于莉莉

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

莫里茲·莫什科夫斯基(Moritz Moszkowski，1854-1925)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初享譽歐洲的波蘭籍作曲家、指揮家、鋼琴演奏家和教育家。他早年就讀于德累斯頓音樂學(xué)院，后赴柏林學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，在德累斯頓音樂學(xué)院和柏林音樂學(xué)院任教多年。作為鋼琴演奏家，他的演奏華麗而不取寵；作為教育家，他桃李滿園，約瑟夫·霍夫曼就是其得意門生。從創(chuàng)作的角度，其作品涉獵廣泛，一生創(chuàng)作了一百多部作品，尤其鋼琴作品倍受推崇，《西班牙舞曲》(Op.12)、《船歌》(Op.27)、《小品》(Op.28)、《秋》(Op.36之4)、《火花》(Op.36之6)、《西班牙隨想曲》(Op.37)、《吉他》(Op.45之2)、《鋼琴組曲》(Op.50)、《愛情圓舞曲》(Op.57之5)等等，都是鋼琴音樂中的佳作。他的《十五首鋼琴練習(xí)曲》(Op.72)，常被鋼琴教師用作中等程度的鋼琴教材；《三首音樂會練習(xí)曲》(Op.24)則常被用作高級鋼琴教材。在這些鋼琴作品中又以采用西班牙民族風(fēng)格創(chuàng)作見長，《西班牙隨想曲》便是此類代表作之一。

一、《西班牙隨想曲》的創(chuàng)作

從18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，隨著民族矛盾的日益加劇，階級矛盾的不斷膨脹，戰(zhàn)爭逐漸使人們對生活失去了信心與希望，這時唯有藝術(shù)給人心靈以慰藉。浪漫主義音樂應(yīng)運而生，并成為19世紀(jì)西方音樂歷史長河中不可或缺的一部分。早期德國浪漫主義評論家霍夫曼認(rèn)為：“浪漫”不是一種音樂風(fēng)格，而是一種凸顯音樂審美理解的觀念性概說，滲透其中的是對藝術(shù)美妙的欣賞[1](P1)《西班牙隨想曲》無論從音樂特征還是創(chuàng)作技法，都充分體現(xiàn)出了浪漫主義情懷以及西班牙民族風(fēng)格。

(一)《西班牙隨想曲》的音樂特征

浪漫主義時期涌現(xiàn)出了一大批杰出的作曲家。他們的創(chuàng)作更偏重于個人主觀情感，他們信崇尚自由，將個人情感融入對自然的熱愛，強調(diào)音樂要與繪畫、詩歌、戲劇等其他藝術(shù)形式相結(jié)合。作品極富色彩性與幻想性。浪漫主義音樂更推崇音樂的主觀性，強調(diào)情感高于一切。

早在17、18世紀(jì)，隨想曲是指“用模仿對位寫成的鍵盤樂曲”，“實即一種結(jié)構(gòu)較自由的賦格，與當(dāng)時的幻想曲相似”。[2](P170)莫什科夫斯基這首作品便運用了隨想曲(capricio)這一體裁形式，一方面與當(dāng)時鋼琴音樂發(fā)展的主流趨勢相順應(yīng)，另一方面顛覆了古典音樂嚴(yán)謹(jǐn)秩序、追求平衡的束縛，無論在內(nèi)容上還是形式上更加的隨性，也更符合西班牙人情感炙烈、自由灑脫的個性氣質(zhì)。在下文中，我們可以看到無論是在曲式結(jié)構(gòu)的安排上，還是鋼琴織體的多變性，速度、力度的變化對比方面，無不彰顯出作者賦予它的“一種富于幻想的即興性器樂曲”。[3](P170)

