劉康琳

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072)

一、粉畫藝術(shù)初入中國

20世紀(jì)前期，西畫東漸和近現(xiàn)代“洋畫運(yùn)動(dòng)”的影響逐漸深入，為西洋粉畫藝術(shù)傳入中國提供了社會(huì)基礎(chǔ)和前提條件。1919年前后，藝術(shù)家李超士留歐回滬舉辦展覽，其粉畫作品引發(fā)熱議之現(xiàn)象，成為中國粉畫藝術(shù)傳播與發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。后來，許多藝術(shù)家通過不斷的實(shí)踐與探索，粉畫藝術(shù)被列為教學(xué)內(nèi)容，參與展覽、出版，甚至進(jìn)入了商業(yè)美術(shù)領(lǐng)域，宣告著中國粉畫藝術(shù)“黃金時(shí)期”的到來。

在粉畫藝術(shù)實(shí)踐中，不僅有李超士長(zhǎng)期的粉畫探索和教學(xué)，還有顏文樑、潘玉良、徐悲鴻、司徒喬、陳秋草、周碧初等眾多藝術(shù)家，他們都曾對(duì)粉畫藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作和研究。其中粉畫成果多通過美術(shù)教育和社團(tuán)交流而逐漸對(duì)社會(huì)產(chǎn)生影響，甚至出現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格化趨勢(shì)，為粉畫藝術(shù)在中國的發(fā)展提供學(xué)術(shù)土壤。另一方面，粉畫實(shí)踐又通過方雪鴣、李慕白、杭穉英等人的努力，成功進(jìn)入商業(yè)美術(shù)領(lǐng)域，成為書籍裝幀設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、月份牌繪制等藝術(shù)形式的選擇之一。

粉畫藝術(shù)于中國的傳播，大致可分為美術(shù)院校、西洋美術(shù)社團(tuán)的粉畫教學(xué)傳播，藝術(shù)展覽、報(bào)刊雜志的展示傳播與媒體傳播。上海美專、天馬會(huì)、白鵝繪畫研究所、晨光美術(shù)會(huì)等院校團(tuán)體將粉畫實(shí)踐及交流融入不同形式的教學(xué)和展示當(dāng)中，通過函授學(xué)校、暑期學(xué)校、旅行寫生和個(gè)人展、成績(jī)展、社團(tuán)展等，大大推動(dòng)了粉畫藝術(shù)在中國的傳播和普及。

20世紀(jì)前期，中國粉畫藝術(shù)的多方位實(shí)踐不僅是當(dāng)今社會(huì)的寶貴藝術(shù)遺存，其成功落地和快速發(fā)展也為當(dāng)代粉畫藝術(shù)發(fā)展提供可以借鑒的傳播路徑及發(fā)展模式。然而，中國粉畫藝術(shù)前后百年發(fā)展懸殊，其被忽略和被邊緣化的現(xiàn)實(shí)背后不僅是中國近現(xiàn)代粉畫記憶“失憶”的問題，同樣也是時(shí)代潮流所驅(qū)策的結(jié)果。只有對(duì)粉畫這一畫種進(jìn)行清晰地再認(rèn)識(shí)和再定位，才能使中國粉畫藝術(shù)無論在當(dāng)今或是未來的美術(shù)教育中，實(shí)現(xiàn)價(jià)值最大化。

二、多重身份的粉畫教育實(shí)踐者

20世紀(jì)前期，特別是20至30年代，上海作為美術(shù)傳播的中心，許多藝術(shù)思想交匯，也聚集了諸多藝術(shù)人才，使文學(xué)、影視、設(shè)計(jì)、美術(shù)等多種藝術(shù)門類和相關(guān)文藝傳播產(chǎn)業(yè)興盛繁榮。因此，依著上海的場(chǎng)域特色，在教育、出版和展覽相互結(jié)合的美術(shù)傳播格局中，中國早期粉畫藝術(shù)也迎來了發(fā)展和傳播的小高峰。此時(shí)的中國粉畫實(shí)踐者擁有藝術(shù)家、教育家和實(shí)用美術(shù)設(shè)計(jì)者等多重身份，這給他們帶來的不僅是跨學(xué)科的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，還有愈加廣泛的創(chuàng)作視野，由此產(chǎn)生了一定數(shù)量的粉畫佳作。

