劉寶蘭

摘 要：印象派繪畫引發(fā)了色彩的解放，后印象派則是在印象派的寫生基礎(chǔ)上發(fā)展而來。以畢沙羅和塞尚的繪畫作品為例，從觀看方式、形體構(gòu)成、色彩構(gòu)成的角度進(jìn)行對(duì)比分析，以期能夠更加清晰地探討塞尚的藝術(shù)語言構(gòu)成。

關(guān)鍵詞：塞尚;畢沙羅;觀看方式;藝術(shù)語言

以塞尚為代表的后印象主義畫派，是在印象派形式語言的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。后印象派仍然使用鮮艷的色彩、厚重的顏料、獨(dú)特的筆觸等藝術(shù)語言，但更強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家個(gè)人的情感和藝術(shù)觀念。本文將采用對(duì)比分析法，以印象派畫家畢沙羅和后印象派畫家塞尚的作品為例，在觀看方式、形體構(gòu)成、色彩構(gòu)成這三個(gè)角度中探索畢沙羅和塞尚的不同，進(jìn)而更加清晰地了解塞尚繪畫語言的特點(diǎn)。

一、觀看方式

塞尚反叛焦點(diǎn)透視，作品中物象的觀看位置并不統(tǒng)一，畫家的視點(diǎn)是隨著其繪畫需要而移動(dòng)的。塞尚曾推論說，人類具有雙眼視覺，我們有兩只眼睛，而且我們的左右眼記錄的并不是相同的視覺信息（雖然我們大腦將二者合并為一），每只眼睛所見略有不同。還有我們?nèi)菀讋?dòng)來動(dòng)去，觀察一個(gè)客觀對(duì)象時(shí)，我們會(huì)四下活動(dòng)：伸長(zhǎng)脖子，歪向一邊，前傾，站直。但是，藝術(shù)曾是幾乎完全被創(chuàng)造成如同透過一個(gè)靜止的單鏡頭進(jìn)行觀察的樣子。在塞尚的觀念中，藝術(shù)家們采用固定的視點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐時(shí)并不能將物象的全貌都展現(xiàn)出來。也就是說，藝術(shù)家們要想描繪“真實(shí)”，應(yīng)該從多個(gè)視角觀察物體。因此，塞尚認(rèn)為固定的觀看視角就是他那個(gè)時(shí)代和之前的藝術(shù)所存在的問題。

以畢沙羅和塞尚的靜物作品中透視的對(duì)比分析為例，探索兩位藝術(shù)家不同的觀看方式。如畢沙羅的作品《蘋果和瓶子的靜物畫》（圖1）中，畢沙羅保留了文藝復(fù)興時(shí)期的科學(xué)透視原理。我們可以清晰地看到瓶口和杯口是統(tǒng)一的透視，說明藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)有固定的觀察視角。物體有近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系，最遠(yuǎn)處的蘋果和后桌角的處理一樣，由前到后，慢慢退遠(yuǎn)。而塞尚的作品《有牛奶罐和水果的靜物畫》（圖2）中，蘋果幾乎沒有近大遠(yuǎn)小的區(qū)分。值得注意的是，塞尚用作品表達(dá)了藝術(shù)家本人對(duì)傳統(tǒng)透視的反叛。我們可以清晰地看出藝術(shù)家是從兩個(gè)不同的視角呈現(xiàn)了桌子、水果以及其他物體的俯視面和正面的兩個(gè)方向，作品中的小木桌也因此明顯面向觀眾傾斜，從而顯示了更多的物體。畢沙羅的《牡丹靜物》和塞尚《花瓶里的郁金香》中的花束、花瓶、桌子的處理方式也呈現(xiàn)出固定視角與多個(gè)視角的觀看方式的鮮明對(duì)比。前者保留了傳統(tǒng)繪畫中的虛實(shí)變化和透視關(guān)系，畫面營(yíng)造了縱深、三維立體的“錯(cuò)覺感”;后者依然是使用兩個(gè)視點(diǎn)的觀看方法作畫，整個(gè)桌面、水果等向前傾斜。

