盧琪琪

摘 要：現(xiàn)代繪畫在誕生的初期受到了多種因素的影響，如日本浮世繪木刻版畫、東方原始藝術(shù)等都對現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形式產(chǎn)生了重要影響。在馬奈、凡·高、高更等畫家的作品中可以看到他們對浮世繪木刻版畫的借鑒，通過浮世繪，他們創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)語言。而同時(shí)期的日本藝術(shù)家也同樣受到了西方美術(shù)的影響，他們的作品顯露出“西化”傾向。通過分析浮世繪在印象派繪畫中被“引用”的審美因素、現(xiàn)實(shí)主義晚期繪畫中的平面意味、野獸派繪畫中的東方因素，研究現(xiàn)代繪畫中東西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式，推動(dòng)今后東西方繪畫的融合發(fā)展。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫;印象派;日本浮世繪

談到現(xiàn)代繪畫，人們想到的通常是完全脫離了過去風(fēng)格的繪畫。如今，部分人具有嘗試未接觸過的繪畫風(fēng)格的觀念，他們認(rèn)為繪畫必須跟上時(shí)代的步伐;還有部分人更喜歡過去傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，他們片面地認(rèn)為現(xiàn)代繪畫風(fēng)格沒有可取之處。然而，現(xiàn)代繪畫的實(shí)際情況卻并非如此，下文對現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形式進(jìn)行深入探討。

一、浮世繪在印象派繪畫中被“引用”的審美因素

保羅·高更、凡·高、巴勃羅·畢加索、愛德華·馬奈都是繪畫史中優(yōu)秀的代表人物，盡管他們的風(fēng)格各不相同，但作品卻在無意之間流露出一種共同的因素——極度排斥裝飾因素。他們作品中的視覺和技法線索，具有重要的研究價(jià)值。這里所指的線索來自于兩個(gè)完全不同的且意想不到的國家，即日本和英國。由于英國的藝術(shù)大部分表現(xiàn)在建筑和實(shí)用藝術(shù)上，這里不再一一闡述。而由日本傳來的一種外表普通、顏色絢麗但技法明確的木刻版畫作品卻改變了現(xiàn)代繪畫的進(jìn)程。19世紀(jì)，歐洲與日本進(jìn)行貿(mào)易時(shí)，日本的“古董”出現(xiàn)在歐洲藝術(shù)品市場。在這些“古董”中，浮世繪木刻由于具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值而迅速得到了歐洲藝術(shù)家的喜愛，許多歐洲藝術(shù)家成為了日本畫家葛飾北齋和喜多川歌麿作品的收藏者。不久之后，部分畫家的繪畫風(fēng)格就受到了日本浮世繪繪畫技法的影響。例如，在馬奈的《左拉肖像》中，左拉身后的背景上出現(xiàn)了明顯的日本裝飾品，如以花鳥為主題的日本屏風(fēng)和日本武士的木刻版畫;在凡·高的《唐吉老爹》中，唐吉老爹身后都是浮世繪木刻版畫。這些都說明了日本浮世繪木刻版畫的繪畫風(fēng)格對歐洲畫家的重要影響。

而浮世繪的繪畫風(fēng)格也在逐漸發(fā)生一些變化，開始采用線條花紋勾勒平涂色面，舍棄了以往傳統(tǒng)的三度空間透視，繪畫構(gòu)思逐漸變?yōu)閳D案式的、寓意式的或象征式的，繪畫對象也發(fā)生了變化[1]。

