熊鶯

摘 要：唐代詩(shī)人白居易對(duì)歷史上的楊玉環(huán)懷有憐憫之情，并發(fā)乎“情”于其《長(zhǎng)恨歌》詩(shī)中，對(duì)她做了相對(duì)客觀的評(píng)判，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣下無(wú)異于一種現(xiàn)代主義象征。當(dāng)代中國(guó)臺(tái)灣詩(shī)人洛夫別出心裁，將白居易的這一長(zhǎng)篇敘事詩(shī)改寫成現(xiàn)代主義風(fēng)格的漢語(yǔ)短詩(shī)。比較文學(xué)學(xué)者奚密對(duì)洛夫版《長(zhǎng)恨歌》的英譯，則充分借助了漢語(yǔ)自身的發(fā)展與嬗變，將古典文本被現(xiàn)代語(yǔ)境重寫后所煥發(fā)的人性光輝展現(xiàn)得淋漓盡致，進(jìn)而延續(xù)并催發(fā)了白居易詩(shī)中的現(xiàn)代主義萌芽。通過語(yǔ)內(nèi)翻譯和語(yǔ)際翻譯兩種文本闡釋，一則原本囿于中國(guó)傳統(tǒng)敘事的浪漫傳奇以嶄新的面貌登上世界文學(xué)舞臺(tái)，為不同文化背景的讀者所欣賞、評(píng)判、熟知。

關(guān)鍵詞：白居易;洛夫;長(zhǎng)恨歌;語(yǔ)內(nèi)翻譯;語(yǔ)際翻譯;現(xiàn)代化;世界文學(xué)

中圖分類號(hào)：I106.2? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：1004-8634（2021）02-0066-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.02.007

自經(jīng)濟(jì)、文化全球化成為國(guó)際趨勢(shì)以來(lái)，本土文學(xué)的譯介與流通日漸頻繁。全球讀者群對(duì)翻譯文學(xué)的廣泛認(rèn)可促使包括戴若什（David Damrosch）在內(nèi)的眾多人文學(xué)者呼吁，應(yīng)讓文學(xué)逐步回溯到歌德1827年提出的“世界文學(xué)”這一概念上來(lái)。在海德格爾式全球化語(yǔ)境的觀照下，這一倡議也引起了愛德華·薩義德（Edward W. Said）對(duì)新時(shí)代文學(xué)命運(yùn)的密切關(guān)注。薩義德在《世界·文本·批評(píng)家》（The World， the Text， and the Critic，1983）一書中，將文本閱讀界定為一種現(xiàn)世性的行為與存在，認(rèn)為文本之所以成其為文本，正是取決于對(duì)現(xiàn)世的意義。如何正確解讀文學(xué)文本的文化性與現(xiàn)世性，因而成為重新定義世界文學(xué)所面臨的巨大挑戰(zhàn)，也成為中西翻譯學(xué)者打造中國(guó)現(xiàn)世文學(xué)與文學(xué)批評(píng)所需要克服的一大難題。

中國(guó)學(xué)者王寧在《“世界文學(xué)”的演變及翻譯的作用》一文中總結(jié)，翻譯消解了單一的“世界文學(xué)”神話，1 創(chuàng)造了文本的“超民族”意義與審美，2從而拯救了一些瀕臨死亡或被邊緣化、原本“僅具有民族/國(guó)別影響的”地域文學(xué)作品，并將它們送入一場(chǎng)重塑身份的世界“旅行”之中。3 但他也直言不諱地指出，翻譯作為世界文學(xué)中介（以及媒介）的便利性也同時(shí)催生了普遍主義與文化相對(duì)主義二元對(duì)立的困境，而以“world literatures”取代“world literature”4 的設(shè)想并不能從實(shí)質(zhì)上改變中國(guó)文學(xué)一直以來(lái)通過主動(dòng)外譯或被世界性文選收錄等委曲求全的方式尋求國(guó)家認(rèn)同與國(guó)際化的尷尬境遇。1 然而隨著譯者在文學(xué)界地位的提高，少數(shù)中國(guó)文學(xué)經(jīng)典開始嘗試以獨(dú)特的方式打破這種魔咒。

