李娜

【摘要】在戲劇教育中，人物創(chuàng)作的方法可以運(yùn)用邏輯推理、演繹自己所要扮演的角色，想要塑造好一個(gè)人物形象，目標(biāo)是舉手投足都要表現(xiàn)出演員對(duì)劇本中人物形象地理解與感知，力爭(zhēng)讓扮演的角色像生活中真實(shí)存在的一樣“活”起來(lái)。

【關(guān)鍵詞】戲劇教育 角色分析 角色認(rèn)智

一、表演藝術(shù)

表演藝術(shù)就是要在規(guī)定情境中“合乎邏輯的”再現(xiàn)人的行動(dòng)，即由演員扮演角色、創(chuàng)造人物形象。演員扮演角色就是把自身變?yōu)閯≈腥耍谧约荷砩蟿?chuàng)造出另一個(gè)人物形象來(lái)。天下沒(méi)有雷同的人物，任何一個(gè)角色也都不同于演員自己。而沒(méi)有性格特征的角色同樣是不可能存在的，因此，演員創(chuàng)作的宗旨就是通過(guò)歸納、總結(jié)、推理，創(chuàng)造出鮮明的人物性格，塑造出栩栩如生的人物形象。演員要通過(guò)人的特征、性格和行為等來(lái)表達(dá)活生生的人。

演員拿到一個(gè)劇本，初讀劇本了解大體事件，同角色第一次見(jiàn)面，獲得對(duì)角色最初的感性認(rèn)識(shí)（印象），如了解這個(gè)角色的性格、對(duì)角色的情感如同情、好惡等，這些都是第一印象。對(duì)角色的感性認(rèn)識(shí)是十分寶貴的，也就是直覺(jué)準(zhǔn)確，這將會(huì)為下一步的創(chuàng)作過(guò)程展開(kāi)提供重要保證。然而，有一些是錯(cuò)誤的，這將在下一階段的分析角色中進(jìn)行判斷、糾正。

這種感性的印象，例如，這個(gè)角色的性格是懦弱的或是堅(jiān)強(qiáng)的，角色形象是高大的或是美麗的。在中央戲劇學(xué)院的劇本片段教學(xué)中，教師發(fā)揮學(xué)生的自主能動(dòng)性，在難易程度適當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上，讓學(xué)生自主尋找自己感興趣的劇本和角色來(lái)飾演，其實(shí)這就是利用了學(xué)生對(duì)角色最初的認(rèn)識(shí)。這種最初的認(rèn)識(shí)即藝術(shù)直覺(jué)是體驗(yàn)角色的基礎(chǔ)。

二、藝術(shù)直覺(jué)

表演中的藝術(shù)直覺(jué)是一種藝術(shù)思維能力，不依靠概念、判斷和推理的邏輯思維過(guò)程而直接對(duì)認(rèn)知對(duì)象即角色的認(rèn)識(shí)，這種直覺(jué)的心理機(jī)制和心理活動(dòng)是具有直接性、無(wú)意識(shí)性和創(chuàng)造性、主觀性等特征。

藝術(shù)直覺(jué)的對(duì)象即角色，演員帶著藝術(shù)的、審美的目的來(lái)對(duì)待。表現(xiàn)性不是角色的自然屬性，它是角色與演員的審美聯(lián)系中才有的一種屬性。它指的是從角色的外部形式中表現(xiàn)出來(lái)的一種與演員的觀念、情趣相通的內(nèi)涵。蘇珊·朗格、杜夫海納等人都十分重視自然事物和藝術(shù)作品的“表現(xiàn)力”“表現(xiàn)性”。例如，演員對(duì)待一個(gè)角色，角色之所以成為演員藝術(shù)直覺(jué)中的模樣，是因?yàn)榻巧珡耐獠啃问剿w現(xiàn)的內(nèi)涵和演員的情趣、觀念是相通的。

藝術(shù)直覺(jué)還有一個(gè)特征就是主觀性，對(duì)待同樣一個(gè)角色，不同的演員會(huì)有不同的認(rèn)識(shí)，因?yàn)椴煌难輪T審美心理結(jié)構(gòu)是不同的，這種不同體現(xiàn)在不同時(shí)代、不同民族、不同背景等等。

