葉 凱

(山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，山東 濟(jì)南 250014)

無(wú)論是作為創(chuàng)作實(shí)踐中形成的作品集成，還是媒介傳播行為中并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽T性命名，亦或是理論批評(píng)話語(yǔ)有針對(duì)性的梳理與界定，有關(guān)“諜戰(zhàn)電影”概念的認(rèn)知，大都是在一種約定俗稱的既有觀念左右下，而構(gòu)成之于“類型”或是“題材”范疇的標(biāo)注。因此，它顯然會(huì)牽涉到藝術(shù)形態(tài)分類與藝術(shù)現(xiàn)象歸納的思維體系框架，而既有超越時(shí)間價(jià)值的普泛性構(gòu)型的確指，又有自我具體存在特定時(shí)空中的實(shí)體意義，那么歷史維度的關(guān)注似乎無(wú)可避免，即便是意圖確立的不變與共性的抽象總括，也總是需要在一定范圍內(nèi)的流動(dòng)進(jìn)程中去觀察，它包含建立在創(chuàng)作實(shí)踐和系列作品基礎(chǔ)上的藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)間的接續(xù)與斷裂，以此為對(duì)象而延伸出的對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象批評(píng)自身的時(shí)間延拓，它們相互扭結(jié)，構(gòu)成總體上的藝術(shù)史學(xué)之維。而在這一維度之外，被理論化區(qū)隔的藝術(shù)本體視域自洽的歷史邏輯，并不能以一種理想化的純粹狀態(tài)存在，它會(huì)受到包括其本體身處的整體社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的囊括與決定，而構(gòu)成社會(huì)史觀對(duì)于藝術(shù)史觀的決定性認(rèn)同判斷。由此出發(fā)對(duì)于限定為中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”研究的歷史流程進(jìn)行梳理總結(jié)的命題，就因?yàn)槠溴^定的藝術(shù)批評(píng)史學(xué)定位，向前后內(nèi)外溢出，衍伸到藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)象標(biāo)的，并關(guān)涉社會(huì)歷史之于時(shí)空流程中的變遷而產(chǎn)生的影響價(jià)值，從而確立其相對(duì)順暢的邏輯方法認(rèn)知。它從既往藝術(shù)生產(chǎn)起步階段的單一批評(píng)實(shí)踐開(kāi)始，延續(xù)到當(dāng)下具備專業(yè)性與學(xué)理性而成體系化的復(fù)合研究狀態(tài)，倒也契合藝術(shù)本身作為實(shí)踐行動(dòng)和理念認(rèn)知雙重定位的自在規(guī)律。

一、立本溯源：從品評(píng)式分析到專題性討論

有關(guān)中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”的研究品鑒，可以追溯到20世紀(jì)40年代，它出現(xiàn)在相關(guān)報(bào)紙、期刊上，以散落式、印象化的單部作品分析批評(píng)存在，更多地是一種感性的體悟，或者是僅就影片的劇情、人物、情節(jié)設(shè)置等基本藝術(shù)層面的價(jià)值，給出具有正負(fù)判斷、觀點(diǎn)鮮明的直接評(píng)論，但其中依然含有強(qiáng)烈的對(duì)于藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)及教化觀眾功能的重視，業(yè)已體現(xiàn)出了比較樸素的意識(shí)形態(tài)價(jià)值宣教立場(chǎng)。這一時(shí)期的“品評(píng)式”研究，與電影作品創(chuàng)作、發(fā)行、放映的藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐，在時(shí)間流程上保持了緊密接續(xù)的關(guān)系，比如“天津《益世報(bào)》1946年至1947年間連續(xù)登載關(guān)于國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)電影《天字第一號(hào)》的評(píng)價(jià)”[1](P1)，而其中對(duì)女主角秦婉霞的分析：“犧牲了它的一切……來(lái)完成對(duì)國(guó)家、民族的任務(wù)”[2]，就體現(xiàn)出一種“國(guó)族”主體價(jià)值站位的意識(shí)形態(tài)表達(dá)。

中華人民共和國(guó)成立以后，電影藝術(shù)的整體生產(chǎn)、評(píng)價(jià)機(jī)制都發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，文藝創(chuàng)作的導(dǎo)向性要求明顯增強(qiáng)?！?949年全國(guó)第一次文學(xué)藝術(shù)工作者的代表大會(huì)……提出文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針”[3](P21-29)，以此為指導(dǎo)，“十七年”時(shí)期(1949-1966)的電影創(chuàng)作，形成了“革命歷史題材”與“革命英雄敘事”占據(jù)統(tǒng)治地位的局面。中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”在這一時(shí)期的創(chuàng)作，主要以“反特片”及反映中共“地下斗爭(zhēng)”的題材為主，其研究也多以文藝批評(píng)的模式，出現(xiàn)在“國(guó)內(nèi)的主流報(bào)紙與雜志……《文藝報(bào)》、《解放軍報(bào)》、《中國(guó)青年報(bào)》、《北京日?qǐng)?bào)》”[4](P2)上。這些批評(píng)的話語(yǔ)模式，遵循“革命”意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀念的要求，更加強(qiáng)調(diào)文藝服務(wù)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)評(píng)價(jià)的政治標(biāo)準(zhǔn)，而反對(duì)對(duì)于藝術(shù)趣味本身的探尋，比如有作者評(píng)價(jià)影片《無(wú)形的戰(zhàn)線》“取材上過(guò)多對(duì)公安工作的技術(shù)性發(fā)生興趣，單純地追求劇情的緊張奇突，而把很重要的方面忽略了”[5](P11)。

