于 歡

（溫州大學(xué)音樂學(xué)院，浙江 溫州 325000）

傳統(tǒng)戲曲是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是中華民族民間藝術(shù)的瑰寶。昆曲是我國古代傳統(tǒng)戲劇的一大劇種，也是我國歷史上最為古老且影響最為深遠的劇種之一。《納書楹曲譜》作為昆曲的一部具有代表性的曲譜，其記譜方法為昆曲板眼研究提供了巨大價值。從中國古代曲詞研究角度出發(fā)，《納書楹曲譜》正集中同名曲牌的流變特征對于中國古代戲曲音樂編創(chuàng)領(lǐng)域研究具有重要作用。

一、《納書楹曲譜》同名曲牌詞體的流變特征

（一）體式特征從“文本位”到“樂本位”

《納書楹曲譜》同名曲牌詞體中的首句體式體現(xiàn)了從“文本位”到“樂本位”的流變規(guī)律。這里的體式是指曲詞的體裁與格式。同名曲牌在不同劇目的流傳中，詞體的字數(shù)和用韻規(guī)律是最易發(fā)生變化的，尤其是字數(shù)的變化較大。元曲注重唱腔，通常采用增減襯字來配合唱腔與韻腳的變化。例如《納書楹曲譜》中的《青歌兒》，又名《青哥兒》，屬于仙呂宮，有北南曲之分，作為北曲時，是五句五韻，字格為六，七，七，七，三；而南曲則是五句四韻，字格為七，七，七，四、四。在《納書楹曲譜》中，在《四聲猿》和《蓮花寶筏》劇目中均有出現(xiàn)，在《四聲猿》中：“日影移窗欞，窗欞一罅。賦草擲金聲，金聲一下噯。黃祖的心腸忒狠辣，陡起鱗甲，放出槎枒。昨日菩薩，頃刻羅剎。似秋盡壺瓜，斷藤無計再生發(fā)，霜簷掛。”有“窗欞”“一”“噯”等較短的字詞，也有長句“黃祖的心腸忒狠辣”，增益二十多個襯字，而《蓮花寶筏》則增加有五十多個襯字，可以明顯發(fā)現(xiàn)，在相同曲牌在不同劇目中以增加襯字來附和曲的音樂韻律特征，同時具有大眾化、口語化特征，而在曲之前的宋詞則更加注重詞字的推敲，襯字的增加使得曲文在遵守格律的前提下更為靈活自由，不受格律束縛。改變了曲牌體式中“文本位”的格律思維，根據(jù)唱腔的變化進行填詞增字，使得曲牌體式逐步朝“樂本位”發(fā)展，更加注重音律唱法在曲中的運用與表現(xiàn)，由此可見，在詞體體式上的流變具有從“文本位”逐漸向“樂本位”過渡的特征。

（二）韻律風(fēng)格從格律化到自由化

中國古代傳統(tǒng)戲曲韻律風(fēng)格變化是格律化與自由化運動相互作用的結(jié)果。在《納書楹曲譜》中，明清以前的多數(shù)同名曲牌句法和韻腳變換上都遵循著韻腳運用的格律。而隨著明清時期文學(xué)曲譜的興盛發(fā)展，曲牌對于韻腳的變化要求有了相應(yīng)的分類流變。韻腳的變化體現(xiàn)著韻律風(fēng)格從格律化到自由化的變化。

比如曲牌《點絳唇》，從宋詞、雜劇、諸宮調(diào)到曲，格律也產(chǎn)生了一定的變化，在《欽定曲譜》和《九宮大成南北詞公譜》中論及【仙呂 點絳唇】，有首句入韻，句末為陽平的特點，基本句格為：“四，四，三。四，五?！逼渲?，第三、四、五句句末押韻。而在《納書楹曲譜》中出現(xiàn)的七首曲子，根據(jù)創(chuàng)作時間順序如下：