根據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)前期中國粉畫實(shí)踐者有59名。他們包括李超士、顏文樑、司徒喬、方雪鴣、陳秋草、徐悲鴻、劉海粟、周碧初、潘玉良、李慕白、許幸之、潘思同等。

雖然顏文樑粉畫《肉店》和《廚房》入選了1929年巴黎秋季沙龍，《廚房》獲獎(jiǎng)，但李超士被稱為“中國粉畫第一人”，自有其無可撼動(dòng)的學(xué)術(shù)地位。首先，李超士一生中創(chuàng)作了大量粉畫作品，就目前資料的搜集和整理狀況來看，李超士是在20世紀(jì)前期進(jìn)行粉畫實(shí)踐的藝術(shù)家中，粉畫作品數(shù)量較多的一位(由于歷史原因，現(xiàn)存李超士粉畫大部分為中晚期作品，早期粉畫呈現(xiàn)出“被遮蔽”的狀態(tài))。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，該時(shí)期李超士粉畫作品至少29幅(如圖1)，且至少23幅粉畫在展覽中展出。在粉畫“中國化”的進(jìn)程中，李超士也做出了大量努力，其“中西結(jié)合”的創(chuàng)作手法透露著濃厚的中國意境和韻味，特別在其晚期的創(chuàng)作中，這種風(fēng)格格外明顯，是真正具有“中國氣質(zhì)”的粉畫。(如圖2)

圖1 李超士《靜物》粉畫 《東方雜志》1924年 第21卷 第12期

圖2 李超士《文房四寶》1955年 27×36cm《李超士畫集》上海人民美術(shù)出版社 1985年

在李超士粉畫創(chuàng)作及教學(xué)的影響下，越來越多的學(xué)生接觸、了解粉畫，并開始創(chuàng)作粉畫。由此，粉畫藝術(shù)在中國逐漸蔓延和傳播開來。但較之李超士長(zhǎng)期的、大量的粉畫創(chuàng)作與研究，其他粉畫創(chuàng)作者階段性的探索則更多地呈現(xiàn)出“藝術(shù)跨界”的實(shí)踐特點(diǎn)，甚至逐漸顯現(xiàn)出風(fēng)格化趨勢(shì)。

其中，司徒喬、顏文樑等屬于典型的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，他們?nèi)鐚?shí)、生動(dòng)地描繪出當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的真實(shí)面貌，不僅包括山川河流、市井生活，還有戰(zhàn)后殘景(如圖3)，扣人心弦。徐悲鴻、潘玉良、李慕白等人則基本忠實(shí)于描繪對(duì)象本身，以人物和風(fēng)景寫生為主，如李慕白的《王羅綏女士》、潘玉良的《園庭小憩》等。另有陳秋草粉畫《銀灰色的薄暮》帶著印象派風(fēng)格，《春之花》《誘惑》和方雪鴣粉畫《黃泉之島》則呈現(xiàn)出明顯的表現(xiàn)主義與立體主義之融合。

圖3 司徒喬《被日寇炸毀的石鼓書院殘址》粉畫 1946年 廣州藝術(shù)博物院藏

在商業(yè)美術(shù)領(lǐng)域，不僅有月份牌畫家杭稚穉英、金雪塵、李慕白、顧廷康等以粉畫技法創(chuàng)作月份牌畫[1](P33)；更有張聿光采用粉畫和油繪兩種形式創(chuàng)作照相布景[2]；丁悚在創(chuàng)作報(bào)刊插圖時(shí)采用過水彩畫和粉畫，當(dāng)時(shí)廣告畫家鄭曼陀的粉畫造詣也很高[3]；且“白鵝畫會(huì)”的方雪鴣不僅在服裝造型設(shè)計(jì)中使用粉畫技法，有不少雜志插圖和封面畫也采用粉畫創(chuàng)作(如圖4)，具有一定的“系列性”，將粉畫優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到最優(yōu)。