“十七年”時(shí)期，相對(duì)側(cè)重藝術(shù)本體方面，并牽涉藝術(shù)形態(tài)分類與樣式歸屬界定的研究，較多地將“諜戰(zhàn)電影”視作“驚險(xiǎn)片”進(jìn)行討論。目前，國(guó)內(nèi)能看到的較早從“驚險(xiǎn)片”視角，評(píng)判“反特”電影的理論文章，提及的案例主要是《古剎鐘聲》(1958)、《林海雪原》(1960)、《冰山上的來(lái)客》(1963)、《跟蹤追擊》(1963)等具有典型“諜戰(zhàn)”斗爭(zhēng)故事特質(zhì)的作品，涉及了“懸念設(shè)置”“人物塑造”等有關(guān)“驚險(xiǎn)”樣式的觀念，但卻是持批判態(tài)度。這些評(píng)論堅(jiān)持文藝作品應(yīng)最大程度吻合現(xiàn)實(shí)的基本創(chuàng)作觀，提出了“驚險(xiǎn)影片是階級(jí)教育的一種生動(dòng)教材”[6](P49-50)的觀點(diǎn)，認(rèn)同政治意識(shí)形態(tài)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)先的準(zhǔn)則，其學(xué)術(shù)觀念在某種程度上，受到了蘇聯(lián)電影理論譯介進(jìn)入中國(guó)的影響(1)《世界電影》(1957年第8期)曾經(jīng)集中刊登了Ю·舍甫庫(kù)年柯，李筱蒸. 樣式的要求(論驚險(xiǎn)片)[J]. 世界電影，1957，(8)：27-40. B·科洛佳日娜婭，應(yīng)子源. 驚險(xiǎn)片的情節(jié)和故事(問(wèn)題討論)[J]. 世界電影，1957，(8)：41-51. M·布列曼，M·瑪克良爾斯基，高永田. 驚險(xiǎn)片的人物(電影劇作家)札記[J]. 世界電影，1957，(8)：1-26. 三篇有關(guān)"驚險(xiǎn)片"探討的專題文章。。

新時(shí)期以后，隨著改革開(kāi)放帶來(lái)的思想解放大潮，電影研究與批評(píng)逐漸打破了純粹政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的桎梏，而開(kāi)始注意藝術(shù)本體規(guī)律的探尋。沿著“十七年”時(shí)期方興未艾的“驚險(xiǎn)片”學(xué)術(shù)研究思路，“反特”影片與“驚險(xiǎn)”樣式(2)20世紀(jì)80年代早期，中國(guó)國(guó)內(nèi)電影研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)概念用語(yǔ)習(xí)慣，還是使用“樣式”多于“類型”。關(guān)系的探討逐步深入，形成了一定的熱潮(3)1985年1月17日，《電影藝術(shù)》雜志社與中國(guó)電影家協(xié)會(huì)外國(guó)電影研究室，在北京聯(lián)合召開(kāi)了為期一周的“驚險(xiǎn)樣式影片研討會(huì)”。會(huì)議指出了“十七年”時(shí)期對(duì)“驚險(xiǎn)”樣式創(chuàng)作規(guī)律研究的不足，提及了這一時(shí)期創(chuàng)作系列作品的藝術(shù)形態(tài)分類命名(“反特防間片”和“地下斗爭(zhēng)片”)，批評(píng)了以往將“驚險(xiǎn)片”看作階級(jí)斗爭(zhēng)工具的觀念和概念化、公式化的創(chuàng)作傾向，探討了“驚險(xiǎn)片”的題材、樣式、思想與創(chuàng)作規(guī)律。參見(jiàn)夏虹. 努力提高驚險(xiǎn)影片的創(chuàng)作質(zhì)量——記“驚險(xiǎn)樣式影片研討會(huì)”[J]. 電影藝術(shù)，1985，(3)：11-16. 同期刊物上，還推出了由嚴(yán)寄洲、常彥、夏明、司徒兆敦、任誼、吳政新等專家撰寫的一組系列專題研究文章。此后，有學(xué)者也相繼從"驚險(xiǎn)片"的研究視角，批評(píng)了20世紀(jì)80年代出產(chǎn)的一批中國(guó)“間諜片”的美學(xué)缺失。參見(jiàn)陳玉通. 驚險(xiǎn)電影藝術(shù)散論[J]. 當(dāng)代電影，1985，(6)：5-15. 另有學(xué)者探討“驚險(xiǎn)片”的敘事結(jié)構(gòu)與模式，涉及幾部中國(guó)“反特片”。 參見(jiàn)張立新. 驚險(xiǎn)電影敘事結(jié)構(gòu)分析[J]. 當(dāng)代電影，1989，(2)：32-41.。這一時(shí)期，以“驚險(xiǎn)電影”為名義，包含涉及“反特片”“間諜片”論述的研究專著也已出現(xiàn)(4)參見(jiàn)羽山. 驚險(xiǎn)電影初探[M]. 北京：群眾出版社，1981. 有研究者認(rèn)為，羽山的著作實(shí)際完稿于20世紀(jì)60年代，但本文仍傾向于認(rèn)定以出版時(shí)間為準(zhǔn)。 參見(jiàn)張金菊. 新中國(guó)間諜片的類型研究[D]. 湘潭：湖南科技大學(xué)，2015：2.。20世紀(jì)90年代后半期，國(guó)內(nèi)也開(kāi)始有學(xué)者把“反特片”研究納入電影類型研究的框架[7](P43-47,78)，從故事情節(jié)模式、社會(huì)歷史背景、文化儀式象征等角度，對(duì)其類型特征進(jìn)行界定。在同一時(shí)期的電影史學(xué)著作中，仍舊把“十七年”時(shí)期的“反特片”，視作“驚險(xiǎn)樣式”[8](P91)提及，但并未把其作為一種重要藝術(shù)現(xiàn)象來(lái)看待。