浪漫主義時期，受社會時代發(fā)展的影響，民族自由、平等的思想逐漸成為人們的追求。民族樂派的形成基于民族主義，即以自我民族的利益為基礎(chǔ)的思想文化運動。英國學(xué)者愛德華·卡爾認(rèn)為：“民族主義通常被用來表示個人、群體和一個民族內(nèi)部成員的一種意識，或者是增進(jìn)自我民族的力量、自由或財富的一種愿望”[4](P3)這股十分強大的文化力量在19世紀(jì)歐洲的文化和生活中有著舉足輕重的影響力。浪漫主義音樂具有民族性，舒曼、格里格、肖邦等都是他們自己民族精神的代表。在作品中占據(jù)重要地位的是本民族的民間音樂素材，大多數(shù)作品具有民族性傾向，比如李斯特的幾首《匈牙利狂想曲》和肖邦的《瑪祖卡》《波蘭舞曲》等都體現(xiàn)了民族性。不拘一格的民族性因素是浪漫主義音樂標(biāo)志性的特點，是浪漫主義作曲家抒發(fā)個人情感的不可缺少的一部分。盡管莫什科夫斯基不屬于西班牙民族樂派，但在他的作品中還是隨處可見具有西班牙民族特色的音樂語言。在《西班牙隨想曲》中，作曲家采用了充滿西班牙色彩的多變調(diào)式，抒情的旋律，多彩的和聲，并且借鑒模仿了西班牙民間舞蹈中極具鮮明特征的切分節(jié)奏——波萊羅舞、凡丹戈舞和弗拉明戈舞曲的基本節(jié)奏型，從而使作品的音響更加豐富多變，集浪漫主義與民族性于一身，獨具特色。

在浪漫主義時期，音樂的標(biāo)題性也是其重要特征之一。作曲家通常通過給作品加上小標(biāo)題，使人們對樂曲的理解更加直觀。像李斯特的《西班牙狂想曲》、舒曼的《童年情景》、穆索爾斯基的《圖畫展覽會》等等。莫什科夫斯基更是將對西班牙音樂的熱愛，毫不吝嗇地傾注在他的創(chuàng)作中，如他的《西班牙舞曲》(Op.12)、《西班牙隨想曲》(Op.37)，甚至未以“西班牙”直接命名的《圓舞曲》(Op.34 No.1)、《小夜曲》(Op.15 No.1)等，這些標(biāo)題音樂都充分體現(xiàn)了莫什科夫斯基的鋼琴音樂的典型風(fēng)格。

(二)《西班牙隨想曲》的創(chuàng)作技法

《西班牙隨想曲》的曲式結(jié)構(gòu)較為龐大，創(chuàng)作技法豐富多變，作曲家運用了大量的輪指、雙音、音階、密集型和弦、快速的和弦連接、遠(yuǎn)距離的音程跳躍、快速的八度連接、華彩等等技術(shù)手段。同時在創(chuàng)作中也借鑒了大量的西班牙民間元素，音樂進(jìn)行跌宕起伏、收放自如，充滿了戲劇性效果。整首作品處處彰顯出熱情豪放的西班牙風(fēng)情，層次對比突出，引人入勝。

1.曲式結(jié)構(gòu)

該曲為具有回旋性質(zhì)的非典型復(fù)三部曲式，使用了大量重復(fù)及展開的作曲手法擴(kuò)大作品規(guī)模。作品共有五個部分，各段落之間多以主題變奏的方式相連，使得作品變化豐富又不失整體統(tǒng)一，具體曲式結(jié)構(gòu)如圖1。

樂曲由帶有引子和尾聲的復(fù)三部曲式寫作而成，并顯現(xiàn)對稱特征，以及集中發(fā)展、再現(xiàn)原則。主部為平行復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，第二次再現(xiàn)為動力化再現(xiàn)，第二插部構(gòu)成全曲的集中發(fā)展階段，帶有復(fù)合再現(xiàn)的三部性特征。

引子(1-4)為主題的引導(dǎo)階段，材料中，等節(jié)奏細(xì)碎化的同音反復(fù)式音型，構(gòu)成對主部的預(yù)示，成為主題發(fā)展的固定音型素材。

主部(5-36)為平行復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，活潑的快板，是本曲的主題旋律。a小調(diào)與C大調(diào)交替，旋律音型與引子相同，伴奏為分解和弦式的織體形態(tài)(譜例1)。細(xì)碎的音型化旋律與低音呈現(xiàn)濃郁的西班牙舞曲風(fēng)味，音響活潑，發(fā)展動力強勁。主題用等時值的固定節(jié)奏型，同音反復(fù)素材與級進(jìn)下行素材的組合重復(fù)兩次，在等音反復(fù)音型的第五個音上，加入帶有下三度音附加內(nèi)聲部的高八度大跳作為對比性因素，動感十足。等節(jié)奏下方琶音式的低音，律動性強，保留了西班牙風(fēng)格樂曲中富含舞曲性特征的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了西班牙民族載歌載舞的風(fēng)俗。