盡管浮世繪木刻版畫的繪畫風(fēng)格或多或少對印象派畫家的繪畫技法產(chǎn)生了影響，但這些畫家大多都停留在對浮世繪木刻版畫表面技法的模仿上。詹姆斯·阿博特·麥克尼爾·惠斯勒曾經(jīng)模仿過浮世繪木刻版畫的結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖的特點(diǎn)，但是他的繪畫風(fēng)格依然講究氣氛，始終沒有擺脫印象主義的色彩。盡管他借鑒了浮世繪木刻版畫的繪畫特點(diǎn)，但本質(zhì)上并沒有擺脫印象主義的色彩。只有在凡·高的作品中，人們才能明顯感受到浮世繪木刻版畫對其產(chǎn)生的重要影響。1886年，凡·高嘗試將浮世繪木刻版畫的美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)移到歐洲繪畫技法上，甚至用毛筆繪制水墨素描來模仿日本的繪畫技法。浮世繪對凡·高繪畫的影響主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是構(gòu)圖的改變;二是凡·高在接觸浮世繪藝術(shù)后的畫面中開始出現(xiàn)明確的輪廓線;三是作品中使用到的色彩開始由黃色、棕色等較深的顏色轉(zhuǎn)變?yōu)楸容^鮮亮的顏色。凡·高早期繪畫的構(gòu)圖風(fēng)格受歐洲早期繪畫風(fēng)格（印象主義和修拉的點(diǎn)彩法）的影響，以對稱性的構(gòu)圖和完整的三度空間布局為主。而浮世繪中的非對稱性構(gòu)圖和分割式構(gòu)圖形式無疑對凡·高的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了巨大影響。其中凡·高在1888年創(chuàng)作的《播種者》極具代表性。從畫面的整體布局來講，畫面中樹木和人物在畫面前方，畫面的構(gòu)成是罕見的斜向，太陽的造型被賦予了強(qiáng)烈的裝飾意味，畫面使用了強(qiáng)烈的黃藍(lán)對比色來表現(xiàn)夕陽下的麥田景觀。這種區(qū)別于印象派的構(gòu)圖手法展現(xiàn)出凡·高強(qiáng)烈的浮世繪審美趣味。凡·高中后期作品中線條的造型手法主要受點(diǎn)彩派和浮世繪二者的影響，最終形成了獨(dú)特的線條語言。在色彩方面，凡·高一直在尋找自身繪畫中的日式風(fēng)格，如色彩的平涂、陰影和投影的剔除。以《在阿爾勒的臥室》為例，此畫作的主題是臥房，畫中的空間具有后退感，整體色彩對比鮮明，給觀者以強(qiáng)烈的愉悅感。在畫作的構(gòu)圖中，透視線看似僵直，沒影點(diǎn)超過了房間的末端，但是強(qiáng)烈的色彩打破了“僵直”的透視線，使得房間呈現(xiàn)出一種波動(dòng)感。這幅畫在以往印象派風(fēng)格繪畫的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了表現(xiàn)自我強(qiáng)烈情感的探索，以并列的、分隔的筆觸，強(qiáng)烈的大塊色的對比，醒目的原色和濃重的厚涂畫法來作畫。畫作描繪了凡·高在阿爾勒的居室，這是一間充滿明亮陽光的暖色調(diào)的小屋，雖簡樸，卻能給人以難忘的親切之感。凡·高通過畫作把物體內(nèi)在的美，通過具有動(dòng)勢和顫動(dòng)的筆觸，十分強(qiáng)有力地反映出來。在給提奧的信中提到此幅畫作時(shí)他說道：“這就是我的臥室，只有在這里，色彩才大行其道?！蓖瑫r(shí)，由于凡·高的單純化畫法，很多平凡的東西在他的作品中具有了卓越的風(fēng)格。在他的作品中，物體的陰影和投影被剔除，使用的是一種自由的、不分明暗的、類似日本浮世繪的繪畫方法[2]。由此可以發(fā)現(xiàn)，凡·高的部分畫作展現(xiàn)了日本藝術(shù)的特色。

高更借鑒浮世繪的繪畫風(fēng)格或其他的藝術(shù)特色則與凡·高不同。盡管高更和凡·高都同樣欣賞大塊的色彩的表現(xiàn)力，但是高更研究過一些中世紀(jì)的雕塑、壁掛、玻璃彩畫和原始木刻等藝術(shù)品，他一直認(rèn)為色彩可以被富有象征性、意味深長地加以運(yùn)用。因此，高更的作品吸取了大量的原始藝術(shù)、非洲藝術(shù)和日本浮世繪的特點(diǎn)，力求通過色彩與簡單的線條融合來表現(xiàn)自己的思想與感受。凡·高與高更的作品和藝術(shù)觀念對西方現(xiàn)代繪畫體系的形成作出了巨大的貢獻(xiàn)。