以上，通過藝術(shù)作品實(shí)物，藝術(shù)家傳記、畫冊(cè)等文獻(xiàn)著述，我們得以大致還原20世紀(jì)前期眾多粉畫藝術(shù)實(shí)踐者的創(chuàng)作狀況。他們粉畫中多種風(fēng)格的融合與探索，為20世紀(jì)前期中國粉畫藝術(shù)界營造出學(xué)術(shù)繁榮的欣欣之勢(shì)，即便短暫，卻仍輝煌。

圖4 方雪鴣《冬夜》 粉畫 《大眾畫報(bào)》(封面) 大眾出版社 1933年第2期

如今，粉畫雖然經(jīng)過20世紀(jì)80年代的呼吁倡導(dǎo)，但對(duì)其研究與實(shí)踐仍長(zhǎng)期處于低迷狀態(tài)，甚至少有人真正了解粉畫畫種，還常與水粉畫、蠟筆、油畫棒創(chuàng)作混為一談，與粉畫曾經(jīng)的輝煌發(fā)展形成了鮮明對(duì)比。因此，20世紀(jì)前期，粉畫教育實(shí)踐者如何引入和發(fā)展粉畫，其多重身份和跨領(lǐng)域?qū)嵺`的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)為中國早期粉畫發(fā)展帶來怎樣的助益，都為我們探討當(dāng)代粉畫發(fā)展帶來啟示。

三、基礎(chǔ)性教育與專業(yè)性教育相結(jié)合的實(shí)踐模式

談及中國粉畫藝術(shù)的發(fā)展，必繞不開20世紀(jì)前期創(chuàng)辦的專業(yè)美術(shù)院校及西畫藝術(shù)社團(tuán)，它們以留洋歸國的藝術(shù)家為主力軍，承擔(dān)起引進(jìn)西洋美術(shù)于中國的使命，制定教學(xué)章程，開設(shè)西洋畫科，編寫西畫教材，舉辦各類成績(jī)交流展覽還出版各類期刊畫集，成為中西藝術(shù)之橋梁，引領(lǐng)著時(shí)下藝術(shù)的潮流。

粉畫作為西畫的一支，自然也被編入教育計(jì)劃當(dāng)中。在上海美專、上海美專函授學(xué)校、上海美專暑期學(xué)校，均可以看到粉畫課程的設(shè)置。如，1918—1919年“上海美術(shù)函授學(xué)校學(xué)則”即已包括“色粉肖像科”，教學(xué)內(nèi)容包含4門：“起手法”“頭顱”“全身”及“半身”，前二者均在函授件中“附說明畫法”。[4]

到了1921年，上海美專的校內(nèi)課程也設(shè)置粉畫課程。根據(jù)蔡謙吉藏民國十年(1921年)《上海美術(shù)專門學(xué)校概況》，我們可以看出粉畫在當(dāng)時(shí)教學(xué)設(shè)計(jì)中的學(xué)科定位。當(dāng)時(shí)的粉畫課程總共三個(gè)學(xué)年，每學(xué)年課程偏重不同：第一學(xué)年“對(duì)于物象偏重分析研究”，第二、三學(xué)年“偏向表現(xiàn)研究”，用具第一學(xué)年為“鉛筆”“木炭”“色水”，但到了第二、三學(xué)年變更為“木炭”“色水”“色粉”“色油”，說明粉畫的難度位列鉛筆畫、木炭畫和水彩畫之上，需要一定的繪畫基礎(chǔ)才可以。此與潘玉良《我習(xí)粉筆畫的經(jīng)過談》中提及的“在一匣數(shù)十根，或一大匣數(shù)百根的粉筆顏色打開來的時(shí)候，我們?nèi)绻麤]有木炭畫的基本練習(xí)，要想表現(xiàn)一件事物是很難的”相互映襯。

