先前跌宕起伏的生活閱歷。

為增進學(xué)生的知識儲備和藝術(shù)認知，洛茲國立電影學(xué)院這個以實踐見長的精英式電影學(xué)院將文學(xué)、音樂、藝術(shù)史、電影史和導(dǎo)演藝術(shù)等設(shè)為必修課程。瓦依達曾一再強調(diào)，他當(dāng)時的校長耶日·托普利茨從法國喬治·薩杜爾（George Sadoul）及其法國國家電影學(xué)院那里引進的“先鋒電影”課程對他尤為關(guān)鍵，該課程的觀摩片目包括《機械芭蕾》（Ballet mécanique，1924年）、《黃金時代》（LAge dor，1930年），以及熱內(nèi)·克萊爾（René Clair）和德國表現(xiàn)主義的作品，這讓他那一代學(xué)生覺悟了有關(guān)電影語體和藝術(shù)形式的基本理念。

對每一位洛茲國立電影學(xué)院的學(xué)生來說，上述全面而專業(yè)的教學(xué)過程也意味著五年高強度的學(xué)習(xí)生涯。哪怕是后來的國際電影大師如瓦依達、波蘭斯基或基耶斯洛夫斯基，日后仍難忘求學(xué)階段完成各科作業(yè)時日復(fù)一日的憂懼。學(xué)校的教學(xué)大綱規(guī)定，五年間每個學(xué)生都需要完成兩部無聲片、兩部紀錄短片、一部虛構(gòu)短片和一部長短不限的畢業(yè)作品。同時，學(xué)校每年都會甄別不合適的學(xué)生離校。

列寧曾經(jīng)說過，電影是社會主義國家最重要的藝術(shù)形式。3 深諳電影技藝的洛茲國立電影學(xué)院師生們在20多年間建立起一套以社會主義現(xiàn)實主義為創(chuàng)作導(dǎo)向的電影方法和完整表達，波蘭國家電影的特有風(fēng)格和語匯遂基本成型。作為“波蘭電影搖籃”的洛茲國立電影學(xué)院也如其校長耶日·托普利茨所愿，不僅引領(lǐng)東歐電影，更代表著歐洲大陸的電影教育，堪稱真正意義上的國家電影學(xué)院。

2.波蘭電影學(xué)派和道德焦慮電影

波蘭電影在其發(fā)展過程中相繼產(chǎn)生過兩個重要流派——20世紀50年代中期至60年代的波蘭電影學(xué)派和20世紀70年代中后期發(fā)軔的道德焦慮電影。兩大流派均萌芽于洛茲國立電影學(xué)院，在時間線和電影美學(xué)上有顯在的延續(xù)性，但對民族、國家與社會、個體命運及其兩難困境的解讀各有側(cè)重。

（1）波蘭電影學(xué)派

它出現(xiàn)于20世紀50年代針對波蘭電影粉飾現(xiàn)實的理論批評之后，亦受到了意大利新現(xiàn)實主義電影方法的影響，又因文學(xué)的深刻介入（非簡單的經(jīng)典改編）而有著很高的起點。4 耶日·卡瓦萊羅維奇的《走上斗爭的道路》（Celuloza，1953年）、揚·雷布科夫斯基（Jan Rybkowski）的《滿懷希望的時刻》（Godziny nadziei，1955年）和瓦依達的《一代人》（Pokolenie，1955年）這三部作品推動了波蘭電影學(xué)派形成。在該學(xué)派50年代后期至60年代初的主要發(fā)展階段，亞歷山大·福特、耶日·卡瓦萊羅維奇、旺達·雅庫博夫斯卡（Wanda Jakubowska）、安杰伊·蒙克和安杰伊·瓦依達等是最重要的代表人物。