譜例1

第一插部(37-132)為單二部曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)性以大調(diào)為主，中間多次轉(zhuǎn)調(diào)(F-A-E-C-F-G)。旋律開始是帶有裝飾音及附點切分節(jié)奏的單音織體，隨著情緒的推進(jìn)，織體逐漸加厚，旋律由八度和弦奏出，繼承了主部的附點節(jié)奏，增加了大量雙手交替技巧以及雙手和弦顫音(譜例2)，與主部形成音樂形象上的對比，第一樂段為平行樂段，第二樂段為平行復(fù)樂段，樂部結(jié)束則連接第二樂段的發(fā)展。

譜例2

主題的第二次再現(xiàn)(133-209)，在原有的規(guī)模上，增加了較長的連接，經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)回到a小調(diào)。

第二插部(210-344)為單主題的并列單三部曲式，以F大調(diào)為主，也是全曲的集中發(fā)展階段。

譜例3

第一樂段為三樂句樂段，采用模進(jìn)式句法特征；第二樂句是第一樂句的下行半音模進(jìn)；第三樂句是對第一樂句的反復(fù)。半音模進(jìn)的手法，使旋律擁有下行半音階的隱伏性旋律。第二樂段是對第一樂段中主題材料的剪裁重組與模進(jìn)發(fā)展。第三樂段為三樂段結(jié)構(gòu)，發(fā)展部中的核心發(fā)展樂段。用展開性的陳述原則，旋律的發(fā)展動力強韌，風(fēng)格熱烈。在這一部分尾部的連接處又回歸主題，調(diào)性也轉(zhuǎn)回a小調(diào)和C大調(diào)。

主部第三次再現(xiàn)(345-376)時，在主題的基礎(chǔ)上添加了新的音樂材料，發(fā)展性增強，彰顯了主題的生命力。對主部中的同音反復(fù)相對的級進(jìn)下行素材進(jìn)行發(fā)展。形成琶音的連續(xù)快速上下行，將全曲推向高潮。

尾聲(445-512)較為長大，分為兩個階段進(jìn)行呈現(xiàn)，采用了第二插部中的旋律做了轉(zhuǎn)調(diào)變奏，a小調(diào)轉(zhuǎn)為A大調(diào)，最終在強大的主和弦中結(jié)束全曲，總結(jié)性非常強。

全曲調(diào)性豐富，帶有半音化和聲的風(fēng)格特點，主要在近關(guān)系調(diào)范圍內(nèi)進(jìn)行調(diào)性的轉(zhuǎn)換。最遠(yuǎn)的關(guān)系為同主音大調(diào)。大小調(diào)式相交替，體現(xiàn)色彩和情緒上的對比。在旋律方面充分利用同音反復(fù)、分解和弦琶音、倚音、華彩音階和刮奏等方式，使旋律極富歌唱性，極具西班牙的音樂風(fēng)格。

2.民間元素的融入

(1)民間舞蹈

西班牙以舞蹈聞名世界，獨具風(fēng)格的民族特色使西班牙民間舞蹈享譽全球，也是歐洲所有舞蹈體系中最有代表性的舞蹈，其對世界音樂文化亦有著重大的意義。很多西班牙形式的舞曲體裁，都被歐洲主流音樂藝術(shù)所采納。在現(xiàn)今西班牙的13個地區(qū)，52個省中，由于年代、形態(tài)和地域的不同，流傳有多達(dá)上百種的音樂舞蹈形式。最具代表性的有“弗拉明戈舞”“霍達(dá)舞”“波萊羅”“凡丹戈舞”和“塞吉迪利亞舞”等。在《西班牙隨想曲》中，同樣展現(xiàn)了作者對西班牙舞蹈的偏愛，并將西班牙民間舞蹈元素加以利用與挖掘。

“弗拉明戈”(Flamanco)舞曲，起源于西班牙南部安達(dá)盧西亞地區(qū)，它的發(fā)展始終和吉普賽音樂緊密相連，籠罩著令人捉摸不定的神秘面紗。其音樂是三拍子的，多以吉他和響板為主，和聲中心以屬七和弦為主，后來發(fā)展成為弗拉明戈四大舞曲之一。弗拉明戈舞蹈的節(jié)奏常常由單牌子和復(fù)拍子結(jié)合，重音經(jīng)常在第三拍的弱位置，聽起來極不穩(wěn)定，這也正是弗拉明戈舞曲獨具魅力的地方。