塞尚一生中畫了很多蘋果，這種傾斜式的靜物畫很常見，如作品《有桃子和蘋果的靜物》《蘋果和餅干》《桌上有水壺和水果的靜物》等等。如果我們按照塞尚畫中的角度去復(fù)制任意一幅作品的桌子和桌上的物體，那么，蘋果會(huì)滾在地上，牛奶會(huì)灑出來，盤子也會(huì)破碎。由此可見，塞尚并不是用傳統(tǒng)的觀看方式作畫，而是用平視和俯視的綜合視角。

塞尚的多角度觀察方式改變了作品的空間，打破了傳統(tǒng)繪畫中三維立體的程式，整個(gè)畫面趨于扁平，為觀者的解讀增加了新的文本。正如大衛(wèi)·霍克尼評(píng)價(jià)塞尚所說：“他是第一位使用雙眼作畫的藝術(shù)家?！边@種觀看方式的轉(zhuǎn)變，讓通往現(xiàn)代主義的大門就此打開。

二、形體構(gòu)成

畢沙羅并不注重物象的外輪廓，而著重追求畫面中光的顫動(dòng)感和詩意效果。塞尚則是對(duì)物象進(jìn)行深思熟慮后，再構(gòu)建“真實(shí)”的物象，即像尼古拉斯·普桑的作品那樣堅(jiān)固而恒久。正如塞尚所說：“繪畫不但是一種視覺活動(dòng)，更是一種思維活動(dòng)?！彼季S方式的轉(zhuǎn)變引發(fā)了塞尚表現(xiàn)形式的變化。

以畢沙羅和塞尚的靜物作品中形體構(gòu)成的對(duì)比分析為例，探索兩位藝術(shù)家對(duì)物象形體不同的表現(xiàn)形式。以《哈格尼農(nóng)民的房子》中的房屋和樹木的形體表現(xiàn)方式為例，畢沙羅所描繪的物體邊緣線很模糊，房屋和樹木的體積感比較弱，顯然藝術(shù)家追求的不是清晰的景物描繪，而是對(duì)色彩的光感追求。反觀塞尚的《運(yùn)河景觀》中的房屋和樹木非常清晰，他以重線勾勒對(duì)象的輪廓，使無論距離遠(yuǎn)近的物象都很清晰。塞尚把樹干歸納為圓柱體，樹葉為球體，房屋為矩形，樹干的縱線和公路的直線產(chǎn)生鮮明的對(duì)比。值得注意的是，畫面中有形狀重復(fù)的物象，位于不同空間的兩條直線（藍(lán)色虛線）平行且呼應(yīng)，前景的樹干和中景的兩條樹干同樣呼應(yīng)。作品中的地平線構(gòu)成是營(yíng)造縱深空間感的重要因素。畫面中的兩條地平線，表示了不同的空間，突出了畫面的縱深感。以畢沙羅的《山坡景觀》和塞尚的《圣維克多山》中的山峰的處理方式進(jìn)行對(duì)比，可以看出畢沙羅作品中的山坡造型平緩，云朵、草堆等物象沒有清晰的輪廓，畫面整體呈現(xiàn)朦朧的詩意氛圍。而塞尚筆下山峰的輪廓用三角形概括，像金字塔一樣穩(wěn)固，云朵、田野、樹木和房子也用幾何體概括，作品中幾乎沒有細(xì)節(jié)描繪，呈現(xiàn)出幾何式的形式美。

塞尚用幾何體表現(xiàn)客觀對(duì)象，并且通過對(duì)幾何體的有意安排來營(yíng)造空間和秩序。正如塞尚所說：“要通過圓柱體、球體和圓錐體來處理大自然，以透視法來觀察一切物體?！庇谑牵麡O力追求一種能塑造出堅(jiān)固、穩(wěn)定及形式美的偉大作品。

三、色彩構(gòu)成

畢沙羅繪畫中的朦朧感削弱了物體的素描關(guān)系，物象的重量感變?nèi)?。塞尚則通過色調(diào)的對(duì)比，彌補(bǔ)了印象派物象體積的缺失，打破了印象派色彩的表現(xiàn)形式，同時(shí)賦予色彩在繪畫語言中的獨(dú)特意蘊(yùn)，突出了色彩表現(xiàn)性和獨(dú)立性的特點(diǎn)。