波蘭電影學(xué)派關(guān)注波蘭民族命題，其作品大多深植于波蘭多舛的國家命運和復(fù)雜厚重的民族人格。它的人文主義史觀、美學(xué)主張和方法可以說是波蘭電影當(dāng)代走向的源頭所在。例如，作為“KADR小組”的創(chuàng)始人和藝術(shù)總監(jiān)，耶日·卡瓦萊羅維奇的代表作《夜車》《修女喬安娜》《法老》都是技術(shù)上臻于完美的大師之作，他也是“KADR小組”所有成員心目中的大師。英年早逝的安杰伊·蒙克，采用超越現(xiàn)實的視角表述波蘭并不平靜的普通人生活和噩夢般的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，同時，寓言性地揭示著波蘭的英雄主義;他未完成的遺作《女旅客》（Pasa?erka，1963年）被稱為“人們所知道的唯一成功使用虛構(gòu)方式令人信服地重現(xiàn)集中營世界的影片”。1 洛茲首批導(dǎo)演系學(xué)生安杰伊·瓦依達，師承卡瓦萊羅維奇，其電影創(chuàng)作在很大程度上定義了波蘭電影學(xué)派，在從《下水道》（Kana?，1956年）、《參孫》（Samson，1961年）到最具代表性的作品《灰燼與鉆石》（1958年）中，他在時代背景明確的歷史題材中精準(zhǔn)地運用了寓言手法和象征主義表達。還有，導(dǎo)演亞努什·莫根斯坦（Janusz Morgenstern）和卡齊米耶日·庫茨（Kazimierz Kutz）也是洛茲國立電影學(xué)院第一批學(xué)生，他們的戰(zhàn)爭題材電影均帶有鮮明的波蘭電影學(xué)派風(fēng)格。

進入20世紀60年代以后，年僅41歲的安杰伊·蒙克1961年因車禍去世，亞歷山大·福特1968年移居以色列，于是，波蘭電影學(xué)派在60年代末逐漸式微。

（2）道德焦慮電影

在1979年的波蘭國家電影節(jié)上，亞努什·吉約夫斯基（Janusz Kijowski）和安杰伊·瓦依達首次提出了“道德焦慮電影”這一名稱，專指那些始于20世紀70年代中期至80年代初、以審視當(dāng)代問題為主要特征的現(xiàn)實主義影片。其主要參與的導(dǎo)演有克日什托夫·扎努西、安杰伊·瓦依達、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基、阿涅斯卡·霍蘭、菲利克斯·法爾克（Feliks Falk）和皮奧特·安德烈耶夫（Piotr Andrejew）等。當(dāng)時，波蘭社會正處于動蕩與窘迫并存時期，從1968年的“反猶運動”到20世紀70年代初令民眾不安的屢次物價上漲，直至1981年全國實施“戰(zhàn)時狀態(tài)”（Stan wojenny w Polsce，1981年12月至1983年7月）。2 由此，波蘭電影進入了更注重日?，F(xiàn)實與社會責(zé)任的階段，“道德焦慮電影”成為當(dāng)時的智性表達之一。有別于同時期西歐的德國新電影運動和意大利電影對社會體系及國家機器的批判，波蘭的道德焦慮電影詮釋著普通人的生活，借助電影題材和人道主義表達的探索對個體之于社會現(xiàn)實的兩難處境加以描摹。

1966年畢業(yè)后留任導(dǎo)演系的克日什托夫·扎努西，是20世紀六七十年代洛茲國立電影學(xué)院不可或缺的承前啟后者，也是道德焦慮電影的主導(dǎo)人物。他的當(dāng)代主題作品大都以低預(yù)算和固定演員班底來完成，從創(chuàng)作立場、文本到電影手法都不同于波蘭電影學(xué)派時期的創(chuàng)作者。他的《水晶的結(jié)構(gòu)》（Struktura kryszta?u，1969年）初現(xiàn)了其理想與沖突主題的辯證思索，他之后不懈的追問和精確的表達令其《靈性之光》（Iluminacja，1972年）成為杰作，他的《黑幕風(fēng)云》（Barwy ochronne，1977年）和《山巔的呼喚》（Constans，1980年）則更具批判性地質(zhì)疑了社會和道德問題。

道德焦慮電影將個體與社會政治間的微妙關(guān)系置于敘事核心位置。例如瓦依達的《大理石人》（Cz?owiek z marmuru，1977年）、《樂團指揮》（Dyrygent，1980年）和《鐵人》（Cz?owiek z ?elaza，1981年）等片，均以社會現(xiàn)實化為敘事前提，個人的選擇和被選擇則是各種映射的集合。