藝術(shù)直覺(jué)還具有情感性，藝術(shù)直覺(jué)的發(fā)動(dòng)是以一定的情感為基礎(chǔ)的。對(duì)待一個(gè)角色是否熱愛(ài)，將體現(xiàn)在認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作之中。可見(jiàn)，藝術(shù)直覺(jué)這種藝術(shù)思維方式是由感性直觀因素和情感體驗(yàn)交織而成的。

例如，演員如何看待一個(gè)角色和對(duì)待這個(gè)角色的情感，是基于從前的生活、情感和審美經(jīng)驗(yàn)的，就像表演藝術(shù)家于是之剛開(kāi)始讀《茶館》的劇本，腦子就會(huì)浮現(xiàn)出曾經(jīng)的故人，“我小時(shí)住的胡同口上，路南是一座‘老爺廟，對(duì)門(mén)是一個(gè)洋車(chē)廠子。有一個(gè)那時(shí)的年輕人，總是往來(lái)于廟與車(chē)廠子之間……他的走路很有特點(diǎn)，特別的利落、灑脫，以至于他每次穿行于廟和車(chē)廠子之間的時(shí)候我總要看……讀第一幕的時(shí)，我覺(jué)得穿行與茶座之間的青年王利發(fā)，就像他那樣才好。”可見(jiàn)，于是之對(duì)待“王利發(fā)”這個(gè)角色的初步認(rèn)識(shí)和藝術(shù)直覺(jué)是基于從前的生活經(jīng)驗(yàn)的，這為體驗(yàn)角色奠定了基礎(chǔ)。

三、戲劇教育教學(xué)過(guò)程

如果角色的初步認(rèn)識(shí)和藝術(shù)直覺(jué)是正確的，在演員以后的表演藝術(shù)創(chuàng)作之中，直覺(jué)認(rèn)識(shí)將是功不可沒(méi)的，因?yàn)樾蜗蟮姆N子將會(huì)生根發(fā)芽。但是，直覺(jué)認(rèn)識(shí)并不一定全都準(zhǔn)確無(wú)誤，隨著深入分析劇本和角色，將分析、判斷等思維形式加入，再將這些認(rèn)識(shí)去偽存真，并在創(chuàng)作的實(shí)踐過(guò)程中加以實(shí)現(xiàn)、證實(shí)。

接下來(lái)是分析劇本、分析角色。維戈茨基說(shuō)：“在進(jìn)行作品分析時(shí)，藝術(shù)家或讀者對(duì)某一作品所做的有意識(shí)的合理解釋?zhuān)瑧?yīng)該被看作是一種事后的理性化，一種事后想出來(lái)的解釋”。理性思維指導(dǎo)下的分析內(nèi)容包括劇本的事實(shí)、事件、時(shí)代背景;角色在劇本中處的情境;角色與其他角色的關(guān)系;角色在全劇中的貫串行動(dòng)、最高任務(wù)及行動(dòng)貫串線;角色在行動(dòng)過(guò)程中的態(tài)度和行為方式（行為邏輯）。這些內(nèi)容要靠理性思維來(lái)歸納，但是要想使這些內(nèi)容具有生命力，為創(chuàng)作服務(wù)，還需要感性思維結(jié)合這些內(nèi)容來(lái)體驗(yàn)角色的情感，體會(huì)角色的內(nèi)心。感性思維或認(rèn)識(shí)在創(chuàng)作領(lǐng)域特別重要，感性生活占角色生活的大部分，演員要通過(guò)創(chuàng)作直覺(jué)、藝術(shù)本能、超意識(shí)敏感來(lái)完成。斯坦尼說(shuō)“智慧的分析愈是詳細(xì)、多面而深刻，為情感創(chuàng)作迷戀找到刺激物和為無(wú)意識(shí)創(chuàng)作找到精神材料的希望和機(jī)會(huì)也就愈大”。