由譜例3我們可以看出，第一拍本應(yīng)是強拍的位置上，左手只用了一個屬持續(xù)音，第二拍休止，將語氣重音放在了第三拍，并且在第三拍上標(biāo)記了保持音記號，提示演奏者要稍加強調(diào)。樂曲的節(jié)奏重音位置的變化，給人一種搖擺不定的動蕩感，增強了整個樂句的緊張度，甚至樂句結(jié)構(gòu)上的波動，讓人瞬間找不準(zhǔn)拍點的感受。

“霍塔”舞曲(Jota)原為一種快速的三拍子西班牙舞曲，起源于西班牙北部的阿拉貢地區(qū)，許多西班牙民間舞蹈都是“霍塔”的變體。舞蹈的節(jié)拍主要是3/4或3/8，一般四小節(jié)一句，具有強烈的地方色彩。這種舞蹈最常用的節(jié)奏型就是在弱拍位置出現(xiàn)快速的三連音音型。

譜例4

從譜例4中我們可以看出，音樂織體還是頗為復(fù)雜的。這里一共有三個層次，右手承擔(dān)了兩個聲部的演奏，中聲部和高聲部，左手是低聲部遠(yuǎn)距離跳躍連接。在第238小節(jié)有這樣一個表情術(shù)語“poco marcato(稍微強調(diào))”，強調(diào)中聲部三連音的進(jìn)行。而高聲部和低聲部更像是吉他或鈴鼓的伴奏音響。同時，在三拍子的節(jié)奏中，將三連音放在第二拍弱拍位置，增加了音樂的動蕩不安，更有舞蹈的特色。

(2)吉他

吉他在18世紀(jì)的西班牙也是非常受歡迎的樂器，可以說是西班牙音樂的靈魂。在西班牙舞蹈中經(jīng)常會用吉他來伴奏。在《西班牙隨想曲》中，我們可以看到作品中大量模仿吉他音色和使用吉他彈奏技巧，掌握這種技巧，對展現(xiàn)西班牙音樂風(fēng)味至關(guān)重要。掃弦(Rasqueado)和撥弦(Punteado)是彈奏西班牙弗拉門戈吉他最基本的兩種技巧，“掃弦”的彈奏方式為右手半握，由小指開始各手指，除大拇指外，輪流從低音聲部往高音聲部連續(xù)撥掃琴弦，借此制造出琶音音響或具有強調(diào)和弦與節(jié)奏的效果。而“撥弦”則為使用手指連續(xù)彈撥單音旋律。[5](P69)在《西班牙隨想曲》中，作者模擬吉他的演奏技巧運用到作品的創(chuàng)作中。

在主題動機中(見譜例1)，連續(xù)的同音反復(fù)來模仿吉他的Vivace(活潑)的震音或是輪指的技巧?？焖俚氖忠舴滦校擅畹啬７铝思膾呦壹记?，制造出琶音的效果，烘托氣氛。另外，樂曲中的分解和弦跳音進(jìn)行以及雙音的跳音連接都是模仿吉他的撥弦音色。在快速的跑動中，音色干凈利落，富有彈性，音樂更顯生動。

整部作品使用了舞曲慣用的三拍子節(jié)奏型，節(jié)奏重音有時在第一拍，有時在第二、三拍上，打破了三拍子“強—弱—弱”的基本律動規(guī)則，增加了音樂的動蕩與不安，使音樂進(jìn)行更具感情色彩。在激昂的段落中更好的體現(xiàn)出西班牙豪放熱情的性格。柔美的段落也更讓人沉浸與陶醉。

二、《西班牙隨想曲》的演奏解析

這首《西班牙隨想曲》結(jié)構(gòu)較為龐大，演奏中還是有一些難點和技術(shù)要點需要克服。

(一)《西班牙隨想曲》的演奏難點

1.同音換指技巧。樂曲的主部主題以及再現(xiàn)部都用到了這一技術(shù)。演奏者須做到在快速彈奏中保持每一個音的清晰、均勻和音與音之間的連貫，指尖力量的控制與集中能夠更好地突出每一個音符的顆粒感。四個音或五個音一組的輪指，是模仿西班牙“弗拉明戈”吉他演奏時的典型輪指技巧。