20世紀70年代中后期，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基轉(zhuǎn)拍劇情片，其《生命的烙印》（Blizna，1976年）被稱為他的道德焦慮電影起始之作。他的《影迷》（Camera Buff，1979年）假借主角的那臺攝影機，進一步完成了道德自省的反轉(zhuǎn)。而這些改變又在他的《機遇之歌》（Przypadek，1987年）、《十誡》（Dekalog，1989年）、《維羅尼卡的雙重生活》（La double vie de Véronique）和《三色》（Trois couleurs）等作品中臻于完善，最終將道德焦慮電影帶入更大范疇的國際視野中。

還有同屬于這一流派的阿涅斯卡·霍蘭，雖就讀于布拉格電影學(xué)院，但她與洛茲國立電影學(xué)院及其電影小組保持著密切的關(guān)系。其波蘭題材的影片《發(fā)熱》（Gor?czka，1981年）、《憤怒的收獲》（Bittere Ernte，1985年）和《歐羅巴，歐羅巴》（Europa Europa，1990年）等，往往對現(xiàn)實主義下個體困境的普遍性問題存有執(zhí)念。

綜上所述，萌芽于洛茲國立電影學(xué)院的波蘭電影大師及其電影流派為波蘭電影做出了不可磨滅的貢獻，而他們自身則得益于波蘭文學(xué)和藝術(shù)的深厚淵源，尤其是浪漫主義傳統(tǒng)?！叭绻f波蘭電影運動有著浪漫主義的傳統(tǒng)，那是因為對波蘭人民來說，浪漫主義是最強烈和最具影響力的藝術(shù)傳統(tǒng)?！?

三、20世紀90年代以后：洛茲電影教育的持續(xù)發(fā)展

1989年9月12日，波蘭政體驟然轉(zhuǎn)型，成為東歐劇變的第一塊融冰。2 波蘭的電影業(yè)也同步從社會主義模式進入自由市場經(jīng)濟，其國家補貼制度幾乎全面崩潰，法律法規(guī)缺失，電影審查制度1990年被廢止，電影產(chǎn)量持續(xù)下降，年產(chǎn)量從以往的25至30部下滑到不足10部。3 這時期，（以好萊塢為主的）西方電影全面侵入，觀眾、市場和電影制作的走向發(fā)生明顯變化。2005年，波蘭國家電影協(xié)會成立，在電影資助體系逐步改革與完善中波蘭電影的整體局面才漸趨穩(wěn)定。在國家體制轉(zhuǎn)型、電影和新媒介環(huán)境的全新互動格局下，在導(dǎo)演、攝影、表演和制片等傳統(tǒng)專業(yè)外，洛茲國立電影學(xué)院新開設(shè)了電影剪輯、劇作、平面攝影、動畫和特效專業(yè)，并在其校園擴建和設(shè)備更新等方面取得了新進展。

1.續(xù)寫世界電影史的洛茲國立電影學(xué)院

波蘭國土的多次分合、世界大戰(zhàn)、集中營記憶、二戰(zhàn)后的蘇聯(lián)影響、反猶運動、“戰(zhàn)時狀態(tài)”、政體改制和天主教信仰等問題，令波蘭電影長期浸淫在戰(zhàn)爭、政治、宗教和社會經(jīng)濟等沉重母題中，直接造就了其作品的多重復(fù)雜性。進入20世紀90年代，東歐政治格局及相應(yīng)經(jīng)濟市場的巨變也影響到波蘭電影，在其作者電影的主流之外，商業(yè)電影分支開始萌芽。然而，其藝術(shù)和商業(yè)兩大類別電影的創(chuàng)作主體，基本仍以洛茲國立電影學(xué)院畢業(yè)生為主。

1992年的《豬》（Psy）被譽為波蘭電影的新思維。該片憑借對英美動作片的大規(guī)模借鑒，成功地講述了波蘭題材的故事。它作為全新的波蘭電影類型——商業(yè)電影，為波蘭國內(nèi)市場帶來了新的可能和希望。而該片導(dǎo)演瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基（W?adys?aw Pasikowski，1988年畢業(yè)于洛茲導(dǎo)演系）之前的長片處女作《克羅爾》（Kroll，1991年），已先期將動作片的娛樂性帶入波蘭電影，曾獲得過波蘭國家電影節(jié)的五個獎項。