新世紀(jì)以來(lái)，特別是近幾年，對(duì)中國(guó)諜戰(zhàn)題材影視作品的關(guān)注，很大程度上是與“諜戰(zhàn)”電視劇創(chuàng)作及傳播熱潮相聯(lián)系的，它是文化批評(píng)領(lǐng)域緊跟藝術(shù)實(shí)踐熱點(diǎn)的一種“應(yīng)景式”評(píng)論，因此數(shù)量更大、影響更為廣泛的電視劇作品，就更多地成為了學(xué)術(shù)研究選取的對(duì)象。相較而言，對(duì)“諜戰(zhàn)電影”的探究，處于稍顯弱勢(shì)的地位，它或是淹沒(méi)于以“諜戰(zhàn)”命名的影視作品合流研究的部分之中，作為電視劇的附屬案例補(bǔ)充，或是散落在電影史、電影現(xiàn)狀、“類型電影”整體研究的局域，或是以作品與藝術(shù)現(xiàn)象分析的短小批評(píng)形式出現(xiàn)，而缺乏整體宏觀性、歷史縱深感與多元視角開(kāi)拓性。

二、范疇厘定：議題泛化存在而集中探討缺失

針對(duì)中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”專項(xiàng)研究的著作，目前是缺失而未見(jiàn)的，只是作為散落的知識(shí)點(diǎn)，存在于各種不同電影綜合或?qū)ｍ?xiàng)論著中。唯一可見(jiàn)的一本以《間諜電影》為名的書籍，不過(guò)是將100部中外間諜電影作品，進(jìn)行了目錄清單式的列舉與劇情介紹，并不具備學(xué)術(shù)研究的價(jià)值與意義。

表1 “新世紀(jì)”以來(lái)中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”研究理論專著概況

“諜戰(zhàn)片”或曰“諜戰(zhàn)電影”的名目指涉，較多地出現(xiàn)于有關(guān)“類型電影”研究的著作中，且提及最多的并非新世紀(jì)以來(lái)的一系列新近作品，反而是盛行于“十七年”時(shí)期的“反特片”，這可能是與以后者為對(duì)象的專題研究較為成熟，且學(xué)術(shù)認(rèn)知更容易被廣泛接受有關(guān)。

李簡(jiǎn)璦撰寫的有關(guān)中國(guó)“類型電影”研究的專著，專門論述了“十七年”時(shí)期的“反特片”與21世紀(jì)“諜戰(zhàn)片”之間的對(duì)比關(guān)系，而將新時(shí)期之后相關(guān)作品創(chuàng)作，視作兩者之間的承繼接續(xù)。其研究立意與歷史邏輯雖然不錯(cuò)，但實(shí)際呈現(xiàn)出來(lái)的分類言說(shuō)自洽性較差，僅僅滿足于簡(jiǎn)單的作品名稱羅列與簡(jiǎn)略“類型”特征描述。她總結(jié)了人物與情節(jié)模式的“抓特務(wù)與‘打入式’”[9](P110)二元區(qū)分，提及了其中包含的國(guó)家意識(shí)形態(tài)教化功能，傳播價(jià)值定位逐漸由“教育性”向“娛樂(lè)化”轉(zhuǎn)變等觀點(diǎn)，但較為粗糙且浮光掠影。

吳瓊則較為細(xì)致地論證了作為一種中國(guó)電影類型的“反特片”建構(gòu)。她認(rèn)為，“反特片”的產(chǎn)生，是呼應(yīng)了對(duì)冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)對(duì)立的兩大國(guó)際陣營(yíng)間“間諜戰(zhàn)”想象性描述的訴求，也是中國(guó)國(guó)家安全與長(zhǎng)期以來(lái)“隱蔽戰(zhàn)線”斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)宣傳需要。吳瓊總結(jié)了“反特片”蘊(yùn)含的驚險(xiǎn)、偵探與警匪類型元素，分段表述了其在各個(gè)歷史時(shí)期之間的模式演化與主題嬗變，呈現(xiàn)了因時(shí)代主題價(jià)值變遷而引發(fā)類型樣式特征變化的趨勢(shì)，歸納了由革命宣傳教育定位向商業(yè)消費(fèi)娛樂(lè)功能逐步轉(zhuǎn)向的特質(zhì)[10]。

張勁松的著作涉及了《色·戒》這部21世紀(jì)出產(chǎn)的“諜戰(zhàn)”電影作品的人性主題分析。它以“意識(shí)形態(tài)舉隅”[11](P219)為名，力求以作品案例分析，對(duì)接“類型電影”模式研究的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)。