當(dāng)時(shí)上海美專西洋畫專業(yè)的學(xué)生，大部分向李超士學(xué)過粉畫，有陳秋草、方雪鴣、潘思同、萬古蟾、潘玉良等，后來這其中許多人都從事美術(shù)教育。學(xué)生萬古蟾、許士騏、酈訂模、吳志庵在同學(xué)中發(fā)起成立粉畫會(huì)，每學(xué)年舉行同學(xué)粉畫展。[5](P32)也有學(xué)生陳秋草、潘思同、方雪鴣創(chuàng)立白鵝畫會(huì)，傳授粉畫技藝。因此，學(xué)院粉畫教學(xué)又與社團(tuán)美術(shù)教學(xué)并行，為粉畫在中國立足夯實(shí)基礎(chǔ)，為未來粉畫事業(yè)培養(yǎng)輸送人才。

然而，粉畫的實(shí)踐和探索并不局限于專業(yè)藝術(shù)教育中，在基礎(chǔ)教育特別是中小學(xué)校教育當(dāng)中，粉畫也占有一席。教材方面有商務(wù)印書館1921年出版的《粉畫寫生法》[6](如圖5、圖6)是目前筆者搜集到的中國最早闡釋及介紹粉畫之專門教材，聚焦于粉畫寫生，參以編者自身研究，有具體實(shí)施細(xì)則論述，文字簡(jiǎn)淺，除了適用于“師范學(xué)?！蓖猓瑯邮恰爸袑W(xué)?！庇脮Ａ碛小渡郛嫛方滩?，商務(wù)印書館1934年8月發(fā)行，繪編者劉海粟在文中談及粉畫的用具選擇、粉畫描寫要領(lǐng)等諸多方面時(shí)，都特別指出“普通中學(xué)生”應(yīng)該如何選擇，應(yīng)該具備何種態(tài)度和素養(yǎng)，而“普通中學(xué)?！睉?yīng)該具備何種設(shè)施等，為粉畫在“中學(xué)?！逼占敖逃械陌l(fā)展和規(guī)劃帶來思路。還有“孔雀牌粉畫教本”，1942年8月28日《申報(bào)》刊登廣告如下：

圖5 1921年商務(wù)印書館《粉畫寫生法》目錄1

孔雀牌粉畫筆粉畫教本，銅版紙彩色精印，粉畫入門專家陸爾強(qiáng)編繪，特價(jià)每?jī)?cè)二元八角，歡迎本外埠畫局、文具商店、學(xué)校、合作社經(jīng)銷。謹(jǐn)備樣品，函索即寄。[7]

雖不明確針對(duì)中學(xué)生而編，卻同樣是粉畫入門級(jí)教科書，可見當(dāng)時(shí)粉畫藝術(shù)亟待普及的需求。

此外，1925年《北京孔德學(xué)校旬刊》刊登了七年級(jí)到十二年級(jí)的美術(shù)作品，其中包括兩幅學(xué)生粉畫，一幅九年級(jí)學(xué)生的粉畫風(fēng)景(如圖7)，一幅八年級(jí)學(xué)生的粉畫人物(如圖8)，為我們保留了當(dāng)時(shí)中學(xué)?；A(chǔ)美術(shù)教育中粉畫藝術(shù)的成果面貌。雖由于單色印刷，或年代久遠(yuǎn)，對(duì)我們分析作品顏色、筆觸等帶來諸多局限，但仍可以大致獲得畫面描繪主要內(nèi)容和位置經(jīng)營的相關(guān)線索。

另有湖北省立一中，也將粉畫列入中學(xué)美術(shù)教育之內(nèi)，1928年其以學(xué)校名義參與湖北省第一屆美展，獲甲等等地。《申報(bào)》當(dāng)日刊發(fā)展覽評(píng)論如下：