同時期，犯罪喜劇片也作為受歡迎的商業(yè)片種進入波蘭電影市場，其代表導(dǎo)演尤利烏斯·馬胡爾斯基（Juliusz Machulski，1980年畢業(yè)于洛茲導(dǎo)演系）早在1981年就曾以同類題材處女作《搶銀行》（Vabank）獲得波蘭國家電影節(jié)最佳處女作獎。20世紀90年代后，他相繼拍攝了《基列爾》（Kiler）和《芬奇》（Vinci）等高票房商業(yè)影片，其內(nèi)容兼具好萊塢電影程式和波蘭電影的人性諷刺。

而將美國類型片成功轉(zhuǎn)化為波蘭電影的那些佳作則均由1955—1970年間洛茲國立電影學(xué)院畢業(yè)者執(zhí)導(dǎo)，包括沃依切赫·武伊齊克（Wojciech Wójcik）的《最后殺戮》（Zabic na koncu，1990年），楊·沃姆尼齊（Jan Lomnicki）的《傾倒》（Wielka wsypa，1992年），以及道德焦慮電影的代表導(dǎo)演菲利克斯·法爾克的《無法無天》（Samowolka）。

進入21世紀后，洛茲國立電影學(xué)院畢業(yè)生的作品更是不斷創(chuàng)新。鮑里斯·蘭考茲（Borys Lankosz）的《顛倒黑白》（Rewers，2009年），菲利普·奇耶扎夫斯基（Filip Dzierzawski）的紀錄片《愛》（Mi?o??，2013年），以及馬切伊·佩普日察（Maciej Pieprzyca）的《我是殺人犯》（Jestem Morderc?，2016年），都代表著新波蘭電影更為多元的創(chuàng)作格局。

商業(yè)題材的嘗試與成功，扭轉(zhuǎn)了波蘭電影在改制后前十年的市場頹勢，開拓了題材和類型的疆域。然而，帶著洛茲標(biāo)簽的藝術(shù)電影大師仍以嚴肅題材引領(lǐng)著波蘭電影的主流。

20世紀90年代后，安杰伊·瓦依達的創(chuàng)作進入歷史回望階段，波蘭的歷史事件和人物持續(xù)成為其思想和敘事的載體族群，得到了觀眾的呼應(yīng)和評論界高度認可。他1998年的《塔杜施先生》（Pan Tadeusz）讓“波蘭電影前所未有地占據(jù)了60%的本土市場份額”。4 2007年的《卡廷慘案》（Katyn）打破了蘇聯(lián)和波蘭就屠殺波蘭軍官懸案的話題禁忌，以家庭記憶和史詩般的篇章再度成為瓦依達和當(dāng)代波蘭電影的代表性杰作。2016年，瓦依達完成了逝世前的最后一部作品《殘影余像》（Powidoki），以現(xiàn)實主義筆法記錄了波蘭形式主義大師瓦迪斯瓦夫·斯徹明斯基（W?adys?aw Strzeminski）的最后歲月。

羅曼·波蘭斯基，曾以學(xué)生時代的作業(yè)——短片《兩個男人和一個柜子》（Dwaj ludzie z szaf?，1958年）引起世界關(guān)注。1962年他與耶日·斯考林莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）合作完成《水中刀》（Nóz w wodzie），成為20世紀60年代波蘭極少數(shù)獲多項國際榮譽的作品。移居國外后，他仍拍攝了諸多風(fēng)格鮮明的影片，如《羅斯瑪麗的嬰兒》（Rosemarys Baby）、《唐人街》（Chinatown）和《苔絲》（Tess）等。他2002年的《鋼琴家》（The Pianist），直面自身集中營經(jīng)驗和波蘭主題，獲得包括奧斯卡獎、英國電影學(xué)院獎和戛納金棕櫚獎在內(nèi)的多個獎項，也是波蘭電影有史以來獲得的至高國際榮譽。