黃英俠主編的論文集著，收錄了兩篇該類專題研究的文章。侯凱的論文，提出“全面抗戰(zhàn)時(shí)期……政治觀念成為主導(dǎo)電影創(chuàng)作的因素……推動(dòng)著這一類型漸趨雛形”[12](P40-47)，概括了這一時(shí)期該類影片“創(chuàng)作意識(shí)”“敘事特征”與市場(chǎng)接受情況。許樂(lè)在自己的文章中指出，20世紀(jì)60年代后期與90年代后期，“在香港電影的歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)兩次比較集中的創(chuàng)作間諜片的風(fēng)潮”[13](P60-66)；前者是對(duì)好萊塢007系列電影的粗糙模仿，因其電影世界架構(gòu)的虛空，與社會(huì)空間環(huán)境割裂，而呈現(xiàn)出某種藝術(shù)臆造的弊端；徐樂(lè)描述的“第二次風(fēng)潮”，其實(shí)從類型片種歸屬來(lái)說(shuō)，劃歸“喜劇片”與“動(dòng)作片”之列，應(yīng)該更為準(zhǔn)確；而這一系列作品，從藝術(shù)形態(tài)價(jià)值與歷史文化意義上來(lái)說(shuō)，都不值得列入“諜戰(zhàn)電影”的研究考察范圍。

在索亞斌主編的論文集收錄的一篇相關(guān)評(píng)論文章中，作者姜鵬亮將“諜戰(zhàn)片”設(shè)定為“戰(zhàn)爭(zhēng)片”的子類型，指出“‘諜戰(zhàn)片’顧名思義，于‘戰(zhàn)’字之前加‘諜’字做定語(yǔ)，這也說(shuō)明諜戰(zhàn)片脫胎于戰(zhàn)爭(zhēng)題材卻具有諜報(bào)色彩，是一種冷戰(zhàn)式、軟暴力的電影”[14](P36-50)，其有關(guān)類型歸屬的見(jiàn)解較有創(chuàng)見(jiàn)性。

電影史學(xué)著作中亦有不少涉及中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”的論述，而其在某種程度上暗自耦合了“社會(huì)史學(xué)”與“藝術(shù)史學(xué)”交錯(cuò)并置的關(guān)系。虞吉在其編著的電影史學(xué)專著中，提出了關(guān)涉中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”發(fā)軔之作的觀點(diǎn)。他指出，“《孤島天堂》不僅是一部抗戰(zhàn)電影，無(wú)形之中還完成了特定題材的類型化開(kāi)拓……成為戰(zhàn)后興盛的(抗戰(zhàn))間諜偵探片的濫觴”[15](P76-77)。虞吉亦描述了戰(zhàn)后官營(yíng)“正統(tǒng)電影”與民營(yíng)制片公司制作“特工”題材與“間諜片”的熱潮，而涉及到該類型相關(guān)作品的詳細(xì)解讀，其另一部專著[16]可供參照。

對(duì)于“諜戰(zhàn)片”的鼻祖，丁亞平在自己的電影史學(xué)著作[17]中，給出了更早的源頭回溯。他指出，1937年4月18日公映的影片《密電碼》是“我國(guó)電影史上的第一部間諜片”[18](P296)，指出1949年出品的《無(wú)形的戰(zhàn)線》是“中華人民共和國(guó)電影中的第一部反特片”[19](P454)，并認(rèn)為“反特片”是“冷戰(zhàn)”背景與國(guó)家“反特”行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)反映，具有濃厚的意識(shí)形態(tài)政治導(dǎo)向。

舒曉鳴仍沿用20世紀(jì)80、90年代的理論認(rèn)知觀念，僅用寥寥數(shù)筆，把“諜戰(zhàn)電影”歸為“驚險(xiǎn)樣式電影”[20](P136)。孟犁野較早地在電影史學(xué)著作中，將“反特片”列為一個(gè)“電影類型”[21](P59)，并拿出專門章節(jié)論述。章柏青、賈磊磊主編的電影史著作，顯然是將“類型”的藝術(shù)形態(tài)分類視角與意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵結(jié)合起來(lái)，給出“紅色革命經(jīng)典”與“驚險(xiǎn)類型”交織[22](P373)的描述，根據(jù)電影作品呈現(xiàn)的年代，區(qū)分出了反映“十七年”時(shí)期秘密斗爭(zhēng)內(nèi)容的“反特片”與革命歷史年代“驚險(xiǎn)片”，并將部分相關(guān)題材的作品列入“警匪片”的范疇進(jìn)行考察。

尹鴻、凌燕亦將“反特片”認(rèn)定為具有濃厚意識(shí)形態(tài)特征的電影類型，“是和平時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)片”[23](P58)，并依據(jù)它的故事內(nèi)容，簡(jiǎn)單進(jìn)行了分類。史靜以“身體”為研究切入點(diǎn)的“史論”專著[24]，涉及了“反特片”中存在的人物身體形象界定，分析了其背后的話語(yǔ)表述“所指”，為該專題研究，提供了某種另類的關(guān)注視角。

此外，亦有“諜戰(zhàn)”電視劇研究的著作，也涉獵了關(guān)于同類型電影作品的表述。趙萬(wàn)斌在自己論述“諜戰(zhàn)劇”的理論著作中，認(rèn)同“十七年”時(shí)期的“反特片”與新世紀(jì)“諜戰(zhàn)片”的歷史傳承關(guān)系[25]；王鋒認(rèn)為，中國(guó)“諜戰(zhàn)敘事”源自電影藝術(shù)，并把1946年屠光啟導(dǎo)演的《天字第一號(hào)》，視作中國(guó)“間諜電影”創(chuàng)作的開(kāi)端，而“十七年”時(shí)期的眾多“諜戰(zhàn)電影”，“基本確定了講述諜戰(zhàn)故事的敘事模式”[26](P44)；魏南江提出了新世紀(jì)“諜戰(zhàn)電影”作品是受“諜戰(zhàn)劇”大潮帶動(dòng)的觀點(diǎn)[27]。這些著作中關(guān)于“諜戰(zhàn)電影”與同類電視劇之間的關(guān)系，大都簡(jiǎn)要概述，并未作詳細(xì)論證。