唐代詩(shī)人白居易（772—846）以一曲《長(zhǎng)恨歌》，向世人生動(dòng)再現(xiàn)了楊玉環(huán)與李隆基纏綿悱惻的愛情傳奇，為中國(guó)古代文學(xué)史留下一枚廣為傳頌、屢被品鑒的“玄珠”。2 在該詩(shī)和與之詩(shī)傳一體的陳鴻（805—829）版《長(zhǎng)恨歌傳》面世以前，有關(guān)楊貴妃和唐玄宗故事的記載從未逾越傳統(tǒng)的“歷史敘事”框架。3 直至白居易將這段史實(shí)化用為詩(shī)歌想象的素材，楊玉環(huán)與李隆基的故事才首次發(fā)揮出“被文學(xué)言說(shuō)的極致潛能”。4 在近數(shù)百年的漢詩(shī)英譯史中，以文本經(jīng)典性著稱的《長(zhǎng)恨歌》成為以馬禮遜的《中文原文英譯》、翟理斯的《中國(guó)文學(xué)史》為代表的各類譯選集的必選篇目。以蔡新樂為代表的國(guó)內(nèi)典籍翻譯研究者認(rèn)為，中國(guó)經(jīng)典文本的詮釋與傳播離不開語(yǔ)內(nèi)翻譯（intralingual translation）和語(yǔ)際翻譯（interlingual translation）兩種文本闡釋途徑，亦即現(xiàn)當(dāng)代譯者首先將原文本轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代漢語(yǔ)文本，再將經(jīng)典文本的現(xiàn)代漢語(yǔ)版本轉(zhuǎn)換為目的語(yǔ)文本。5 有關(guān)《長(zhǎng)恨歌》在英美的翻譯研究數(shù)不勝數(shù)，卻鮮有文獻(xiàn)討論該文本在語(yǔ)內(nèi)翻譯和語(yǔ)際翻譯雙重介入下的流變。

本文擬以此理論背景為出發(fā)點(diǎn)，探討當(dāng)代中國(guó)臺(tái)灣詩(shī)人洛夫和比較文學(xué)學(xué)者奚密對(duì)李、楊愛情悲劇的語(yǔ)內(nèi)/語(yǔ)際闡釋、再闡釋，以及古典《長(zhǎng)恨歌》文本中的元敘事在被重釋過程中如何以世界文學(xué)為定位目標(biāo)，繼而實(shí)現(xiàn)其詩(shī)性自我的涅槃重生。一方面，洛夫版《長(zhǎng)恨歌》雖與白詩(shī)相隔千年，卻能借助文化語(yǔ)詞的語(yǔ)內(nèi)轉(zhuǎn)向與詩(shī)歌意象的語(yǔ)際突變完成故事新說(shuō)的質(zhì)變。另一方面，美國(guó)詩(shī)人、翻譯家托尼·巴恩斯通（Tony Barnstone）所編文集中收錄的奚密英譯本經(jīng)由跨語(yǔ)際闡釋，忠實(shí)再現(xiàn)了洛夫詩(shī)中漢語(yǔ)的自然衍化對(duì)原敘事人物、意象及情境的同步重塑，這一處理方式間接突出了洛夫版《長(zhǎng)恨歌》中詩(shī)化語(yǔ)言與詩(shī)歌意象的蛻變軌跡。較之美國(guó)漢學(xué)家、翻譯家宇文所安古典學(xué)派的審慎，奚密充分依托了漢語(yǔ)自身的發(fā)展與嬗變特點(diǎn)，通過英譯將中國(guó)古典文本經(jīng)由現(xiàn)代語(yǔ)境重新書寫后所煥發(fā)的人性光輝展現(xiàn)得淋漓盡致。

本文認(rèn)為，通過語(yǔ)內(nèi)翻譯和語(yǔ)際翻譯兩種文本闡釋模式，楊玉環(huán)作為李、楊愛情悲劇中原本空洞、被動(dòng)甚至被神化的一方，逐漸蛻變?yōu)楦泄偾榫w、自主意識(shí)一應(yīng)俱全，有血有肉的平凡個(gè)體。而在這一進(jìn)化過程中，“翻譯”以重建文本中語(yǔ)言和文化背景的方式成為世界文學(xué)的一分子，一則原本囿于中國(guó)傳統(tǒng)敘事的浪漫傳奇得以登上世界文學(xué)舞臺(tái)，楊玉環(huán)與李隆基之間綿延千年的愛恨糾葛亦以世界文學(xué)的面貌為不同文化背景的讀者所熟知。