圖7 九年級(jí)馬玨繪 粉畫 《北京孔德學(xué)校旬刊》 1925年 第11期第 7頁

圖8 八年級(jí)楊準(zhǔn)繪 粉畫 《北京孔德學(xué)校旬刊》 1925年 第11期第 8頁

綜觀各校成績(jī)，除美專外，重視藝術(shù)教育者首推一中。該校設(shè)備較全，故成績(jī)獨(dú)優(yōu)。圖畫有木炭、水彩、毛筆、鉛筆、粉畫圖案多種。木炭最佳，水彩稍次。工藝有金工、蠟工、竹工、石膏工、木工、泥工、金石多種。金工精致實(shí)用，蠟工色彩鮮明，金石雕法亦有可觀。[8]

雖粉畫在該校的成果展示中并沒有被單獨(dú)提及，我們無法得知當(dāng)時(shí)粉畫藝術(shù)在湖北中學(xué)校里的發(fā)展?fàn)顩r，但粉畫被列入普及美術(shù)教育之中，是為依據(jù)。

由此可見，粉畫初入中國時(shí)，對(duì)中國美術(shù)教育的滲入是比較全面的，無論課程設(shè)計(jì)、教材編寫，還是基礎(chǔ)性教育與專業(yè)性教育兼顧的實(shí)踐發(fā)展模式，都將為當(dāng)今粉畫教育提供一定程度的借鑒。

四、教學(xué)展覽推動(dòng)粉畫教育傳播

隨著20世紀(jì)前期各美術(shù)團(tuán)體進(jìn)入活躍期，美術(shù)展覽的舉行也可謂盛況空前。除了藝術(shù)院校和研究所的成績(jī)展、社團(tuán)展，還有藝術(shù)家個(gè)展、聯(lián)展等，內(nèi)容豐富，形式多樣。既有各藝術(shù)風(fēng)格流派的交流與探討，也有中西畫種之間的對(duì)比與較量。因此，美術(shù)展覽對(duì)于藝術(shù)傳播的重要性日漸顯著，它扮演著“中介”的角色，改變了傳統(tǒng)畫家閉門造車、坐井觀天的習(xí)畫方式，不僅為各藝術(shù)間切磋和交流搭建平臺(tái)，也為藝術(shù)之傳播與普及構(gòu)筑橋梁。

粉畫藝術(shù)置身于這股展覽潮流中，自然隨勢(shì)成長(zhǎng)，獲益良多。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)前期涉及粉畫作品的美術(shù)展覽，特別集中于20至30年代，共舉辦展覽87場(chǎng)，分布以上海為中心，輻射于蘇州、廣州、南京、武漢等地。其中，美術(shù)學(xué)校及社團(tuán)等成績(jī)展覽共51場(chǎng)，占比最大。以上海美術(shù)專科學(xué)校、天馬會(huì)、晨光美術(shù)會(huì)、白鵝西畫研究所展出粉畫為最多(如表1)。這些相關(guān)粉畫的教學(xué)展覽大量舉辦，為早期粉畫教育傳播推波助瀾。

表1 各學(xué)校、社團(tuán)粉畫展覽比例圖

藝風(fēng)社于1933年1月成立，其舉辦的有記錄的三屆藝風(fēng)社美展均能看到粉畫的身影。晨光美術(shù)會(huì)自成立起共舉辦五屆正式展覽會(huì)，有三屆展出粉畫。白鵝畫會(huì)總共舉辦六屆展覽會(huì)，其中也有三屆展出粉畫作品，尤以創(chuàng)辦者陳秋草、方雪鴣粉畫為最著(如圖9-圖10)。1929年7月的第二屆白鵝畫會(huì)展覽評(píng)論有“以秋草雪鴣之粉、油、速寫諸幀為最。

圖9 陳秋草 《S畫像》 粉畫 1929年

圖10 1929年第二屆白鵝畫會(huì)展覽作品現(xiàn)場(chǎng)留影(墻面)左起第二幅作品即為陳秋草粉畫作品《S畫像》

如粉畫之《彷徨》《歸宿》……均為不可多得之佳構(gòu)”[9]的高度評(píng)價(jià)。

天馬會(huì)作為展出粉畫最頻繁的藝術(shù)社團(tuán)，由丁悚、江小鶼(江新)、楊清磐等人發(fā)起，成員多以上海圖畫美術(shù)院的教員為主。自1919年9月28日成立起到停止活動(dòng)的十年間共舉辦九屆繪畫展覽會(huì)，每屆均有粉畫作品展出。