以兩幅《奧維爾》作品為例，畢沙羅的《奧維爾》整體表達(dá)是詩意的，樹木、草堆、石墻和道路等物體的色彩明暗對(duì)比十分微妙和含蓄，畫面整體是柔和的棕色調(diào)，形和筆觸融合在一起，輪廓也消融在其中。反觀塞尚的《奧維爾》整體表達(dá)是熱烈的，他在色彩運(yùn)用上比畢沙羅更加肯定和果敢。在強(qiáng)烈的主觀意識(shí)下，樹木、草堆、石墻和道路的亮面用強(qiáng)烈的黃色、橙色去表現(xiàn)，暗面則用藍(lán)色、紫色的冷色處理，通過冷暖對(duì)比的方法暗示了畫面的空間。藍(lán)天在黃色地面的襯托下顯得更加明亮，灰面和暗面的色彩也比較豐富，物體的體積感很強(qiáng)。

在《瓦茲河畔奧佛斯》中畢沙羅對(duì)樹干、枝葉的明暗對(duì)比處理得較弱，整個(gè)景觀籠罩在一層灰蒙蒙色調(diào)中。而在塞尚的《查德布凡農(nóng)場(chǎng)的栗樹》中，可以清晰地看出藝術(shù)家對(duì)色彩的鮮明表達(dá)。畫中的樹木使用了強(qiáng)烈的冷暖對(duì)比的處理方式，樹葉、小路和房子也加入相同的對(duì)比色，暗部的色彩十分豐富。色彩之間既相互對(duì)比，又相互呼應(yīng)。塞尚通過強(qiáng)化對(duì)比的藝術(shù)手法使物象看起來十分堅(jiān)固，表現(xiàn)了物象的體積及空間。

色彩這一形式語言在塞尚的作品中得到充分的重視。塞尚正是通過色彩塑造了物象的結(jié)構(gòu)和體積，使畫面既有平面化的裝飾美感又具層次分明的空間秩序感，呈現(xiàn)出色彩與結(jié)構(gòu)相互依存、和諧的力量感。

四、結(jié)語

塞尚作品中的藝術(shù)語言構(gòu)成主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。一是，塞尚在藝術(shù)實(shí)踐中雙視角的觀看方式，突破了傳統(tǒng)繪畫中“視錯(cuò)覺”的透視范式。二是，塞尚在作品中構(gòu)建的幾何樣式，造型的簡(jiǎn)化與有意味的組合安排，堅(jiān)實(shí)的形體與清晰的輪廓，展現(xiàn)了他對(duì)“和諧”與“永恒”的定義。三是，塞尚對(duì)色彩的大膽嘗試，通過冷暖對(duì)比的方式暗示空間的縱深感，其處理方法對(duì)現(xiàn)代的繪畫實(shí)踐仍有指導(dǎo)意義。

此外，塞尚在藝術(shù)上的大膽突破，也直接影響了后世布拉克、畢加索等畫家。立體主義繼承了塞尚的物象幾何化概括的構(gòu)圖形式，并把人物和背景歸納為幾何樣式并進(jìn)行排列組合。同時(shí)，畢加索還繼承了塞尚多視角的觀看方式，并在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行大膽實(shí)踐。他把從不同視角觀察到的人物各個(gè)部分及特點(diǎn)，同時(shí)展開在同一平面上，呈現(xiàn)出一張全視圖。畢加索的繪畫，將三維物體的內(nèi)容在二維畫面中逐一展開，形成了獨(dú)一無二的藝術(shù)語言。在這里，塞尚的藝術(shù)觀念得以延伸和拓展。

塞尚在繪畫創(chuàng)作的道路上并沒有被當(dāng)時(shí)的風(fēng)潮所左右，而是一直用審視的眼光看待并思考藝術(shù)發(fā)展的新思路。在他不斷的探索中，“靜物”系列、《玩牌者》、《圣維克多山》等繪畫作品相繼問世，而他本人的藝術(shù)成就足以彪炳史冊(cè)。直到今天我們?nèi)钥梢砸姷?，在美術(shù)館和畫室中仍不乏其擁躉，在其作品中不斷汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

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作者單位：

海南師范大學(xué)