一、白居易《長(zhǎng)恨歌》中的現(xiàn)代性萌芽

在李、楊愛情悲劇的各版敘述中，楊玉環(huán)的人物形象始終是文本闡釋過程中經(jīng)典性和現(xiàn)世性相博弈的焦點(diǎn)。作為故事的女主人公，楊玉環(huán)在白居易版《長(zhǎng)恨歌》中的主體性卻是相當(dāng)模糊的，這或許是因?yàn)樵?shī)人對(duì)其形象的刻畫僅限于人物恭敬順從的一面（如“侍兒扶起嬌無(wú)力，始是新承恩澤時(shí)”“承歡侍宴無(wú)閑暇，春從春游夜專夜”“含情凝睇謝君王，一別音容兩渺?！保?。6 詩(shī)人似乎有意給讀者鑄成一種印象，即楊玉環(huán)在這段敘事中存在的全部意義無(wú)外乎美與欲望的載體。盡管如此，白居易顯然無(wú)意引導(dǎo)讀者將楊玉環(huán)聯(lián)想成19世紀(jì)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中所流行的“蛇蝎美人”（Femme Fatale），反而竭力隱示自身對(duì)男女主人公身不由己的感傷和悲憫。唐宋文學(xué)研究學(xué)者鐘來(lái)因曾指出，詩(shī)人白居易因無(wú)法與初戀湘靈結(jié)合而“常懷綿綿之恨”，1 故而帝王之愛被其當(dāng)作寄托私人情感的普通生死戀來(lái)歌頌也就不算突兀了;而這樣看來(lái)，詩(shī)人刻意淡化女主人公的主體性和世俗特征亦情有可原，畢竟楊玉環(huán)這一過分理想化的人物形象極可能是詩(shī)人畢生求而不得的美的化身——湘靈的某種隱射。

唐傳奇大家陳鴻所作《長(zhǎng)恨歌傳》，卻執(zhí)意效仿元稹的《連昌宮詞》，以極盡諷喻之能事將楊玉環(huán)塑造成荒淫誤國(guó)的一代妖姬。2 陳鴻不僅在“尤物”一詞上大做文章，極力渲染楊貴妃對(duì)于唐玄宗的晚節(jié)不終難辭其咎，更過度詮釋白居易《長(zhǎng)恨歌》中的“傾國(guó)”一詞（從漢語(yǔ)字面意義上來(lái)講，“傾國(guó)”即“亡國(guó)”，但從更深層面來(lái)講，“傾國(guó)”又暗寓了所喻之人外表的絕色），將該詞作為白居易認(rèn)同傳統(tǒng)歷史敘事、默認(rèn)楊玉環(huán)為亡國(guó)妖姬的直接證據(jù)。3 《長(zhǎng)恨歌傳》所繼承的男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的傳統(tǒng)偏見從以下幾處描述中亦可見一斑，如“鬢發(fā)膩理，纖秾中度，舉止閑冶，如漢武帝李夫人”，4“明年，冊(cè)為貴妃，半后服用。繇是冶其容，敏其詞，婉孌萬(wàn)態(tài)，以中上意”，“自是六宮無(wú)復(fù)進(jìn)幸者。非徒殊艷尤態(tài)致是，蓋才智明慧，善巧便佞先意希旨，有不可形容者”。5 “有不可形容者”一詞，不僅體現(xiàn)了陳鴻一脈士大夫?qū)v史長(zhǎng)河中“李夫人”和“楊貴妃”們的終極批判與羞辱，更蘊(yùn)含著對(duì)封建制度下性別權(quán)力失衡臻于極致的集體恐懼與避之不及。

反觀白居易的《長(zhǎng)恨歌》，卻通篇以一種平和、憐恤的語(yǔ)調(diào)將這出歷史悲劇娓娓道來(lái)，從未著意將楊玉環(huán)劃定為歷史的罪人。即便是陳鴻本人也在《長(zhǎng)恨歌傳》文末坦承他和友人王質(zhì)夫皆視白居易為性情中人，揣測(cè)其興之所至而作《長(zhǎng)恨歌》，是因“多情”而感喟于李、楊愛情的坎坷：

王質(zhì)夫舉酒于樂天前曰，樂天深于詩(shī)，多于情者也。試為歌之如何？樂天因?yàn)殚L(zhǎng)恨歌。意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來(lái)者也。歌既成，使鴻傳焉。6

如果說(shuō)陳鴻選擇通過撰寫《長(zhǎng)恨歌傳》來(lái)扮演傳統(tǒng)社會(huì)道德體系的衛(wèi)道士，白居易則是決意以詩(shī)歌為媒，向詩(shī)中傾注自己對(duì)浩瀚歷史長(zhǎng)河中經(jīng)受精神磨難之人的由衷理解和同情：

在天愿作比翼鳥…if in Heaven， may we become those birds that fly on shared wing;

在地愿為連理枝or on Earth， then may we become branches that twine together.