三、體量拓展：系統(tǒng)研判且選取視角多元

有關(guān)中國(guó)“諜戰(zhàn)”文藝作品研究的碩博士論文，能夠觸摸當(dāng)下創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究的最新變化，反映了近年來(lái)對(duì)該專題多個(gè)方面細(xì)致而成體系化的思考。這些研究大多將關(guān)注視角集中于電視劇，亦有一部分研究以影視合流的名義出現(xiàn)，但也多以劇作為主，也大致與創(chuàng)作實(shí)踐情況相適應(yīng)，另有一部分關(guān)于諜戰(zhàn)小說(shuō)的研究點(diǎn)綴于其中，共同構(gòu)成其研究體系的基本面貌。在僅僅關(guān)注“諜戰(zhàn)電影”方面研究的論文中，又主要以“諜戰(zhàn)片”“間諜片”“反特片”等概念為立足點(diǎn)展開(kāi)論述，時(shí)間節(jié)點(diǎn)尤以新世紀(jì)以來(lái)為主，其次是中華人民共和國(guó)成立后，再就是新時(shí)期以來(lái)，研究方向以藝術(shù)本體規(guī)律探尋與社會(huì)文化研究為主，涉及審美、敘事、類型、性別、族裔等多方面。

表2 “新世紀(jì)”以來(lái)中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”研究學(xué)位論文分析

在涉及本體藝術(shù)形態(tài)價(jià)值研究的領(lǐng)域內(nèi)，最多選取的視角是“敘事”，這或許是與“諜戰(zhàn)電影”內(nèi)含的審美欣賞趣味與內(nèi)在核心動(dòng)力有關(guān)，因?yàn)槠渲饕囆g(shù)特質(zhì)，恰在于故事情節(jié)與人物命運(yùn)曲折懸置的張力，而對(duì)敘事強(qiáng)度的復(fù)雜要求，顯然超越歸屬其他藝術(shù)形態(tài)分類的電影作品。鄒旭林從“諜”與“諜文化”的中國(guó)思想起源出發(fā)，尋找現(xiàn)代“諜戰(zhàn)”敘事在20世紀(jì)30年代的文化源流，闡述了從此一直延續(xù)到新世紀(jì)的各個(gè)歷史時(shí)期，中國(guó)“諜戰(zhàn)”敘事呈現(xiàn)的不同特征。他把“傳奇性”“身體敘述”“浪漫化”作為中國(guó)現(xiàn)代化“諜戰(zhàn)”敘事的主要特質(zhì)表現(xiàn)[28]。孫櫻齊認(rèn)為，從“反特片”到新世紀(jì)“諜戰(zhàn)劇”的演變過(guò)程錯(cuò)綜復(fù)雜，“男女關(guān)系”的設(shè)置模式是表明兩者“親緣”關(guān)系的證明。她以此為基礎(chǔ)，分析了兩者之間之于“人物關(guān)系”“英雄形象”“女特務(wù)”角色的形式流變異同[29]。張康以敘事學(xué)研究理論中的視點(diǎn)、角色、模式三個(gè)側(cè)面為論述分野，分別論證新時(shí)期以來(lái)大陸“諜戰(zhàn)”題材影片的“零聚焦”與“限制性”視點(diǎn)設(shè)置，“潛伏”“援助”“反潛”“成長(zhǎng)”四種推進(jìn)敘事的人物角色的功能配比，以及關(guān)于“追蹤寶物”與“愛(ài)情成長(zhǎng)”的核心主題模式。他亦單獨(dú)闡述了“身體形象”存在狀態(tài)，作為敘事推動(dòng)力的價(jià)值，包括呈現(xiàn)為“情欲化”的色情敘事與“暴力化”的酷刑展示[30]。宋娟從“抗戰(zhàn)”后興起、“十七年”繁榮、“新時(shí)期”沒(méi)落三個(gè)時(shí)間段，概述中國(guó)“諜戰(zhàn)”電影發(fā)展趨勢(shì)，提出了新世紀(jì)“諜戰(zhàn)”電影作品，較之以往的變化，是由突出政治身份改寫轉(zhuǎn)移到偏愛(ài)人性情感表達(dá)[31]。王潤(rùn)靜認(rèn)為，“刑偵電影”是中國(guó)早期“間諜偵探片”與“反特片”于新時(shí)期以來(lái)的傳承延續(xù)。她將其視作“一個(gè)自覺(jué)的類型系統(tǒng)”[32](P1)，并從“人物形象譜系”與“敘事機(jī)制”兩大角度，闡述其“類型”敘事風(fēng)格。