天馬會(huì)第一屆繪畫展覽會(huì)受到了當(dāng)時(shí)業(yè)內(nèi)的諸多關(guān)注，會(huì)后高劍父在《申報(bào)》發(fā)表評(píng)論文章《高劍父對(duì)于天馬會(huì)之評(píng)語》，表達(dá)了對(duì)江小鶼粉畫作品的認(rèn)可：

色粉畫以江小鶼所繪之《流沙》為最，寥寥數(shù)筆，而形神畢肖，筋肉活現(xiàn)?？謭?zhí)途人而問之，都難移易，一筆非深于藝用解剖學(xué)……[10]

開展第三天，剛留法回滬的李超士也參觀了展覽，并給予較高評(píng)價(jià)。同年，李超士加入天馬會(huì)，被選為展覽“西洋畫部”審查員，之后，其粉畫便多次出現(xiàn)在天馬會(huì)展覽上。天馬會(huì)第三屆繪畫展覽會(huì)敘述：“西洋畫部,有周淑靜女士之粉畫,……王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵、楊清磐、洪野之水彩畫,李超士、丁悚之粉畫”[11]；天馬會(huì)第八屆展覽會(huì)評(píng)論：“龐亦鵬的《鴛湖一角》最佳?！毒健芬嗪?。粉畫《殘菊》令人有遲慕之思?！盵12]

如上，關(guān)于天馬會(huì)各屆展覽評(píng)述諸多，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，天馬會(huì)展覽涉及粉畫展品中，已確認(rèn)作品名目的作品共16幅，具體情況如下：

由表2可以看出，粉畫在天馬會(huì)的教學(xué)研究中雖不占主導(dǎo)地位，但李超士的加入，為天馬會(huì)粉畫領(lǐng)域帶去許多生機(jī)，天馬會(huì)粉畫出品有將近一半為他的作品。實(shí)際上，還有上海美專、上海?？茙煼秾W(xué)校、南京美專旭社、蘇州美專、中國科學(xué)藝術(shù)社、天化藝術(shù)會(huì)、上海藝術(shù)協(xié)會(huì)、新華藝術(shù)大學(xué)、武漢藝術(shù)研究會(huì)、國立杭州藝專等美術(shù)學(xué)?；驁F(tuán)體展出過粉畫，它們覆蓋于上海、南京、蘇州、武漢之美術(shù)界，以展示傳播方式，使一部分藝術(shù)實(shí)踐者得以了解粉畫、創(chuàng)作粉畫、展覽粉畫、評(píng)論粉畫，也使一部分觀眾知曉粉畫、欣賞粉畫、收藏粉畫，是推動(dòng)中國早期粉畫教育發(fā)展的一支重要力量。

表2 天馬會(huì)九屆展覽涉及粉畫作品情況(1)作者根據(jù)20世紀(jì)前期《申報(bào)》及杜少虎《合群開蒙——20世紀(jì)早期中國西畫社團(tuán)研究》(北京:中國藝術(shù)研究院，2009.)整理而成。

五、當(dāng)代粉畫的教學(xué)定位與發(fā)展模式思考

我們今天回顧和探討20世紀(jì)前期粉畫藝術(shù)的發(fā)展，其中現(xiàn)實(shí)意義之一，便是為當(dāng)下粉畫藝術(shù)發(fā)展帶來經(jīng)驗(yàn)借鑒和反思。當(dāng)下的中國粉畫藝術(shù)究竟以何種定位來發(fā)展，究竟如何與眾多畫種門類拉開差距，如何在專業(yè)領(lǐng)域占有一席之地，又如何在社會(huì)美育中以最大限度發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)來服務(wù)大眾，都給當(dāng)代粉畫人帶來困擾。