天長(zhǎng)地久有時(shí)盡Heaven lasts， the Earth endures yet a time will come when theyre gone，

此恨綿綿無(wú)絕期yet this pain of ours will continue and never finally end.7

白居易版《長(zhǎng)恨歌》中的“恨”是“情”的再生。它既不是楊玉環(huán)單方面的怨恨，更不是周煦良、俞平伯等近代學(xué)者典故新解而指向的僥幸逃生、淪落風(fēng)塵的楊貴妃“無(wú)顏再見君王”所萌生的遺恨。8 李宗為即在《論楊貴妃的傳說(shuō)以及〈長(zhǎng)恨歌〉之恨》一文中質(zhì)疑了周煦良、俞平伯二人對(duì)楊貴妃的污名化解讀，認(rèn)為即使白居易版《長(zhǎng)恨歌》的前半篇以至美諛辭反諷了李、楊二人不顧民生的縱情享樂，詩(shī)人譴責(zé)的重點(diǎn)也在唐玄宗而非楊貴妃。他甚至以唐風(fēng)開放為據(jù)，為始終處于失聲狀態(tài)（以致被“蕩婦羞辱”）的楊玉環(huán)發(fā)聲，將白居易版《長(zhǎng)恨歌》定性為“不落女子是禍水的窠臼，不為君王文過飾非”的超脫之作。1 在李宗為看來(lái)，白居易版《長(zhǎng)恨歌》中的“恨”實(shí)為“玄宗之恨”——這恨中蘊(yùn)含著詩(shī)人的同情，但更有譴責(zé)。而正如樂黛云先生所言，“始者近情，終者近義”，中國(guó)古人發(fā)自內(nèi)心的“情”一旦外化為行為，便必然受到“禮”的束縛和禁錮;即便是以詩(shī)言情，也會(huì)于筆端演化為“禮義”，以防情感傾閘而出。2 白居易也不例外，哪怕他對(duì)楊玉環(huán)心存憐惜，其《長(zhǎng)恨歌》中所蘊(yùn)含的情感，無(wú)論是唐玄宗、楊貴妃的，還是詩(shī)人的，始終都是克制的。如此說(shuō)來(lái)，宇文所安平實(shí)貼切的英譯無(wú)異于對(duì)詩(shī)文的跨語(yǔ)際文本細(xì)讀，以漢語(yǔ)之外的語(yǔ)言將李隆基對(duì)楊玉環(huán)的“哀哀相思之恨”“違反誓約在危難關(guān)頭賜她一死的愧恨”，以及對(duì)自己過去“過于荒淫從而招致禍亂造成楊妃慘死的悔恨”描摹得入木三分，同時(shí)，也從側(cè)面彰顯了白居易真性情中的現(xiàn)代性萌芽和傳統(tǒng)元敘事對(duì)女性文學(xué)形象不公評(píng)判之間的情感博弈。3

二、走向現(xiàn)世性的洛夫版《長(zhǎng)恨歌》：作為世界文學(xué)的“翻譯”

一千多年之后，中國(guó)臺(tái)灣詩(shī)人洛夫以20世紀(jì)詩(shī)人特有的生命情懷，重新點(diǎn)燃了白居易版《長(zhǎng)恨歌》中明滅不定的人文關(guān)懷之光。而洛夫版《長(zhǎng)恨歌》的成功，首先要?dú)w功于托尼·巴恩斯通（Tony Barnstone）和中國(guó)詩(shī)人周平2005年合作出版的漢詩(shī)英譯集《安克辭典：中國(guó)古今詩(shī)選》（The Anchor Book of Chinese Poetry： From Ancient to Contemporary， the Full 3000-Year Tradition）中，現(xiàn)代詩(shī)人洛夫與比較文學(xué)學(xué)者奚密的語(yǔ)內(nèi)/語(yǔ)際翻譯協(xié)作。4

羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）將“語(yǔ)內(nèi)翻譯”定義為在語(yǔ)言內(nèi)部為了某種目的而進(jìn)行詞句表述的轉(zhuǎn)換，也就是人們常說(shuō)的改寫;而“語(yǔ)際翻譯”則是指在兩種（或多種）語(yǔ)言之間用一種語(yǔ)言符號(hào)去詮釋另一種語(yǔ)言符號(hào)，以達(dá)成幾種語(yǔ)言共同構(gòu)成的跨語(yǔ)言語(yǔ)境中的意義交流。語(yǔ)內(nèi)翻譯的本質(zhì)是歷史文本的自我“在精神作用下的語(yǔ)內(nèi)轉(zhuǎn)化”，5 常以譯者所處的文化語(yǔ)境為標(biāo)尺，試圖把歷史文本改造為現(xiàn)代文本，是“自我在不斷地轉(zhuǎn)化中成熟”，6 從而使其精神“在一種語(yǔ)言的規(guī)范促成的文化世界里更加飽滿”。7 語(yǔ)際翻譯則更為關(guān)注異質(zhì)語(yǔ)言的“對(duì)接和轉(zhuǎn)換”，8 是“以意義為標(biāo)尺”“以交流為目的”的不同地域間“視野”9的交融，以及兩種精神“在目的語(yǔ)的文化世界的自我中的同化或融匯”，10 為“得意忘言”之境。兩者的共同之處在于都發(fā)揮了同一種作用，即“消除過去文本的歷史性，并使其空間性發(fā)揮主要作用”。1118—19世紀(jì)拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，德國(guó)文學(xué)巨匠歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）為愈合戰(zhàn)亂所帶來(lái)的分裂與創(chuàng)痛，首次提出了“世界文學(xué)”（Weltliteratur）1 理念。因其特殊的誕生背景，世界文學(xué)（World Literature）尤其執(zhí)著于弘揚(yáng)不同文化之間的“互相理解”2 與“和平共處”，而不是一味地強(qiáng)調(diào)、放大不同文學(xué)傳統(tǒng)間的差異。歌德的世界文學(xué)理念緣起于他對(duì)“亞洲詩(shī)學(xué)”3 的深刻思索，其嶄新視角不僅開啟了西方文學(xué)向東方文學(xué)取道的先河，更具備一種與現(xiàn)世緊密結(jié)合的“前瞻性”（future-oriented）。4 而當(dāng)翻譯作為一種“肯定力”（affirmative force）而非某種“令人不快的必要性”（unhappy necessity）參與不斷發(fā)展壯大的世界文學(xué)時(shí)，情勢(shì)也開始變得有趣起來(lái)。5 用戴若什的話講，事情的發(fā)展或許更像是站到了羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）的名言“詩(shī)乃譯之所遺（poetry is what gets lost in translation）”的對(duì)立面：“當(dāng)文學(xué)待在自己所歸屬的民族或地域傳統(tǒng)當(dāng)中時(shí)，它們往往是安全的，但卻常會(huì)在翻譯中迷失自我;一旦文學(xué)尋得在翻譯中涅槃的訣竅，便會(huì)變身為世界文學(xué)——這多半是因?yàn)榉g開闊了文學(xué)的視域，以全新的深度彌補(bǔ)了文學(xué)風(fēng)格的失落?！?

洛夫版《長(zhǎng)恨歌》的引言，即“那薔薇，就像所有的薔薇，只開了一個(gè)早晨”，7 以現(xiàn)代漢語(yǔ)轉(zhuǎn)譯的形式借鑒了法國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)《高老頭》（1835）中的語(yǔ)句。8 其詩(shī)譯者多選擇刪去引言，只保留詩(shī)歌的主體部分，而從事海外現(xiàn)代漢詩(shī)與比較詩(shī)學(xué)研究的奚密女士卻刻意保留了此句，并將其譯為和法文原文極其相近的“[t]hat rose， like all roses， only bloomed for one morning”。9 如此一來(lái)，譯者便于無(wú)意識(shí)中跨越了三個(gè)語(yǔ)言維度，將洛夫的現(xiàn)代改寫遞入了浩如煙海的世界語(yǔ)言體系。另一方面，詩(shī)人洛夫曾在淡江大學(xué)英文系求學(xué)的經(jīng)歷，也在某種程度上為詩(shī)作的改寫和重譯增添了一抹個(gè)人色彩。如果讀者沒有結(jié)合詩(shī)人洛夫的個(gè)人履歷來(lái)解讀文本，必然無(wú)法感知第二詩(shī)節(jié)中洛夫?qū)钣癍h(huán)比作一株盛開在輕輕拂拭中的“鏡子里的薔薇”（a rose bush in the mirror [in full flower]）時(shí)所挪用的薔薇意象與法國(guó)象征主義先驅(qū)波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）以及英國(guó)后期象征主義代表詩(shī)人艾略特（T. S. Eliot）之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系;而洛夫版《長(zhǎng)恨歌》前言中被巴爾扎克賦予了靈魂、轉(zhuǎn)瞬即逝的“薔薇”，也就不會(huì)在漢語(yǔ)重構(gòu)的詩(shī)篇中綻放。1