耶日·斯考林莫夫斯基，堪稱波蘭電影獨立精神的旗手，曾活躍于20世紀70年代至80年代末的國際影壇。他1963年畢業(yè)于洛茲國立電影學(xué)院，在校期間就為瓦依達和波蘭斯基擔(dān)任編劇。他執(zhí)導(dǎo)的第二部故事片《輕取》（Walkower，1965年）便入選法國《電影手冊》年度十佳，之后他與波蘭斯基幾乎同期移居海外，其間的創(chuàng)作半數(shù)以上獲得戛納金棕櫚獎、威尼斯金獅獎和柏林金熊獎等榮譽。波蘭改制后，斯考林莫夫斯基回歸祖國，繼續(xù)成為波蘭新電影話語的中堅力量之一。他進入21世紀后的作品包括《與安娜的四個夜晚》（Czterynoce z Anna，2008年）、《必要的殺戮》（Essential Killing，2010年）和《11分鐘》（11 minut，2015年）等。

克日什托夫·扎努西，在“戰(zhàn)時狀態(tài)”結(jié)束之后回到波蘭，繼續(xù)其電影的理性思辨。他的《仁慈之心》（?ycie za ?ycie，1991年）審視了宗教信仰與集中營主題，《狂奔歲月》（Cwal，1992年）喜劇性地重現(xiàn)了20世紀50年代斯大林時代下的波蘭，《生命宛如致命惡疾》（?ycie jako ?miertelna choroba przenoszona drog? p?ciow?，2000年）與《愛在山的那一邊》（Suplement，2002年）將生死悖論以互文的形式呈現(xiàn)，續(xù)寫著道德追問與生命焦慮。

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，在20世紀80年代中期起開始了與編劇、律師克日什托夫·皮耶謝維奇（Krzysztof Piesiewicz）的深度合作。他們相繼完成《無休無止》（Bez końca，1985年）和1989年的曠世杰作——電視電影合集《十誡》。20世紀90年代后他移師法國，拍攝了《維羅妮卡的雙重生活》（1991年）和生命最后的三部曲——向象征“自由、平等、博愛”的法國國旗致敬的《三色》系列電影，包括《藍》（Bleu，1993年）、《白》（Blanc，1994年）和《紅》（Rouge，1994年）。這些堪稱美學(xué)形式和人道主義表達上的拓荒之作，也讓基耶斯洛夫斯基成為最具世界影響力的波蘭導(dǎo)演。

2.新格局下的波蘭電影人才搖籃

正如A. W. 霍奇金森（A. W. Hodgkinsin）所指出的，電影學(xué)院應(yīng)加強學(xué)生從電影中獲得認知的愉悅感;督促學(xué)生研習(xí)人性與社會，認識到個體的獨一無二;教會學(xué)生在電影工業(yè)和其他剝削中懂得自我保護;持續(xù)鼓勵學(xué)生的自我表達，不僅借助傳統(tǒng)的（演講、寫作、繪畫等）形式，更需運用銀幕的語言來拍攝電影。1 進入21世紀后至今，洛茲國立電影學(xué)院仍每年保持300部影視作品的創(chuàng)作量，包括故事片、紀錄片、動畫片和電視劇，以及實驗和數(shù)字影像創(chuàng)作等。

（1）民族、歷史與藝術(shù)形式母題的回歸

電影作者仍然是洛茲國立電影學(xué)院最重要的輸出人才，然而與前輩不同的是，他們已經(jīng)有了更多樣的題材選擇、技術(shù)及合作方式。20世紀70年代末之后的畢業(yè)生最終以“波蘭新電影”極其豐富而專業(yè)的作品回歸民族、歷史與藝術(shù)形式的母題，帶著波蘭的集體記憶去解讀每一個體的特殊境遇。

如1999年的《奪命債》（D?ug），被稱為“年輕一代電影的復(fù)興宣言”，也被看作波蘭21世紀第一個十年的最高電影成就之一。2 該片導(dǎo)演克日什托夫·克勞澤（Krzysztof Krauze）在20世紀80年代中期加入“TOR小組”，也長期活躍于洛茲市的“SE-MA-FOR形式主義電影小組”。他之后的多部杰作，包括《我的尼克夫》（Mój Nikifor，2004年）、《薩維爾廣場》（Plac Zbawiciela，2006年）、《流浪詩行》（Papusza，2013年）和《基加利的鳥兒在歌唱》（Ptaki ?piewaj? w Kigali，2017年），都帶著他早期的紀錄片精神，以十分審慎的語調(diào)講述波蘭現(xiàn)實，觸及和追問民族與歷史的真相。

