摘 要：中國當代版畫進入綜合性、多元化的時代，民族地域性版畫也隨著時代的變遷逐步發(fā)展變化著，它反映了版畫家自身的文化背景及對本土民族的情感依托。在當代藝術的發(fā)展過程中，民族地域性版畫努力探索民族特征、地域文化與當代性的相互關系，挖掘本民族及自身地域的有效資源，汲取民族文化內(nèi)涵發(fā)揮版畫自身本質(zhì)語言的藝術魅力，是民族地域性版畫的可行性發(fā)展之路。

關鍵詞：民族地域性；版畫群體；藝術語言；可行性發(fā)展

一、中國當代版畫的民族性探索

中國當代版畫是指在中國當代精神影響下的版畫視覺形態(tài)及其精神內(nèi)涵。當代架上藝術的發(fā)展趨向綜合，版畫藝術也不例外，中國版畫藝術與當代藝術融合，全面地提升了版畫自身的內(nèi)涵和文化品格，給中國版畫藝術的發(fā)展帶來新的生機，使版畫藝術的版種由單一到豐富，制作程序逐漸多樣化，語言形式更為開闊，對傳統(tǒng)的造型觀改革使具象與寫實風格不再獨領風騷，對意象世界的內(nèi)心渴望與探索以及當代觀念和新思維的介入使當代版畫的語言表現(xiàn)力更加豐富。

藝術的形式語言不是孤立的存在，是和所在的場景、內(nèi)心感悟的結合體，繪畫作品的本質(zhì)就是給人帶來視覺上及精神上的審美需求。版畫家在多年的探索中意識到版畫本體的特性才是所要追尋的，隨著迷戀版種自身的技法特性高潮過后。在版畫內(nèi)涵上，一些藝術家開始審視自身內(nèi)心的意識形態(tài)和構建新的語言樣式，在面對當代版畫中多種元素和符號的重復并置和穿插時。在固定符號已成為某一版畫家的特定樣式、固定元素的反復演繹、形式語言的復制和模仿造成了相似類別的版畫語言模式的情況下，一些藝術家開始將創(chuàng)作主體個人意識進行強化。為了實現(xiàn)回歸藝術本性和注重審美功效的愿望，開始重新關注地域風情及民族樣式，并加以重新審視，加強了民族地域性版畫的語言表現(xiàn)樣式；在內(nèi)容內(nèi)涵上，也不再單單是對民族地域的人文景觀和生活景象的再現(xiàn)，而是對本土地域文化及民族精神的再次挖掘。

二、民族地域性版畫的發(fā)展現(xiàn)狀及藝術特征

民族地域性版畫是指在少數(shù)民族地區(qū)興起并發(fā)展壯大起來的創(chuàng)作群體刻繪出的表現(xiàn)本民族生活情況及反映當時地域性特征的版畫創(chuàng)作作品。民族地域性版畫大都起源于上世紀30年代，中國興起的新興木刻在版畫語言及創(chuàng)作方式上繼承了西方的藝術創(chuàng)作規(guī)律，為民族地域性版畫的發(fā)展及興盛奠定了基礎。50年代開始，各地區(qū)以民族或地域性為標志的版畫創(chuàng)作群體相繼走向成熟，如云南、貴州、內(nèi)蒙古等創(chuàng)作群體大都根扎在本土，保持了明晰的民族地域特色。