在《現(xiàn)代生活的畫家》（“The Painter of Modern Life”）一文中，波德萊爾宣稱，“藝術(shù)家應(yīng)以從流行文化中萃取身披歷史羽裘的詩(shī)篇和從瞬息中攝取永恒為己任”。他還指出，“由于現(xiàn)代性是瞬息萬(wàn)變、不以特定情境為轉(zhuǎn)移的，藝術(shù)的一半為現(xiàn)代性，而另一半則是永恒”。2 在對(duì)白居易版《長(zhǎng)恨歌》進(jìn)行語(yǔ)內(nèi)翻譯、改寫與重釋時(shí)，洛夫?qū)ΜF(xiàn)代詩(shī)歌意象和技巧的大膽運(yùn)用，與波德萊爾的現(xiàn)代藝術(shù)理念可謂不謀而合。正因?yàn)榇?，在分析洛夫如何轉(zhuǎn)化白居易版《長(zhǎng)恨歌》中“此恨綿綿無(wú)絕期”這一亙古流傳的經(jīng)典主題時(shí)，我們有必要細(xì)致考察洛夫版《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)“機(jī)械重復(fù)”這一西方現(xiàn)代詩(shī)歌技巧的頻繁使用。奚密的語(yǔ)際翻譯恰好巧妙再現(xiàn)了西方現(xiàn)代詩(shī)對(duì)洛夫版《長(zhǎng)恨歌》的影響，更通過對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的還原彰顯了洛夫的詩(shī)歌表述對(duì)白居易原詩(shī)古典主題的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。譬如洛夫版《長(zhǎng)恨歌》第四詩(shī)節(jié)就意在以現(xiàn)代語(yǔ)言刻畫唐玄宗沉溺感官享樂不可自拔的滑稽形象。洛夫揚(yáng)棄了原詩(shī)中詳盡生動(dòng)的描述，代之以短小精悍的現(xiàn)代漢語(yǔ)動(dòng)詞以凸顯昏君行為的荒誕可笑;而奚密的英譯完美展現(xiàn)了洛夫?qū)μ圃?shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)重鑄與英語(yǔ)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)韻律之間的契合性：

他開始在床上讀報(bào)，? He begins to read newspapers，

吃早點(diǎn)，eat breakfast，

看梳頭，watch her comb her hair，

批閱奏折handle official papers in bed

蓋章stamp a seal

蓋章stamp a seal

蓋章stamp a seal

蓋章stamp a seal

從此From then on

君王不早朝The emperor no longer holds court in the morning3

馬嵬坡事件之后，流亡途中的唐玄宗被迫處死楊貴妃，洛夫亦采用格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein）的后現(xiàn)代主義詩(shī)歌技巧，試圖以現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)詞的機(jī)械重復(fù)來(lái)磨平李隆基帝王身份的棱角，從而刻畫其與平凡男性無(wú)異的一面，即以肉體上的頹喪來(lái)外化痛失所愛之后的精神痛楚：

他把自己的胡須打了一個(gè)結(jié)又一個(gè)結(jié)，解開再解開，然后負(fù)手踱步，鞋聲，鞋聲，鞋聲……He ties his beard into knot after knot， unties and ties it again， then walks with his hands behind his back， the sound of his footfalls footfalls footfalls， ...4