首先，正確認(rèn)識(shí)當(dāng)代粉畫藝術(shù)的社會(huì)地位，為我們探討今后的發(fā)展之路把握方向、奠定基調(diào)。20世紀(jì)前期，粉畫的“短暫輝煌”，實(shí)際上借力于“西畫東漸”的思潮。由于國門被強(qiáng)迫打開，許多中國藝術(shù)家對(duì)從未見過的西洋美術(shù)產(chǎn)生新鮮感和探索熱情，從而將粉畫藝術(shù)帶入中國，許多藝術(shù)家爭(zhēng)先嘗試創(chuàng)作。而當(dāng)今社會(huì)全球化，藝術(shù)發(fā)展的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了變化，人們不再對(duì)粉畫藝術(shù)的創(chuàng)作嘗試有如此的渴望，是當(dāng)代粉畫發(fā)展受限的影響因素之一。其二，科技的高度發(fā)展，為當(dāng)代藝術(shù)提供了無限可能，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作更注重于藝術(shù)思想和概念的表達(dá)，而呈現(xiàn)出輕畫面形式的趨勢(shì)。傳統(tǒng)藝術(shù)門類包括國畫、油畫、版畫、雕塑都尚且面臨著發(fā)展的限制，被看成“便攜版油畫”的粉畫，由于完成效果與油畫類似，一直作為油畫藝術(shù)的補(bǔ)充和輔助而存在。因此，基本屬于油畫藝術(shù)從屬地位的粉畫，終究難以在當(dāng)代大環(huán)境和大背景之下，引起人們過多的關(guān)注的境況。其三，粉畫作品對(duì)當(dāng)代刊物插圖設(shè)計(jì)的吸引大不如前，粉畫創(chuàng)作在照相布景、服裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的應(yīng)用也因社會(huì)發(fā)展而遭到淘汰，當(dāng)代粉畫藝術(shù)難以借鑒20世紀(jì)前期經(jīng)驗(yàn)，通過商業(yè)美術(shù)領(lǐng)域謀求出路。因此，相較于20世紀(jì)前期粉畫藝術(shù)的發(fā)展路徑，我們對(duì)于當(dāng)代粉畫藝術(shù)發(fā)展首先應(yīng)該具備清楚的認(rèn)識(shí)，只有認(rèn)識(shí)到粉畫藝術(shù)在當(dāng)今中國社會(huì)各方面的局限性，才能更好地定位發(fā)展。

在粉畫實(shí)踐與研究方面，首先應(yīng)該增強(qiáng)理論方面的研究，包括藝術(shù)史論的梳理、藝術(shù)風(fēng)格的探討和總結(jié)。在理論基礎(chǔ)上指導(dǎo)實(shí)踐，將粉畫實(shí)踐滲透于社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，重視風(fēng)格的培養(yǎng)，特別是西洋藝術(shù)與中國精神的相互融合，鼓勵(lì)創(chuàng)作如李超士一般帶有“中國特色”的粉畫作品，在多種風(fēng)格的探索中，深化中國粉畫“中國化”的發(fā)展理念，才能為中國粉畫特色之路奠定基礎(chǔ)。

在粉畫教學(xué)方面，其一，應(yīng)該堅(jiān)定粉畫藝術(shù)在普及美術(shù)教育中的基礎(chǔ)性地位。粉畫由于創(chuàng)作材料輕巧便捷，創(chuàng)作效果層次豐富，色彩飽和，是極適用于美術(shù)初學(xué)者掌握的一門藝術(shù)。因此，粉畫藝術(shù)應(yīng)該更多地在中小學(xué)美術(shù)教育領(lǐng)域進(jìn)行推廣，應(yīng)該進(jìn)入中小學(xué)美術(shù)課堂，讓更多的學(xué)生們利用粉畫特有的優(yōu)勢(shì)和屬性，進(jìn)行粉畫實(shí)踐，從而在探索中達(dá)到色彩技能的訓(xùn)練，擁有敏感的色彩捕捉能力和色彩調(diào)和、搭配技能，在享受視覺藝術(shù)的魅力之中，進(jìn)行人的美感的培養(yǎng)，鑒賞能力的培養(yǎng)，進(jìn)而呼應(yīng)近現(xiàn)代蔡元培提出的“以美育代宗教”說。