云南具有20多個民族、100多個支系，是我國少數(shù)民族最多的省份，其邊陲地貌、多民族的文化習俗為云南版畫呈現(xiàn)了色彩豐富、裝飾性強的民俗風情文化及語言特征，版畫家們以云南少數(shù)民族生活場景、軍民風情等為題材，創(chuàng)作出了一批批歌頌民族文化、歌頌地域生活的版畫作品。上世紀60年代初，學院派青年藝術家的到來充實了當?shù)氐陌娈嫾胰后w，使云南版畫藝術的語言風格和藝術形態(tài)得以充分地表現(xiàn)出來，將民族藝術詮釋得淋漓盡致。貴州版畫也于上世紀30年代起源，地域文化的風格體現(xiàn)了創(chuàng)作風格上的特性，貴州獨特的高原地貌和眾多的少數(shù)民族文化及習俗，如刺繡、蠟染、跳神、銀飾的文化環(huán)境為版畫創(chuàng)作提供了豐富的資源。貴州版畫與云南版畫有相近的語言特征，同樣深受傳統(tǒng)民族地域文化的影響，畫面風格根植于地域文化，將民族特色融入畫面語言中，表達了貴州民族藝術的內(nèi)涵。上世紀40年代，成立了中國木刻研究會貴州分會，在遵義地區(qū)舉辦了“賑災木刻展”，之后又在本省舉辦了幾場木刻的巡回展覽，使得版畫藝術在貴州本地獲得宣揚及成長。50年代，貴州版畫家深入少數(shù)民族生活地區(qū)，以民族及地域性為主題創(chuàng)作了一大批具有時代特征的版畫作品。到了六七十年代，作品題材和內(nèi)容更加豐富，版畫技法也有較大提高，版畫家在創(chuàng)作實踐中逐步形成了自己的創(chuàng)作風格，使貴州版畫彰顯了旺盛的生機，成為藝術創(chuàng)作的中堅力量。50年代，在內(nèi)蒙古東部的哲里木盟，幾位蒙古族美術愛好者照日格圖、伊木舍楞等人在新興木刻倡導下開創(chuàng)了哲里木版畫藝術，以科爾沁草原自然景觀及蒙古族風情為創(chuàng)作資源，將草原的遼闊及民族情懷刻畫得淋漓盡致，其語言質(zhì)樸沉厚、刀法粗獷簡練、色彩鮮艷明媚，至60年代逐漸形成，70年代后蓬勃發(fā)展起來，在國內(nèi)外藝術界獲得了較高的聲譽，展現(xiàn)了當代蒙古族民族的精神特質(zhì)。

上世紀80年代以后，中國經(jīng)濟開始復蘇，中國版畫也欣欣向榮，版畫同其他藝術門類一樣，面臨著向更廣闊的方向，開始從統(tǒng)一的模式中逐漸解脫出來，成為藝術家盡情抒發(fā)思想和情感的媒介。民族地域性版畫在此時發(fā)展到高峰期，產(chǎn)生了一批批具有地域民族特色的創(chuàng)作作品，并在全國展覽中屢屢獲獎。云南鄭旭的《拉祜風情》為第六屆中國美術作品展覽金獎作品，魏啟聰?shù)摹洞逭窞榈谄邔弥袊佬g展金獎作品，賀昆的《秋歌·發(fā)白的土地》同時為銀獎作品；貴州的龍開朗在第六屆全國美術作品展覽中獲優(yōu)秀獎，曹瓊德的《岜沙·?！?、錢筑生的《圣經(jīng)組圖》為第七屆中國美術作品展覽中銅獎作品；內(nèi)蒙古田宏圖的作品《草原，你早》為第六屆中國美術展覽中銅獎作品；《新圈》為第八屆中國版畫展優(yōu)秀作品；《出獵》為第六屆中國青年美術展覽銀獎作品，邵春光的《烏珠穆沁的傍晚》，在第十三屆全國版畫展中獲金獎。這些成果提高了民族地域性版畫在全國版畫中的名望。

在民族地域版畫的發(fā)展過程中，學院派版畫起到了舉足輕重的作用。隨著改革開放的深入，國家開始注重教育領域，政府逐漸關注對藝術教育的投入，并將版畫作為獨立的藝術門類在全國的藝術院校中逐歩成立，形成了以學院為主體的趨勢。民族地域性版畫藝術逐漸走向?qū)W院性，各美術高校逐歩改善版畫教學環(huán)境，相繼成立了木版工作室、銅版工作室、石版工作室、絲網(wǎng)版畫工作室，豐富了民族地域性版畫以木刻版畫為主導的形勢。學院派在版畫教學中更加注重技術語言的更新及當代藝術觀念的拓展，主張向綜合、多元化方向發(fā)展。云南藝術學院、內(nèi)蒙古師范大學、內(nèi)蒙古藝術學院、貴州民族大學美術學院、貴州大學藝術學院等眾多美術院校在學院版畫新技法、新材料的實驗性和藝術新觀念引領下，在表現(xiàn)民族特色地域文化中，注重作品自身的表現(xiàn)力，視覺語言新穎、形式感別致，在版畫獨特的語言特征和民族地域性之間探索挖掘。在版畫創(chuàng)作自身內(nèi)涵上，更主張發(fā)揚藝術特性，倡導多種技法的運用和探索。銅版畫、石版畫和絲網(wǎng)版畫的興起，改變了以木刻為主流的版畫語言形式，一些民族地域性的版畫家群體在改革開放及新思潮的影響下有了新的方向，一些版畫家試圖在擺脫民族地域的限制，追尋自身獨特的語言特征，版畫的語言表述方式朝著個性化方向發(fā)展。