另一位值得關(guān)注的重要作者是揚·雅庫布·科爾斯基（Jan Jakub Kolski），他1985年從學(xué)院攝影系畢業(yè)后直接擔(dān)任導(dǎo)演，是波蘭新電影和超現(xiàn)實主義風(fēng)格代表之一。他作品中并存的嚴肅性和幽默氣質(zhì)，根植于波蘭歷史、文學(xué)和鄉(xiāng)村，卻又超脫于日常的寓言表達。從他的《水瓶座的約翰》（Jancio Wodnik，1993年）、《夢幻狂想曲》（Grajacy z talerza，1995年）、《波蘭電影史》（Historia kina w Popielawach，1998年）、《情欲印象》（Pornografia，2003年），直至近年的《凌晨四點在森林》（Las，4 rano，2016年），都可見波蘭電影特有的唯美和隱喻傳統(tǒng)。

21世紀前后，波蘭的女性電影創(chuàng)作群體被認為是“作者導(dǎo)演中極少數(shù)地在新世紀真正取得了藝術(shù)上的成功”。1 這些女性導(dǎo)演除了前文提及的阿格涅斯卡·霍蘭之外，均先后畢業(yè)于洛茲國立電影學(xué)院。例如，芭芭拉·薩斯（Barbara Sass，1936—2015年），20世紀80年代之后執(zhí)導(dǎo)了多部以女性困境為主題的優(yōu)秀影片，包括《誘惑》（Pokuszenie，1995年）和遺作《魔鬼的代表》（W imieniudiabla，2011年）。多羅塔·肯杰扎夫斯卡（Dorota Kedzierzawska），堪稱波蘭當(dāng)代女性作者代表，她的作品從《烏鴉》（Wrony，1994年）、《一無所有》（Nic，1998年）、《我是》（Jestem，2005年）、《死期將至》（Pora umiera?，2007年）到《明天會更好》（Jutro bedzie lepiej，2011年）和《另一個世界》（Inny ?wiat，2012年），幾乎都飽含仁愛，卻又使用著最節(jié)制的電影語言;其風(fēng)格在于畫面的平靜之力和無關(guān)外界（包括受眾）的獨立性。約蘭塔·迪勒夫斯卡（Jolanta Dylewska），畢業(yè)于洛茲國立電影學(xué)院攝影系和導(dǎo)演系，是阿格涅斯卡·霍蘭多年的攝影師，瓦依達未完成故事片的聯(lián)合導(dǎo)演，更是波蘭重要的紀錄片導(dǎo)演;其作品有《馬雷克·艾德曼的華沙猶太人隔離區(qū)起義記事簿》（Kronika powstania w getciewarszawskim wg Marka Edelmana，1993年）和《Po-lin，記憶碎片》（Po-lin. Okruchy pamieci，2008年）。而年輕一代的瑪戈扎塔·祖莫夫斯卡（Malgorzata Szumowska），已名列歐洲大陸優(yōu)秀電影作者行列，她的作品從長片處女作《快樂的人》（Szcz??liwy cz?owiek，2000年）起，直到《人生三三景》（33 sceny z zycia，2008年）和《面目》（Twarz，2018年），都清晰可見獨屬洛茲國立電影學(xué)院的專業(yè)性、藝術(shù)性和思想性。