二、現(xiàn)實(shí)主義晚期繪畫中的平面意味

現(xiàn)實(shí)主義的晚期階段至印象主義誕生的初期階段，畫家可以自由地表達(dá)任何題材，其中馬奈的作品給歐洲帶來一種新的繪畫風(fēng)格。日本浮世繪風(fēng)格中的平面特征使馬奈畫面里每一個(gè)靜物都打破了焦點(diǎn)透視的影響，沒有固定的視點(diǎn)，且不再考慮物體的體積感，更不需要畫陰影。馬奈將這種特殊的藝術(shù)形式與歐洲繪畫進(jìn)行了創(chuàng)造性的融合。馬奈的名作《草地上的午餐》里采用的平面意味就非常明顯，或許以現(xiàn)在的視角來看這幅畫很正常，但是在當(dāng)時(shí)，馬奈的這幅畫引起了不小的爭議。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，其他畫家在作畫時(shí)十分注重作品的構(gòu)圖、光影的呈現(xiàn)和畫面的立體感，而在《草地上的午餐》中，馬奈刻意模糊畫面的背景，并使之與前景人物形成色彩對比。畫作以遠(yuǎn)處河里女子戲水為背景，近處以男人衣服的黑來襯托前方女子的白潤溫柔。前方女子大大方方地在兩個(gè)衣著正式的男子旁注視前方，仿佛在注視畫外的人們。此畫并沒有采用傳統(tǒng)畫派的繪畫技法，無論是裸體的女子還是衣著正式的男子，他們身上都沒有過多的陰影。馬奈在作畫時(shí)，采用松松散散的線條來勾勒畫面中人物四肢的輪廓。馬奈故意留下的明顯的畫筆痕跡顯然是他重要的革新手法，即剔除了傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格中重要的表現(xiàn)手法——光的來源呈現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的繪畫技法里，塑造物體體積感時(shí)將光源呈現(xiàn)在畫面中極為重要，通常是從斜前方或側(cè)面打光。但是馬奈的作品不再是“3D的雕塑”，而是“2D的繪畫”，光線是從畫面的外部打向女子。畫面中的女子就這樣袒露于人們的視線中，這種黑白對比給人們帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊。

浮世繪木刻版畫對馬奈作品的藝術(shù)影響在于其畫面中的光影和透視的變化，使他后來的作品與他以往的現(xiàn)實(shí)主義作品相比，平面意味顯得更加明顯。因此，馬奈是最早具有現(xiàn)代繪畫風(fēng)格特征的畫家之一。

三、野獸派繪畫中的東方因素

亨利·馬蒂斯是野獸派創(chuàng)始人，他研究東方地毯和北非景色的配色法，并發(fā)展出一種對現(xiàn)代設(shè)計(jì)有巨大影響的風(fēng)格。馬蒂斯借鑒中國畫中線條的表現(xiàn)形式，在他后期的繪畫作品中抽掉了文藝復(fù)興以來繪畫中的光影，把線條的表現(xiàn)提到了繪畫的主要位置。在馬蒂斯的作品中，顏色淺的物體用黑色的線條進(jìn)行勾勒，顏色較深的物體則采用淺色的線條進(jìn)行勾勒。馬蒂斯的線條不僅用于表現(xiàn)事物的形體結(jié)構(gòu)，還用于顯示物體的質(zhì)地和色澤。在馬蒂斯的畫中，無論是人物還是靜物，線條都是其主要的表現(xiàn)手法之一，他的人物畫通常先用線條勾畫出輪廓，然后再填上顏色。在需要細(xì)致刻畫時(shí)，他會(huì)使用線條刻畫出細(xì)致的花紋。以馬蒂斯的作品《羅馬尼亞風(fēng)格的罩衫》為例，畫面中的女人形象用線條勾勒出來，女人的發(fā)型用較粗的黑色線條進(jìn)行勾勒，面部五官則用較細(xì)且輕重不一的黑色線條進(jìn)行刻畫。女人衣服的外在輪廓同樣用黑色線條進(jìn)行勾勒，并用黑色線條描繪衣服的花紋。雖然都是由黑色線條進(jìn)行描畫，但馬蒂斯對線條的虛實(shí)把握張弛有度，使畫面更具美感。馬蒂斯在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)時(shí)，達(dá)到了更高的境界，他作品中的線條或許沒有中國畫家那么遒勁，但也揮灑自如、游刃有余。線條是中國畫的精髓和靈魂，馬蒂斯作品中的線條也是重要的表現(xiàn)形式。

日本的浮世繪進(jìn)入歐洲之后，對西方畫家的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了很大的影響。但是如果觀察同時(shí)期日本畫家的作品，可以發(fā)現(xiàn)日本畫家也同樣受到了西方美術(shù)的影響，因此，這是一次雙向的藝術(shù)交流。日本浮世繪在進(jìn)入西方國家時(shí)，正是日本開始推崇西方繪畫的時(shí)期，也正是印象派對西方傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)出挑戰(zhàn)的時(shí)期。浮世繪木刻版畫對印象派畫家的影響類似于東方原始藝術(shù)對野獸派畫家的影響。因此，從美術(shù)史的發(fā)展來看，藝術(shù)的交流與融合從來都不是單方面的，畫家對東西方繪畫技法的探討也從未停止。他們將西方繪畫與東方繪畫相結(jié)合，碰撞出絢爛的藝術(shù)火花，共同推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]賴盛.浮世繪版畫對西方19世紀(jì)中后期藝術(shù)變革的影響研究[J].中國美術(shù)，2018（6）：117-119.

[2]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].鄒德農(nóng)，巴竹師，劉珽，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1999：105.

作者單位：

山東華宇工學(xué)院