其次，許多研究者試圖從電影“類型”的角度確立自己的研究思路，其中亦展露了他們對(duì)于“類型”理論的不同理解，并將之運(yùn)用于中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”研究的具體呈現(xiàn)。張楠追溯了“間諜片”的“冷戰(zhàn)”國(guó)際歷史起源，看它如何從“人物塑造”、“敘事模式”與“美學(xué)表達(dá)”幾方面，共同構(gòu)建了一種“電影類型”；并指出其在新時(shí)期以來(lái)的創(chuàng)作與以往的區(qū)別，在于英雄的“人性回歸”、“隱蔽”與“公開(kāi)”斗爭(zhēng)的故事對(duì)應(yīng)關(guān)系、“暴力美學(xué)”的崇尚等[33]。陳琦指出，“大陸諜戰(zhàn)題材影片是一種獨(dú)特的電影類型，幾乎是中國(guó)大陸在冷戰(zhàn)時(shí)期唯一與世界同步的電影類型，它構(gòu)成了大陸版本的冷戰(zhàn)敘述”[34](PI)；提出關(guān)于“反特片——驚險(xiǎn)片——諜戰(zhàn)片”藝術(shù)樣式的命名沿革，表明了其從“十七年——新時(shí)期——新世紀(jì)”的歷史時(shí)代遞進(jìn)中，體現(xiàn)了一種“政治化——娛樂(lè)化——全球化”的文化傳播價(jià)值演變；并從電影影像本體角度，分別總結(jié)其與這一過(guò)程的對(duì)應(yīng)關(guān)系。侯凱力圖梳理中國(guó)早期“間諜電影”的發(fā)展演變軌跡，從電影史學(xué)角度，逐步論證其各種歷史發(fā)展形態(tài)，“探尋源流蹤跡……確定發(fā)展階段……進(jìn)行價(jià)值重估”[35](PI)，看其怎樣構(gòu)成一種具有“類型”特征的定義表述。張金菊試圖從“類型元素”與“敘事模式”兩個(gè)角度，探尋新中國(guó)“間諜片”的類型體系架構(gòu)；將其“類型元素”歸納為“懸念”“英雄”“密戰(zhàn)”，而把“敘事模式”分解成“打入”與“喬裝”兩種；她認(rèn)為“間諜片”在新世紀(jì)以后的發(fā)展，更加體現(xiàn)出了某種類型自覺(jué)意識(shí)，是“反類型”與“類型融合”的創(chuàng)新[36]。俞潔以中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”的某種具體歷史形態(tài)，“十七年”時(shí)期的“反特片”為研究對(duì)象，認(rèn)為它的產(chǎn)生，對(duì)應(yīng)了時(shí)代的“政治—文化”語(yǔ)境，并分析了其“敘事策略”、“懸念技巧”、人物設(shè)置、藝術(shù)源流等多個(gè)方面，集成“類型”體系的方式，其研究較為完整而有深度[37]。

再次，亦有結(jié)合特定社會(huì)文化群體概念，以“民族”與“性別”為視角，形成的一種觀察“諜戰(zhàn)電影”形貌的別樣方式。在這之中，“女性形象”似乎成了該類電影作品研究中不可或缺的因素，它在某種程度上，被視為構(gòu)成該類作品核心特質(zhì)的必然要素，而相對(duì)其歷史形態(tài)演變，也是一種標(biāo)志性的鑒別元素。安嵐以“特務(wù)間諜”“偵察英雄”“民族群眾”構(gòu)成“敵—我—友”的人物“三角關(guān)系”設(shè)置，作為該類影片基本敘事慣例，而輔之以正邪雙方“勢(shì)均力敵”力量對(duì)比態(tài)勢(shì)，構(gòu)成作品的戲劇矛盾沖突張力；她認(rèn)為，這些作品在民族關(guān)系的表象話語(yǔ)論述中，融入階級(jí)話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)規(guī)制，是具備“異域文化”特質(zhì)的視覺(jué)形象圖譜[38]。李靜主要從男女形象與兩性情感關(guān)系視角，分析新中國(guó)“間諜電影”的藝術(shù)審美與道德倫理之間的互動(dòng)變遷[39]。李雙女從“社會(huì)歷史”與“藝術(shù)創(chuàng)作”的雙重層面，界定中國(guó)“諜戰(zhàn)片”的“性別敘事語(yǔ)境”，認(rèn)為其呈現(xiàn)出了“民族政治”覆蓋“性別”問(wèn)題的話語(yǔ)置換，而形成了“女特務(wù)”“女偵察員”“黑色女人”等幾種不同功能性的女性人物形象塑造模式；她認(rèn)為，這類作品將女性形象“過(guò)度符碼化”，以“男權(quán)中心主義”思路，對(duì)女性進(jìn)行了“物化”與“對(duì)象化”改寫[40]。李國(guó)聰認(rèn)為，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)“諜戰(zhàn)片”中，存在著“多元化”的女性形象建構(gòu)，包括“美女特工”“革命伴侶”“英雄志士”“反派間諜”等多種類型，其角色的性別特征也是處于不斷變化過(guò)程中而漸趨凸顯，但總體表現(xiàn)出被過(guò)度消費(fèi)的“娛樂(lè)化”特質(zhì)，并暗含著一種意識(shí)形態(tài)性的內(nèi)在精神焦慮[41]。范葳認(rèn)為，“十七年” 時(shí)期的中國(guó)電影創(chuàng)作，受到政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)主宰，因此該時(shí)期“諜戰(zhàn)電影”中的“女特務(wù)”形象，“以女性的形態(tài)美滿足了當(dāng)時(shí)受眾匱乏的娛樂(lè)欲”[42](PⅢ)，是對(duì)過(guò)于嚴(yán)肅的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的反撥；她亦從身體表征、“身份設(shè)置”、“行為習(xí)慣”、“情感糾葛”等幾個(gè)方面，分析了這些女性形象充當(dāng)“娛樂(lè)化”功用的存在方式，看其如何“補(bǔ)償”這個(gè)時(shí)代電影作品的“娛樂(lè)”缺失。

四、微相評(píng)鑒：追隨熱點(diǎn)現(xiàn)象而具靈活特質(zhì)