同樣卓越的還有來自洛茲國立電影學(xué)院的攝影師們。他們是享譽歐美合拍電影界的波蘭攝影師軍團，更是波蘭電影史杰作的共同創(chuàng)作者。他們從視覺層面上創(chuàng)立了波蘭電影美學(xué)，也都常年在母校教授電影攝影。這些人中包括：攝影師愛德華·克洛辛斯基（Edward K?osiński），瓦依達曾分別用一部紀錄片和一部故事片來追述他，他也是《十誡》之二、《三色》中的《白》、《大理石人》及《生命宛如致命惡疾》的攝影師，并且他曾跟丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·特里爾合作了《歐羅巴》（Europa，1991年）。攝影師皮奧特·索博辛斯基（Piotr Sobocinski），他的代表作有《十誡》之三和九，并曾憑借《三色》中的《紅》獲得奧斯卡獎最佳攝影指導(dǎo)提名。攝影師斯拉沃米赫·伊奇亞克（Slawomir Idziak），他拍攝了《維羅妮卡的雙重生活》、《三色》中的《藍》和《十誡》之五。他的作品還有英國片《黑鷹降落》（Black Hawk Down，2002年獲奧斯卡和英國電影學(xué)院獎最佳攝影提名）和《哈利波特與鳳凰社》等。帕維爾·艾德曼（Pawel Edelman），拍攝了《鋼琴師》、《霧都孤兒》（Oliver Twist，2005年）和《影子寫手》（The Ghost Writer，2010年），也是獲多項奧斯卡獎的美國影片《靈魂歌手》（Ray，2004年）的攝影師。

20世紀70年代后為美國藝術(shù)電影做出巨大貢獻的攝影師亞當(dāng)·霍蘭德（Adam Holender），同時擔(dān)任著洛茲國立電影學(xué)院的教職。他曾經(jīng)這樣描述這所學(xué)校：“那是我生命中最美好的時光。我和同事們有著共同的激情，……在洛茲學(xué)院，我們一起呼吸著電影?！?

（2）洛茲國立電影學(xué)院及其電影人才新局面

20世紀90年代波蘭改制后，政府著手實施相關(guān)計劃保護洛茲的城市文化遺產(chǎn)和多民族的社會生態(tài)。其中，始建于1930年的波蘭目前最大的現(xiàn)代藝術(shù)博物館——洛茲藝術(shù)博物館（Muzeum Sztuki），與洛茲美術(shù)學(xué)院并駕齊驅(qū)，這讓洛茲城市繼“電影之城”的稱謂之后，又成為歐洲和波蘭的藝術(shù)重鎮(zhèn)。而2002年創(chuàng)立的“洛茲四種文化節(jié)”深植于洛茲城市的波、德、猶、俄四個民族共生的歷史，再建了城市身份認同和21世紀后的“應(yīng)許之地”。

1990年，超現(xiàn)實主義風(fēng)格大師沃依切赫·耶日·哈斯（1990—1996年任洛茲國立電影學(xué)院校長）創(chuàng)立了隸屬于學(xué)院的INDEKS電影制片廠并擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，旨在幫助優(yōu)秀的在校生或畢業(yè)生完成電影處女作。及至2020年，INDEKS仍運作良好，已支持完成包括多羅塔·肯杰扎夫斯卡、馬里烏斯·格日戈澤克（Mariusz Grzegorzek，現(xiàn)任洛茲國立電影學(xué)院校長）和瑪戈扎塔·祖莫夫斯卡等在內(nèi)的諸多學(xué)生的長片處女作。IDEKS除了前期攝制外，也發(fā)行和銷售學(xué)生影片，包括洛茲國立電影學(xué)院建校以來上千名畢業(yè)生的各類影片。

洛茲國立電影學(xué)院現(xiàn)有影視導(dǎo)演、影視攝影、表演和電影藝術(shù)管理四個系所。導(dǎo)演課程的全職教師有故事片大師揚·雅庫布·科爾斯基、菲利普·巴勇（Filip Bajon）、帕維爾·帕弗里考夫斯基（Pawel Pawlikowski，《修女伊達》和《冷戰(zhàn)》的導(dǎo)演），以及紀錄片大師馬切伊·德拉加斯（Maciej J. Drygas）。攝影系教師有約蘭塔·迪勒夫斯卡、安杰伊·雅羅澤維茨（Andrzej Jaroszewicz）、耶日·齊林斯基（Jerzy Zielinski）、安杰伊·巴特科維卡（Andrzej Bartkowiak）以及沃依切赫·斯塔?。╓ojciech Staron）。編劇專業(yè)教師有羅伯特·格林斯基（Robert Glinski）和安杰伊·梅林（Andrzej Mellin）。