這里的同音換指又分為兩種(譜例1)，第一種為單音同音重復(fù)。樂曲是3/8的，速度要求很快，表情為活躍的(Vivace)。因此，彈奏出的音樂要靈動歡快，像模仿吉他的撥弦。從譜例可以看出，每6個音一組，第一個音要用左手來彈，這就更增加了演奏難度。左手的第一個音下鍵要有力而短促，手指一關(guān)節(jié)收緊，觸鍵要有彈性，右手銜接要緊密，毫不猶豫，手腕要自然放松，稍稍吊起一點，指法依個人習(xí)慣設(shè)計，筆者建議使用4-3-2-1-2的指法，手指彈奏時手腕隨之自然轉(zhuǎn)動。第二種較為復(fù)雜，在同音的基礎(chǔ)上又增加了帶有下三度的遠(yuǎn)距離八度的同音進(jìn)行。彈奏中，手腕要完全放松，手掌伸縮自如而迅速，小手指要積極、主動、敏銳，以期達(dá)到快而準(zhǔn)。左手仍強調(diào)第一拍，右手要突出第三拍。在這兩種同音反復(fù)的演奏中，內(nèi)心一定要先把三拍子的節(jié)奏唱起來，抓住重音。這樣音樂才有律動。

2.快速八度與和弦連接。任何一部大型鋼琴作品，都離不開八度與和弦的演奏技術(shù)。在這首作品中，既有帶跳音變化的八度旋律進(jìn)行，也有帶外音的八度大跳連接以及和弦快速連接。華麗而充滿力量的八度與和弦演奏技巧，同西班牙音樂時而豪放大氣時而細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格極為貼切。

譜例5

八度演奏技巧的要領(lǐng)是要把肩背挺直，手架子相對固定一些，拇指和小指像一座橋的兩端，有力地支撐好。隨著音樂語句的進(jìn)行，大臂和小臂要綜合協(xié)調(diào)發(fā)力，完成句子走向。在這里讀譜一定要仔細(xì)，區(qū)分清楚八度跳音和落音，這樣也就找到了語氣重音——在切分音上。句子以弱起的上行八度跳音開始，力度逐漸加強，在切分音上稍稍停頓之后，再一次漸強直達(dá)最高音。整個句子要一氣呵成，氣息連貫。另外作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些八度或和弦的跳躍連接，演奏中手臂同手腕要協(xié)調(diào)一致，移動要準(zhǔn)確而迅捷，手位保持好。關(guān)鍵是演奏之前要多在心里默念語氣的進(jìn)行再下手。

八度與和弦技術(shù)的連接一般不會構(gòu)成演奏上的阻礙，但是這首作品極快的速度要求，為演奏者增加了挑戰(zhàn)。因此在反復(fù)練習(xí)過程中應(yīng)從慢速入手，將八度與和弦彈清楚、彈通透，手位移動的距離感逐漸在慢速練習(xí)中固定下來，慢慢隨著速度的加快不斷協(xié)調(diào)大臂、小臂、手腕和手指各部分的綜合技術(shù)。

3.分解和弦的演奏。分解和弦的演奏看似沒有什么技術(shù)含量，但是要做到句子的跑動清晰、均勻有力而且準(zhǔn)確并不是件容易的事。

譜例6

譜例7

譜例6這一段是作品集中出現(xiàn)連續(xù)十六分音符分解和弦的段落，從譜面上我們可以看出，有些小節(jié)的分解和弦進(jìn)行跨度還是比較大的，超過了八度。在譜例7中，分解和弦的琶音進(jìn)行中除了大跨度還疊加了轉(zhuǎn)指技術(shù)，更增大了難度。因此演奏時，首先要分析清楚和聲的進(jìn)行，設(shè)計好指法并且固定住。音與音之間大都是三度、四度的關(guān)系，手指要盡量張開，隨著手指快速而敏捷的運動，手腕要非常放松得跟隨，手指貼鍵確保動作的幅度要小而準(zhǔn)。左手也要貼鍵，兩手銜接時手腕要自然放松提落，連接得緊密流暢。注意節(jié)奏點在左右手之間的轉(zhuǎn)換。演奏分解和弦琶音時，除了上述要注意的問題，還應(yīng)加強拇指轉(zhuǎn)指的訓(xùn)練，特別是手腕的協(xié)調(diào)一致。在句子的走向中合理安排手指力量的分布。