21世紀以來，版畫家開始重新重視對本土民族文化的深層探索，試圖去追尋自身文化的母體及地域語言，注重用當代意識表現(xiàn)民族地域文化，或從更深遠的歷史文化背景中去揭示積淀在民族精神、民族性格等文化心理結構上的潛在內(nèi)涵，在創(chuàng)作中找到自身意識與民族精神相融合的切合點。民族地域性版畫逐步實現(xiàn)了自身的演化與蛻變，群體創(chuàng)作水平和人才儲備已有較大的提高，積極與中國美術家協(xié)會、地方美術家協(xié)會及版畫各組織機構合作，在更寬廣的舞臺上演繹民族文化內(nèi)涵及版畫本體語言形式，并持續(xù)舉辦了一系列有學術水準和地域性特色的全國性版畫系列展覽。內(nèi)蒙古承辦了全國第九屆美術作品展版畫展區(qū)，貴州承辦了第十七屆全國版畫展，云南先后舉辦了兩次國際版畫展覽，貴州版畫和內(nèi)蒙古哲里木版畫先后與深圳觀瀾版畫基地合作，民族地域性版畫整體創(chuàng)作面貌被人們熟知并被認可。

三、民族地域性版畫的可行性發(fā)展方向及語言探索

民族地域性版畫的語言特征是和民族文化、地域特征緊密聯(lián)系的，其反映出的不僅是民族地域性的客觀世界，更是人們對這地域文化資源的審美選擇及對民族地域所產(chǎn)生的情感需求。少數(shù)民族地域的風情地貌、文化習俗為版畫家提供了取之不盡的創(chuàng)作來源，從當代版畫發(fā)展狀態(tài)來看，民族地域性版畫具有相對封閉的生活空間、較偏遠的地理位置、多民族交融的文化背景及豐富多樣的自然環(huán)境；因此民族地域性版畫以獨有的視覺形式表達著少數(shù)民族崇尚生命、熱愛感激本民族的深厚情感及對地域風光風情的贊美之情，其藝術語言便在此語境中產(chǎn)生。在技法媒材上，當代版畫受國外藝術媒介影響，版種豐富、技法多樣，在藝術追求上講究自身意識的獨特性，敢于突破傳統(tǒng)的陳規(guī)舊習與客觀物象的局限，有意味地表達自身的精神情感。民族地域性版畫版種較為單一，云南版畫、貴州版畫、內(nèi)蒙古哲里木版畫的藝術家們大都選擇黑白木刻或油印套色木刻作為媒介媒材，這與當時的社會環(huán)境和經(jīng)濟條件有關。目前，我國很多民族地域（地區(qū)）已經(jīng)開始重視民族地域性的版畫藝術發(fā)展，隨著年輕一代民族藝術家的加入，學院派青年大量涌入，使得民族地域性版畫的表現(xiàn)內(nèi)容更加充實，現(xiàn)代繪畫理念與民族特征相融入，豐富了畫面的語言特征和形式觀感，版種和媒材不斷更新與進步。

當代民族地域性版畫對版種技法形式進行了深入地探究和鉆研，在藝術內(nèi)涵上充分挖掘地域的優(yōu)勢，要求走入民俗生活，汲取民族文化精髓，探索當代藝術形式，努力尋求民族文化、地域環(huán)境與當代藝術語言的相互聯(lián)系。中國是多民族國家，地域面貌豐富，物產(chǎn)資源富饒，形成了淵博的多民族文化，但作為少數(shù)民族地區(qū)其一直處于弱勢地位。在當代西方文化影響下，民族地域性版畫一方面要促進自身民族地域文化的發(fā)展；另一方面又要面臨傳統(tǒng)文化和藝術思想的變更及喪失，這是各民族藝術共同面臨的矛盾和問題。民族地域性版畫本身雖具有豐富的地域文化資源優(yōu)勢，但不可忽視當代文化的交流與吸納，如此，民族地域性版畫才能展現(xiàn)出更加豐富多彩的藝術風格。

參考文獻：

[1]王伯敏.中國少數(shù)民族美術史[M].福州：福建美術出版社，1997.

[2]齊鳳閣.論版畫的當代性[J].文藝研究，1999，（11）.

[3]高千惠.當代藝術思路之旅[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003.

作者簡介：

王茹，內(nèi)蒙古藝術學院副教授。