阿波波夫說(shuō)：“在分析劇本和角色的行動(dòng)邏輯和臺(tái)詞的邏輯時(shí)，我們沒(méi)有權(quán)利忘記，行動(dòng)和話語(yǔ)乃是我們的理智和情感痛苦搏斗的結(jié)果?！涞?、理性地分析行動(dòng)，可以解釋人物的行經(jīng)，但不能燃起造成一定行動(dòng)地體驗(yàn)。話語(yǔ)和行動(dòng)僅僅是角色表面的標(biāo)志，演員和導(dǎo)演還要根據(jù)這些標(biāo)志往深處挖掘，一直到他的火熱的情感的噴泉噴射出來(lái)為止。”這句話說(shuō)明在這一時(shí)期，理性思維的分析和情感地體驗(yàn)是十分重要的。然而，理性地分析行動(dòng)可以解釋人物的行為動(dòng)機(jī)、歷程，但不能激起創(chuàng)作的情感，只有繼續(xù)挖掘，演員理解了行動(dòng)和臺(tái)詞，才會(huì)有情感產(chǎn)生地體驗(yàn)，才會(huì)成為演員下一步創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

斯坦尼說(shuō)：“演員扮演一個(gè)未經(jīng)他很好研究和分析過(guò)的角色，就像一個(gè)朗誦者朗誦一本他從來(lái)沒(méi)有看過(guò)的難懂的書(shū)一樣?！笨梢?jiàn)，分析劇本和角色的重要性，這是表演藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，缺之不可。

第三步是外部情境的創(chuàng)造，即認(rèn)識(shí)事實(shí)本身產(chǎn)生的或隱藏在事實(shí)中的實(shí)質(zhì)。事實(shí)本身的產(chǎn)生是指事件的發(fā)生、進(jìn)展以及人物性格在此過(guò)程中的形成和變化。然而，事件的生成和對(duì)人物性格所產(chǎn)生的變化是有深層次原因的，包括時(shí)代背景、歷史潮流、政治和經(jīng)濟(jì)因素等更深層次的原因，這些就要通過(guò)研究挖掘，這樣才能使演員對(duì)角色進(jìn)行體驗(yàn)奠定基礎(chǔ)。

焦菊隱也論述過(guò)環(huán)境影響人物性格的理論，他認(rèn)為只要找出決定角色性格的環(huán)境因素，使之作用于演員，就可在演員心中激起與角色同樣的反應(yīng)，這時(shí)就需要想象來(lái)完成。藝術(shù)想象根據(jù)每個(gè)演員的天性和個(gè)人素質(zhì)、情趣喜好而不同，所以每個(gè)演員理解、想象的角色性格、生活等是不同的，也就是導(dǎo)致了不同演員即使創(chuàng)作同一形象也會(huì)不同的原因之一。

第四步是內(nèi)部情境的創(chuàng)造，即在想象中創(chuàng)造精神生活的內(nèi)部情境，在這里演員用自身的情感來(lái)積極創(chuàng)作角色，體驗(yàn)角色。藝術(shù)想象作為人的一種思維的方式，不是刻板地必須在哪里出現(xiàn)，而是伴隨過(guò)程之中的。不僅在準(zhǔn)備階段演員對(duì)角色有想象，在創(chuàng)作過(guò)程中、在演出階段都是有想象的，之所以在這里談到，是因?yàn)檫@時(shí)想象力的出現(xiàn)比較有典型性，而且想象是演員體驗(yàn)角色的必要條件。

最后是對(duì)聯(lián)系內(nèi)外部情境的劇本事實(shí)事件的估計(jì)。估計(jì)是一種推斷，但這種推斷除了有理性地把握指導(dǎo)，還要有在想象力中的未來(lái)規(guī)劃。演員創(chuàng)作的內(nèi)部精神生活包含在劇本事實(shí)和事件中，而對(duì)劇本事實(shí)事件的估計(jì)又需要理性地把握。這些都是在戲劇教育教學(xué)過(guò)程中演員進(jìn)行角色認(rèn)知的分析過(guò)程。