(二)特殊節(jié)奏的演奏

“音樂的民間色彩主要表現(xiàn)在節(jié)奏、調(diào)式和彈性節(jié)拍的方式上”，[6](P308)西班牙舞蹈中的節(jié)奏千變?nèi)f化，各種節(jié)奏在各個地區(qū)的表達(dá)方式也不同，那么彈奏方式上也會有不一樣的地方。其中最具特色的舞蹈節(jié)奏便是切分節(jié)奏。切分節(jié)奏改變了音樂節(jié)拍固有的強弱規(guī)律，增強了音樂的動感與新鮮感，更有舞蹈的風(fēng)情。

譜例8

譜例8中，作曲家將重音放在了第二拍的弱位置。演奏的時候，我們首先要調(diào)整好呼吸，左手的低音不可彈的生硬有力，而是具有輕柔的彈性，像一個跳板彈起，重心落在右手的第二拍上。當(dāng)?shù)诙臉?biāo)有保持音記號時，彈奏時可以用指腹，比常規(guī)節(jié)拍稍稍晚一點觸鍵，彈得深厚一些，音色飽滿圓潤；當(dāng)?shù)诙氖菢?biāo)有重音記號的雙音和弦時，彈奏時更傾向于使用指尖，下鍵速度也要快一些，相對更直接有力，使得音色與單音符對比有所變化。

在切分節(jié)奏中，舞者一般會在節(jié)拍弱音上跺腳，在節(jié)拍重音上拍手。在譜例4中，旋律音在中聲部，而且是快速的三連音形態(tài)，彈奏時手指要集中有力，把三連音和后面的八分音符連為一體，就像是用腳的全腳掌、腳尖、前腳掌或腳跟等部位交替擊打地面，鏗鏘有力。左手的持續(xù)低音與和弦像擊掌，指尖收緊，快速下鍵而有彈性。右手高聲部的雙音模仿吉他輕柔的撥弦，手指尖立起來，在緊湊的三連音之后，彈奏的稍微松散一點，不要急躁，小臂和手腕控制音色飄柔朦朧。

在譜例3中，這里運用了“弗拉明戈”舞蹈的節(jié)奏，將重音移位到了第三拍的弱位置。在最初的練習(xí)時，往往找不到語氣的感覺，首先要跟隨節(jié)拍器，將所有音符嚴(yán)格的按節(jié)奏演奏，當(dāng)練習(xí)達(dá)到一定熟練程度的時候，再將節(jié)拍的強弱分清楚，找到我們要強調(diào)的節(jié)拍。最終，將這些零散的音符組織起來，還應(yīng)調(diào)整呼吸氣口，休止符也是音樂的一部分。利用這種不規(guī)則的節(jié)奏形態(tài)讓人感受到音樂的自由與即興。

(三)重音和震音的演奏。

重音的出現(xiàn)并不是生硬的，一般會在強拍上，為了與舞曲節(jié)奏相呼應(yīng)，有時也會出現(xiàn)在節(jié)拍的弱位置上，還有的是為了體現(xiàn)語氣的夸張上。

譜例9

譜例9是作品尾聲之前的一段和弦進(jìn)行，也是與尾聲第二部分的銜接句。情緒上高亢激昂，運用八度、雙手和弦加重音的技術(shù)將樂曲推向進(jìn)一步的高潮。演奏時，我們要將力量貫通到指尖，手掌支撐，通過腰背發(fā)力讓音色飽滿而深厚。下鍵要有準(zhǔn)備，不要太快。樂譜中兩次標(biāo)記了rubato(變化速度)，每個音上都標(biāo)記了重音記號，因此彈奏中我們要調(diào)整好呼吸氣口，張弛有度，逐步將音樂氣氛推向結(jié)尾西班牙舞蹈的狂歡場景。

在鋼琴作品中經(jīng)常出現(xiàn)的震音，大都是在比較優(yōu)美或者靈動的旋律中，而在這首樂曲中，在流暢且富有歌唱性的旋律之間加入了震音，起到了烘托氣氛、增添音響效果與異域風(fēng)格的作用(見譜例2)。