其二，在專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域，將粉畫藝術(shù)帶入課堂，無論是私人美術(shù)學(xué)校還是大學(xué)美術(shù)院校，使之真正作為油畫藝術(shù)入門的基礎(chǔ)必備，在專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域獲得廣泛普及。當(dāng)下許多的專業(yè)藝術(shù)教育，并沒有意識(shí)到粉畫藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，大部分專業(yè)藝術(shù)課堂看不到粉畫藝術(shù)的身影。如果將粉畫藝術(shù)的探討置于學(xué)科建設(shè)的語境中是需要進(jìn)一步探討的話題，那么，設(shè)置粉畫藝術(shù)專門課程，將粉畫的創(chuàng)作與實(shí)踐與戶外藝術(shù)寫生密切聯(lián)系和融合，是具有可行性的發(fā)展方向。美術(shù)院校的學(xué)生在享受粉畫創(chuàng)作材料為戶外寫生帶來的便捷之余，能對(duì)西方印象主義創(chuàng)作方式方法進(jìn)行有效地模仿和學(xué)習(xí)，進(jìn)而對(duì)描寫大自然、忠于大自然的創(chuàng)作風(fēng)格和對(duì)自然中光影變化的捕捉和描寫產(chǎn)生深刻的體驗(yàn)。

其三，促進(jìn)粉畫教學(xué)進(jìn)入美術(shù)館領(lǐng)域，以最大限度發(fā)揮粉畫的優(yōu)勢(shì)。粉畫作為便于攜帶且具有油畫效果的藝術(shù)，若與美術(shù)館實(shí)踐結(jié)合，將會(huì)帶來“雙贏”的效果。上海劉海粟美術(shù)館的相關(guān)措施首先為我們提供良好的范本，其美術(shù)館教育部門長(zhǎng)期推廣的“藝臨其境”教育活動(dòng)，意在指導(dǎo)觀眾運(yùn)用粉畫媒材對(duì)本館展出的大師作品進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)臨摹和創(chuàng)作。招募對(duì)象為12歲以上且具有一定繪畫基礎(chǔ)的觀眾。除了對(duì)展示作品的臨摹，偶爾還組織粉畫的戶外寫生活動(dòng)(在美術(shù)館附近)。自劉海粟美術(shù)館新館開館以來，類似活動(dòng)舉辦14次，引起了觀眾的一致好評(píng)，不僅集聚了美術(shù)館人氣，增加了美術(shù)館影響力，還為粉畫在當(dāng)代的傳播與發(fā)展提供助益。

此外，在展覽展示傳播方面，應(yīng)借鑒20世紀(jì)前期粉畫展覽的高頻舉辦，促進(jìn)當(dāng)代粉畫藝術(shù)各種形式的展覽，包括粉畫競(jìng)賽展覽、年度展覽以及“粉畫藝術(shù)節(jié)”等活動(dòng)的落成。在國內(nèi)各種藝術(shù)批評(píng)賽制和論壇之中，須增添粉畫所占之比重，為當(dāng)代粉畫藝術(shù)實(shí)踐者提供更多交流和切磋的平臺(tái)，從而推動(dòng)中國粉畫藝術(shù)的發(fā)展。

總之，當(dāng)代粉畫藝術(shù)的研究和發(fā)展離不開粉畫藝術(shù)社會(huì)認(rèn)識(shí)和認(rèn)可度的提高。也只有在社會(huì)認(rèn)同的基礎(chǔ)上，才能更好地發(fā)展。誠然，本文所涉及的對(duì)粉畫藝術(shù)發(fā)展路徑、方法的總結(jié)，也可與其他種類西畫的中國化發(fā)展做替換。歸根結(jié)底，我們需要探索的是適合本國特色的外來藝術(shù)發(fā)展之路，希望為國內(nèi)藝術(shù)之繁榮，國際藝術(shù)之交流，盡微薄之力。