在上述引文中，洛夫的語(yǔ)內(nèi)翻譯和奚密的語(yǔ)際翻譯配合得天衣無(wú)縫，將白居易版《長(zhǎng)恨歌》的樂感和視感擴(kuò)展至一個(gè)嶄新的現(xiàn)代情境之中：首先，唐玄宗在床上“讀報(bào)”“批閱奏折”“蓋章”是對(duì)白居易版《長(zhǎng)恨歌》中“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”（[a]nd the nights of spring seemed all too short， / the sun would too soon rise， / from this point on our lord and king / avoided daybreak court）5 的重新詮釋。而第二段引文中，一代君王竟自我折磨、為愛憔悴，將胡子“打結(jié)”，“負(fù)手踱步”，夜不能寐，這也是洛夫?qū)Π拙右装妗堕L(zhǎng)恨歌》中“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠”（[a]s glowworms flew through twilight courts， / he would sink into silent thought， / the wick of his lonely lamp burned low / and still he could not sleep）6 的新奇重鑄。玄宗“讀報(bào)”“蓋章”以及將胡須打結(jié)又解開的神經(jīng)質(zhì)行為難免令白居易版《長(zhǎng)恨歌》獨(dú)有的古典風(fēng)韻消失殆盡，但若結(jié)合美國(guó)后現(xiàn)代主義之母格特魯?shù)隆に固┮虻墓终Q詩(shī)句“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰”（rose is a rose is a rose is a rose），1 和她以荒誕不經(jīng)的寫作風(fēng)格“放逐記憶”（to banish memory），2 試圖表達(dá)一種“延綿不絕的當(dāng)下”（to articulate a continuous present）的經(jīng)典立體派做派來(lái)考量洛夫的詩(shī)句，詩(shī)中人物會(huì)在極度悲痛抑郁之下做出扭曲瘋狂之舉，似乎也就能解釋得通了。3

而對(duì)漢詩(shī)英譯集編譯者巴恩斯通而言，無(wú)論是奚密的譯本，還是洛夫版《長(zhǎng)恨歌》本身，從世界文學(xué)層面來(lái)講均頗具啟發(fā)意義。在翻譯白居易版《長(zhǎng)恨歌》時(shí)，巴恩斯通用英語(yǔ)竭力摹畫了“侍兒扶起嬌無(wú)力，始是新承恩澤時(shí)”一句中楊貴妃的弱柳扶風(fēng)之態(tài)：“so coyly weak” that she even needs maids to “help her to her feet” as she first “receives” the emperors “favor”.4 耐人尋味的是，在翻譯下一句“承歡侍宴無(wú)閑暇，春從春游夜專夜”時(shí)，巴恩斯通著意調(diào)換了男女主人公的主從關(guān)系，將其譯作“his every night belongs to her”而不是宇文所安譯本中的“he was sole lord of her nights”。而在下兩句譯文中，巴恩斯通干脆直接顛覆了宇文所安忠于原文的翻譯原則，在譯文中插入主語(yǔ)“I”，從而將原文本中的第三人稱敘事變成了楊玉環(huán)與李隆基之間的一次平等對(duì)話：“With love in her gaze she thanks the emperor， / ‘After our parting we havent seen or heard each other.”（“含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫?！保┦聦?shí)上，巴恩斯通針對(duì)白居易版《長(zhǎng)恨歌》的語(yǔ)際翻譯策略，與洛夫版《長(zhǎng)恨歌》第七詩(shī)節(jié)中楊貴妃“去臉”（“臉在虛無(wú)飄渺間”[Her face an illusion in the mist]）的語(yǔ)內(nèi)翻譯策略有著異曲同工之妙。若說(shuō)后者是詩(shī)人意圖幫助楊玉環(huán)擺脫歷史宿命而做出的一種儀式化舉動(dòng)，那么前者便是譯者試圖助其重塑肉身的又一番善舉。