樂曲從第62-122小節(jié)一直是以旋律樂句與雙手交替的震音相互輪轉(zhuǎn)進(jìn)行。這里所使用的顫音不是常常出現(xiàn)的單音震音，而是兩手交替的和弦震音。這種托卡塔式的兩手快速交替，是在浪漫主義時期隨著炫技而發(fā)展起來的一種效果輝煌的技術(shù)，要求兩手非常迅速而均勻地交替，是用雙手演奏的震音。兩手交替多半用肘部整個手腕與手掌都與前臂支撐為一個整體，把力量直接傳送到指尖。[7](P295)

技術(shù)上首先要分別將兩手各自的和弦彈整齊，然后慢練以使兩手銜接均勻，隨著速度的逐步加快，手腕要放松而有彈性，注意兩手的協(xié)調(diào)性，防止互相爭搶節(jié)拍。速度上可以用慢起漸快的方式演奏。由于這段旋律是由八度與和弦呈現(xiàn)的，音樂上是一個激動熱烈的舞蹈場面，震音間插在旋律線條之中，烘托愉悅的情緒，力度上也不應(yīng)太弱。旋律和震音轉(zhuǎn)換時，要銜接自然，注意觸鍵方式的不同。這種個性化的彈奏技術(shù)，都與音樂的情趣緊密相連，在彈奏中要善于找到最佳練習(xí)途徑，由慢到快地逐步使演奏更熟練。

(四)速度與力度的把握

浪漫主義音樂的速度和力度較古典主義而言都有了很大的擴(kuò)展，速度最快的能到每分鐘200拍，最慢的有每分鐘42拍。力度的范圍也更加極端，從pppp到sfff。作品通過速度和力度的不斷起伏變化，把個人內(nèi)心的激動、憤怒、熱情、樂觀以及對美好生活的向往等等情感表達(dá)得淋漓盡致。因此，演奏這一時期的樂曲一定要把握好速度和力度，才能使樂曲更加有感染力。

在這首作品中，全曲都是3/8的舞蹈節(jié)奏，速度由Vivace(活潑而有生氣的)開始，中間段落Menomosso(稍轉(zhuǎn)慢的)，接著逐漸回到原速度，尾聲達(dá)到Presto(速度極快)，即為了更契合西班牙舞蹈元素的奔放灑脫，始終保持著較快的速度。在力度上，樂曲由“f”引導(dǎo)進(jìn)入主題，主題從弱“p”開始，隨著情緒的發(fā)展，力度變化為mp-f-ff-ff-f-ff-f-p-ff-sffz-mp-p-f-p-mp-f-mf-f-sffz-ff-fff，從這個力度的精巧布局中，我們不難看出音樂時而高亢時而優(yōu)美，充滿了戲劇性。高潮“sffz”處絢爛多彩，表述豐富，張弛有度，“p”處委婉歌唱，戲劇張力鮮明突出。這些不僅是莫什科夫斯基的自我音樂風(fēng)格，同時在某種程度上正契合了西班牙音樂的熱情豪放，充滿戲劇魅力的民族氣質(zhì)。當(dāng)然，音符和表情術(shù)語只是記錄音樂的符號。作為一個合格的演奏者，如何將符號背后的音樂內(nèi)涵挖掘出來，是我們在理論與實踐中孜孜以求的。

莫什科夫斯基的《西班牙隨想曲》中還有很多技術(shù)難點，諸如雙手和弦的快速移動、三度雙音連接、六度雙音進(jìn)行、華彩和踏板等等，在作品中可能只是一兩個句子，演奏中也要認(rèn)真把握。

結(jié)語

要想完美的闡釋一首作品，技術(shù)與音樂是相輔相成的，而高超的技術(shù)能力無疑會使音樂表現(xiàn)更加出色。一切的音樂分析及演奏技術(shù)的提高，最終目的都是要進(jìn)一步將音樂傳達(dá)給傾聽者，感染到觀眾，引起共鳴。

《西班牙隨想曲》是莫什科夫斯基早期極具西班牙異國風(fēng)情的代表作，作曲家運用嫻熟的鋼琴作曲技術(shù)，以及西班牙極具魅力的民族音樂語匯，創(chuàng)作了這首充滿激情的篇章。如今也成為了音樂會中經(jīng)常演奏的曲目。本文希望通過對本曲的創(chuàng)作和演奏難點的研究，能夠為今后的演奏與教學(xué)提供有益的幫助。