依舊緊扣“諜戰(zhàn)”以及與其聯(lián)系密切的“間諜”“反特”等關(guān)鍵詞，加入“影片”與“電影”的概念限定，梳理散落于各類學(xué)術(shù)期刊之上，與之命題相關(guān)的研究評(píng)論文章，可以看出，它們與理論專著、學(xué)位論文相比，因?yàn)轶w量的天然規(guī)定性，而表現(xiàn)出更具微觀性且貼近時(shí)代創(chuàng)作熱點(diǎn)變化的靈活性特質(zhì)。這些文章關(guān)注的論題，圍繞“諜戰(zhàn)”而超越傳統(tǒng)思路，大致包含在歷史沿革、意識(shí)形態(tài)、性別定位、美學(xué)判斷、文化分析、人物形象、人文精神等諸多方面，體現(xiàn)了議題的“伸縮性”與范圍的“延展性”，也進(jìn)一步豐富了中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”專題研究的版圖體系。

胡克從中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”常見(jiàn)的關(guān)注視角展開(kāi)論述，從精神信仰、人物模式、道德倫理、暴力呈現(xiàn)等層面，對(duì)出現(xiàn)在這類作品中的普通平民的形象進(jìn)行分析，總結(jié)出了“地下工作者的精神支柱……有生活質(zhì)感的個(gè)人”[43](P64-68)兩種角色設(shè)置模式；認(rèn)為其存在模糊而復(fù)雜的“道德”價(jià)值，而將“暴力”與“酷刑”當(dāng)作審美趣味，追求展現(xiàn)“殘酷”之美的奇觀效應(yīng)。楊柳認(rèn)為，從“諜戰(zhàn)片”中身體遭遇暴力奇觀展示的“消費(fèi)性”，到其承擔(dān)信仰具有的政治文化儀式感，再到作為“革命隱喻”符號(hào)的女性身體，“反映出電影場(chǎng)域中國(guó)家話語(yǔ)場(chǎng)、大眾話語(yǔ)場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)等諸多場(chǎng)域諸多權(quán)力之間的較量和聯(lián)合、身體奇觀與主流意識(shí)既沖突又合謀的癥狀”[44](P28-30)。

莊詒晶借用“新英美文學(xué)批評(píng)理論”的“新歷史主義”方法，以“主體詩(shī)意”精神，分析判斷“華語(yǔ)諜戰(zhàn)片”的“話語(yǔ)修辭張力”與“史學(xué)敘事結(jié)構(gòu)”運(yùn)作機(jī)制，認(rèn)為它呈現(xiàn)出的“新”故事講述方式，“實(shí)際上是再次以泛人性化的‘歷史’……來(lái)理解從過(guò)去的‘犧牲’到今天的‘和平’之間的大跳躍”[45](P19-23)。徐勇指出，作為一種“類型”命名的更替，從“反特片”到“諜戰(zhàn)片”的“語(yǔ)詞”變遷，實(shí)際上暗含了時(shí)代主題的變化，是“冷戰(zhàn)時(shí)代表征”到“全球化”與“后冷戰(zhàn)時(shí)代”的嬗變，“其貌似中性化的表述表現(xiàn)的是對(duì)階級(jí)認(rèn)同甚至國(guó)(民)族認(rèn)同的改寫和超越”[46](P2-6)。

徐剛指出，“在很多反特片中，城市空間幾乎成為當(dāng)仁不讓的重要背景，即驚險(xiǎn)傳奇的敵特故事往往與解放后豐富駁雜的城市生活一并呈現(xiàn)”[47](P81-84)，電影作品中“城市空間”的改造中，傳遞著某種意識(shí)形態(tài)宣教功能，并以城市的“匿名性”和“物質(zhì)空間”的批判性展示，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)文化生活變遷的“合法性”確認(rèn)。李靜提出，“十七年”時(shí)期的“間諜片”作品中塑造的“男性英雄形象是一個(gè)具有典型意義的意識(shí)形態(tài)創(chuàng)作載體……為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的主流價(jià)值評(píng)判提供了標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)”[48](P1-5)，它通過(guò)“美色考驗(yàn)”的設(shè)置，英雄氣質(zhì)“裂變”而歸一的循環(huán)，完成英雄的“命名”，其模式實(shí)際上是時(shí)代主流話語(yǔ)訴求與審美風(fēng)尚合理塑造的結(jié)果。

龔艷、黃琳歸納了該類作品中“性別類型”的設(shè)置模式，并通過(guò)“失足”女性形象的描摹，在男女“身份”與“情欲”矛盾交織的敘寫中，完成了凝聚在“女性”身體之上的價(jià)值表述，透視出“反特類型從形式與內(nèi)容上都被冷戰(zhàn)話語(yǔ)所籠罩，并艱難地在夾縫中尋求銀幕的視覺(jué)消費(fèi)與類型補(bǔ)償”[49](P7-11)的主體特征。陳山認(rèn)為，這一時(shí)期最為重要的電影“類型”是“驚險(xiǎn)片”與“喜劇片”，而“驚險(xiǎn)片”又分為“反特”“游擊戰(zhàn)爭(zhēng)”“地下斗爭(zhēng)”三種“樣式”；他指出，“反特片實(shí)際上是間諜片、警匪片、推理片的意識(shí)形態(tài)化的變種，也是新中國(guó)最早出現(xiàn)的類型化影片”[50](P24-28)，并對(duì)這一時(shí)期中國(guó)涉及“諜戰(zhàn)”電影作品的發(fā)展過(guò)程，進(jìn)行了“史學(xué)”歸納與論證。