如果說(shuō)洛夫的語(yǔ)內(nèi)翻譯擷取了法國(guó)現(xiàn)代派寶冠上的一粒明珠，奚密的語(yǔ)際翻譯便是遵循了晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D（837—908）的自然之法（lack-of-effort principle）。換言之，奚密的英譯只不過是在目的語(yǔ)框架內(nèi)高度還原了洛夫基于西方詩(shī)歌結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言機(jī)理的詩(shī)歌創(chuàng)作，繼而順?biāo)浦郏沟梦谋舅邆涞目缥幕源呱牧硪粋€(gè)精神自我臻于圓滿。宇文所安對(duì)白居易版《長(zhǎng)恨歌》的語(yǔ)際翻譯處理無(wú)限接近于阿皮亞（Kwame Anthony Appiah）的“豐厚翻譯”（亦作“深度翻譯”）5 策略，即譯者借助注釋、評(píng)注等方法，將文本置于豐富的文化和語(yǔ)言環(huán)境中，6 以此突出源語(yǔ)與譯語(yǔ)文化的差異。和宇文所安不同的是，奚密并未依靠注釋，而是將不同語(yǔ)言、文化背景中的知識(shí)整合進(jìn)翻譯話語(yǔ)系統(tǒng)，7 從而將洛夫詩(shī)句中依照西文句式寫就的句法結(jié)構(gòu)，像完成拼圖游戲一樣歸入其原本所屬的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中去。以奚密譯文中的一句為例：洛夫版《長(zhǎng)恨歌》中的原句為“一株鏡子里的薔薇 / 盛開在輕輕的拂拭中 / 所謂天生麗質(zhì)”，8 顯然不是按照中文句式創(chuàng)作的。若將它還原成英文句式，就顯得通順許多：“A rose in the mirror /In gentle caress and in full flower / The so-called born beauty.”9 學(xué)者周平指出，中國(guó)古典詩(shī)歌（古典漢詩(shī)）尤其是唐詩(shī)，通常蘊(yùn)藏著超出常人想象的歧義和張力。加之漢字沒有詞形變化，用漢語(yǔ)創(chuàng)作詩(shī)歌更像是“（僅）在用英語(yǔ)名詞、動(dòng)詞和形容詞進(jìn)行創(chuàng)作，整個(gè)過程因?yàn)闆]有人稱代詞的參與而令故事真正的言說(shuō)者無(wú)從分辨”。10 正因?yàn)槁宸虬妗堕L(zhǎng)恨歌》的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和修辭風(fēng)格在很大程度上受到西方意象派詩(shī)歌的影響，奚密的隱性翻譯其實(shí)是在幫助詩(shī)人發(fā)掘古典元敘事的現(xiàn)世性和跨文化性，并順便通過巴恩斯通對(duì)白居易版《長(zhǎng)恨歌》的現(xiàn)代性翻譯，完成李、楊愛情悲劇向世界文學(xué)蛻變的第一層試煉。1 在此試煉過程中，作為《長(zhǎng)恨歌》文本被闡釋過程中經(jīng)典-現(xiàn)世性相博弈主要焦點(diǎn)的楊玉環(huán)，也由一朵含蓄謙柔的東方芙蓉，搖身化作一株靈動(dòng)怒放的異域薔薇。與此同時(shí)，她身上滿足古代男權(quán)想象的所有特點(diǎn)，也被世界文學(xué)形象無(wú)莖無(wú)根、流蕩疏離的特點(diǎn)所取代。而這一無(wú)莖無(wú)根的特點(diǎn)，又恰好與現(xiàn)代漢語(yǔ)中“玫瑰”“薔薇”混淆難分的語(yǔ)詞特質(zhì)相重合。這種能指與所指相映生輝的無(wú)根浪游，像極了德里達(dá)有意靠近先知言說(shuō)所做的努力。在無(wú)根浪游的同時(shí)，楊玉環(huán)背負(fù)了千年的妖女之罪與美人之殤，終于在西方詩(shī)學(xué)理念中尋得歸處;其月夜空歸的魂魄，也超脫了千年不公的審判，在全球讀者的理解和見證下得以安息。

三、結(jié)語(yǔ)

世界文學(xué)語(yǔ)境下《長(zhǎng)恨歌》敘事的流變，可以說(shuō)是不同時(shí)代詩(shī)人、學(xué)者、譯者攜手執(zhí)導(dǎo)的一出文本進(jìn)化的“奧德賽”。以本文中涉及的幾位詩(shī)人、學(xué)者為例：繼白居易之后，洛夫?qū)Α堕L(zhǎng)恨歌》文本所做的語(yǔ)內(nèi)重釋，無(wú)論是在行文結(jié)構(gòu)還是意象修辭層面都更具現(xiàn)代意味，進(jìn)而向我們展示了一場(chǎng)經(jīng)典敘事文本言說(shuō)重心的轉(zhuǎn)移，即一場(chǎng)從家國(guó)宏大敘事到個(gè)體人性張揚(yáng)的驟變。這場(chǎng)轉(zhuǎn)移從本質(zhì)上加深了李、楊愛情悲劇的深度。另一方面，奚密對(duì)洛夫版《長(zhǎng)恨歌》的英譯直接影響了同版文集的編譯者巴恩斯通對(duì)白居易版《長(zhǎng)恨歌》的釋譯，從而使楊玉環(huán)與李隆基之間延綿千年的恩怨糾葛轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言與意象的游戲場(chǎng)，成為世界文學(xué)理念質(zhì)詢?cè)忈屌c審美的本質(zhì)、探尋詩(shī)歌與文學(xué)之源的場(chǎng)域所在，亦即學(xué)者張隆溪所言及的“東、西方元素在同一個(gè)敘事框架里相遇，并做出同等貢獻(xiàn)”。2

（責(zé)任編輯：陳? 吉）