洛茲作為波蘭電影之都，不僅孕育了歷史最悠久（1947年創(chuàng)辦）且活躍至今的“SE-MA-FOR電影小組”，而且，洛茲國立電影學(xué)院的動畫片力量從專業(yè)設(shè)立起就人才輩出，并與SE-MA-FOR保持緊密合作。例如，創(chuàng)立了與波蘭電影學(xué)派齊名的波蘭動畫學(xué)派的維托爾德·基耶什（Witold Giersz，1974年畢業(yè)）和達尼埃爾·茲切楚拉（Daniel Szczechura，1962年畢業(yè)），直接影響了之后的羅曼·波蘭斯基。茲比涅夫·里布欽斯基（Zbigniew Rybczyński，1973年畢業(yè)）與SE-MA-FOR合作，完成了在電影形式上有先鋒意義的《探戈》（Tango，1982年），并為波蘭贏得首個奧斯卡獎——最佳動畫短片獎。

在動畫教學(xué)方面，波蘭形式主義動畫大師皮奧特·杜馬拉（Piotr Duma?a）領(lǐng)銜任教于洛茲國立電影學(xué)院的動畫專業(yè)，客座教師有《探戈》導(dǎo)演茲比涅夫·里布欽斯基和《至愛梵高》導(dǎo)演多洛塔·科別拉（Dorota Kobiela）等。近十年來，該專業(yè)在讀學(xué)生已相繼取得多項世界性榮譽，如法國安納西動畫節(jié)最佳動畫電影獎（2013年）、美國電影學(xué)會電影節(jié)評審團大獎（2016年）、法國克萊蒙·費朗短片節(jié)最佳動畫短片獎（2017年）、柏林國際電影節(jié)特別獎（2018年）以及戛納電影節(jié)電影基石獎（2019年），等等。

迄今為止，洛茲國立電影學(xué)院師生幾乎囊括了波蘭的國際電影獎項，從戛納共10屆的金棕櫚獎（瓦依達和波蘭斯基等）、威尼斯共10屆的金獅獎（卡拉巴奇、扎努西和基耶斯洛夫斯基等）和柏林共7屆的金熊獎（斯考林莫夫斯基和波蘭斯基等），直到好萊塢的4項奧斯卡獎——最佳動畫短片（里布欽斯基，1983年）、最佳導(dǎo)演（波蘭斯基，2003年）、最佳外語片獎（帕弗里考夫斯基，2015年）和終身成就獎（瓦依達，2000年）。2020年，由揚·科馬薩（Jan Komasa，2005年導(dǎo)演系畢業(yè)生）執(zhí)導(dǎo)、小皮奧特·索博辛斯基（Piotr Sobocińskijr，2008年攝影系畢業(yè)生）擔(dān)任攝影指導(dǎo)的《基督圣體》（Corpus Christi），從威尼斯電影節(jié)一路走到波蘭國家電影節(jié)，共收獲11項大獎，并代表波蘭提名奧斯卡國際電影單元獎。這部影片有關(guān)宗教、青年和正義的主題再度昭示了洛茲國立電影學(xué)院的教學(xué)宗旨。

洛茲國立電影學(xué)院位于校長樓里的電影放映廳，曾在學(xué)校和教師們的努力下放映了大量電影史杰作。羅曼·波蘭斯基在他的回憶錄中，記敘了自己學(xué)生時代坐在放映廳前的巴洛克式木樓梯上探討電影的寶貴時光：“我積極地參加在學(xué)校樓梯上進行的關(guān)于電影特性和電影理論的無休止辯論。有一次，為了辯論一部波蘭電影的價值問題，我竟跟一個同學(xué)爭斗了起來?！? 波蘭斯基認為，洛茲國立電影學(xué)院這個通向二樓放映廳的階梯，是繼《戰(zhàn)艦波將金號》之后，電影史上第二個最重要的階梯。

（本文得到波蘭對外文化部和波蘭洛茲國立電影學(xué)院在數(shù)據(jù)、資料提供等方面的支持）

（責(zé)任編輯：陳? 吉）