王宜文以單部影片的分析，透視出該類影片一種“可能性”的風(fēng)格歸屬；他指出，《聽(tīng)風(fēng)者》這部作品“以傳奇和偶然性改造了必然性結(jié)局的敘事進(jìn)程……是進(jìn)一步‘祛魅’化的影片”[51](P74-76)，其作為“諜戰(zhàn)片”類型屬性的“戲劇動(dòng)作”不足，“愛(ài)情片”與“諜戰(zhàn)片”之間的“類型”交織曖昧不清，主體類型特征不明顯，因情節(jié)散漫而讓觀眾對(duì)故事與人物的真實(shí)性認(rèn)同不夠，從而產(chǎn)生了“疏離感”。

聶偉指出，“作為一種特定的電影工業(yè)類型，諜戰(zhàn)片自誕生之日就攜帶有兩大鮮明的敘事基因——諜之驚險(xiǎn)，性之魅惑”[52](P53-55)，《觸不可及》試圖容納這兩種類型核心要素，但卻在一段段音樂(lè)舞蹈的渲染中，不斷瓦解著觀眾的“心理定勢(shì)”——對(duì)于“諜”之懸念的期待，因而聶偉認(rèn)為，這部影片實(shí)際上是一部信息“超碼”的反“類型片”。

王冰認(rèn)為，《東風(fēng)雨》這部影片是“對(duì)我國(guó)諜戰(zhàn)片模式上、理念上的某種突破與嘗試”[53](P104-105)，它雖然表現(xiàn)出了過(guò)度的“文藝”腔調(diào)，但亦體現(xiàn)出了“唯美化”的藝術(shù)訴求，突破了以往該類型影片慣有的意識(shí)形態(tài)“成規(guī)”，營(yíng)構(gòu)了全新的結(jié)局設(shè)置，是意圖構(gòu)建類型新模式的某種嘗試，也為該類作品的“類型”形態(tài)呈現(xiàn)，提供了另一種豐富的可能。

除了以上較有代表性的論著之外，還有其他一系列論文(5)包括檀秋文，彭婧貽. 從意識(shí)形態(tài)宣傳到娛樂(lè)性追求的蛻變——20世紀(jì)80年代反特片研究[J]. 當(dāng)代電影，2009，(12)：66-69. 李一塵，沈翀. 淺析我國(guó)諜戰(zhàn)電影中的人文主義情懷[J]. 電影文學(xué)，2011，(20)：12-13.戴錦華. 風(fēng)聲諜起：間諜片流行的初衷[J]. 文藝爭(zhēng)鳴，2010，(18)：1. 丘靜美，朱曉曦. 類型研究與冷戰(zhàn)電影：簡(jiǎn)論“十七年”特務(wù)偵察片[J]. 當(dāng)代電影，2006，(3)：74-80. 楊陽(yáng). 建國(guó)以來(lái)中國(guó)反特片的意識(shí)形態(tài)考察[J]. 電影文學(xué)，2011，(23)：4-6. 等。，從不同角度對(duì)涉及中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”的諸多問(wèn)題展開(kāi)論述，相應(yīng)提出了富有建設(shè)性的觀點(diǎn)，進(jìn)一步提升了該專題研究的學(xué)術(shù)熱度與議題價(jià)值，其某些新穎而具有特色的思考理念與方法值得借鑒。

結(jié)語(yǔ)：自有內(nèi)在規(guī)律引導(dǎo)下的漸進(jìn)凸顯

通過(guò)對(duì)中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”研究在時(shí)間流程中動(dòng)態(tài)發(fā)展的大致梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，其從最為簡(jiǎn)單的大眾媒介訊息傳遞以及普泛性的道德倫理評(píng)判緣起，而就此確立了“諜戰(zhàn)電影”批評(píng)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)，而其于中國(guó)電影歷史發(fā)展進(jìn)程，尤其在文藝批評(píng)趨向的歷史沿革中，一直都有壓倒藝術(shù)審美形態(tài)價(jià)值的狀況。但藝術(shù)本身自有其演化的規(guī)律，“諜戰(zhàn)電影”作為電影藝術(shù)實(shí)踐行為，其產(chǎn)生的作品活躍于中國(guó)電影發(fā)展的各個(gè)不同歷史階段，呈現(xiàn)出各具特色的形態(tài)特征，無(wú)論是基于創(chuàng)作實(shí)踐需要，還是理論批評(píng)訴求，似乎即便被強(qiáng)調(diào)而占據(jù)主導(dǎo)的是本體之外的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與方向，但關(guān)于藝術(shù)本身規(guī)律的探尋，仍然潛隱于其中而獲得了充分系統(tǒng)的發(fā)展空間。不可否認(rèn)的是，“諜戰(zhàn)”這一特殊的題材內(nèi)容，使其作品的話語(yǔ)表述先天地帶有政治意識(shí)形態(tài)的觀念屬性，而又以本身敘事沖突和懸念設(shè)置的類型強(qiáng)度，成為商業(yè)娛樂(lè)的消費(fèi)本性追尋的必然目標(biāo)。因此，關(guān)于中國(guó)“諜戰(zhàn)電影”的批評(píng)與研究行為，也無(wú)可避免地打上藝術(shù)、商業(yè)、政治三者此消彼長(zhǎng)，卻又共存共生的復(fù)合思維烙印，而其也是與“諜戰(zhàn)”作品敘事特性及類型本體特質(zhì)相吻合的。