《氣英布》【點絳唇】楚將極多，（歌戈）漢軍微末，（蕭豪、歌戈）真輕（歌戈）。戰(zhàn)不到十（歌戈），早已在睢水邊廂（歌戈）。

《馬陵道》【點絳唇】遮莫他蓋世英雄，（東鐘）驅(qū)兵擁眾，（東鐘）你可也休驚（東鐘）。若和俺孫臏交（東鐘），只當(dāng)似掌股上嬰兒（東鐘）。

《四聲猿》【點絳唇】 俺本是避亂辭家, （家麻）遨游許下登樓罷, （家麻）回首天（家麻）。不想道屈身（魚模）,扒出他們（家麻）。

《蓮花寶筏》【點絳唇】一來為帝王親差，（皆來、皆來、支思、家麻）二來為老夫年邁，（皆來）持齋（皆來）。則將這香火安（皆來），送師父臨郊（皆來）。

《虎囊彈》【點絳唇】樹木槎枒，（家麻）峰巒如畫，（家麻、皆來）堪瀟（家麻、皆來）。悶殺灑（家麻），煩惱天來（家麻、皆來、歌戈）。

《浣紗記》【點絳唇】布襪青袍，（蕭豪）草衣烏帽，（蕭豪）溪山（蕭豪）。來往由（蕭豪），俯仰乾坤（蕭豪）。

《西樓記》【點絳唇】論兵法黃石深籌，（尤侯）夸劍術(shù)白猿高手，（尤侯）小可的施機（尤侯）。恰便似談笑功（尤侯），謾道那掇月移宮，推云出（尤侯）。

從以上七首【點絳唇】可以看出，后一句都要比前一句在句式上稍微靈活一些，襯字數(shù)量有所增加；格律上雖遵循規(guī)定的格式，但在此基礎(chǔ)上句式變化更為自由，比如說首句句末有壓陽平的“袍”“籌”，也有壓陰平的“家”“多”。而且不止三、四、五句押韻，除了在《四聲猿》中“軀”字，押的是魚模韻，除《西樓記》第五句不押韻之外，幾乎每句句末都押韻，而且韻部統(tǒng)一。在實現(xiàn)韻部統(tǒng)一的基礎(chǔ)上通過增加襯字改變韻腳，使得其韻律上彰顯著自由化的特征，完全掙脫格律的束縛，由此，從韻腳的變化可以看出《納書楹曲譜》中韻律風(fēng)格趨于自由化的流變規(guī)律。

二、《納書楹曲譜》同名曲牌樂體的流變特征

（一）調(diào)式的交錯性變化

調(diào)式的變化也是同名曲牌的主要流變特征。調(diào)式的變化是基于曲詞字數(shù)的變化而變化的。隨著明清時期戲曲的用詞的口語化，調(diào)式隨之也在羽、宮、角、徽調(diào)式上發(fā)生交錯運用的變化。在《納書楹曲譜》中可以明顯看到同名曲牌的不同變格，以及不同調(diào)式的變化。

如同名曲牌【端得好】，一般有兩種字格，其一為“三，三，七。七，五?！?，聲調(diào)變化為“仄平平，平平仄，平平仄仄仄平平。仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄?！逼渲?，二、三、四、五押韻；另一個為“五，五，七。七，五?！保曊{(diào)變化為“仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄仄平平。仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄?！?，其中，第二、三、四、五句句末押韻。雖都為五句，但字數(shù)、平仄都略有差異，相適應(yīng)地，調(diào)式也不盡相同。《古城記》和《長生殿》的【端正好】與《雍熙樂府》的【端正好】句式是完全不同的，因此，曲調(diào)上也存在差別，所以，《雍熙樂府》的【端正好】為羽調(diào)，而其他兩首則為變宮調(diào)，這就造成了調(diào)式上的不同。

由此可見，調(diào)式的變化由起初受格律影響，到后來不受同名下詞曲體式的限制，從起初的簡單定調(diào)模式到同名異體概念的融入與應(yīng)用，形成不同劇目中多元化的同名異體曲牌中一體一調(diào)的變化格局，這是同名曲牌調(diào)式流變中所呈現(xiàn)的大體規(guī)律。

（二）音階維度組合多曲化

同名曲牌中音階的變化主要是在南北曲的形成過程中所產(chǎn)生的流變。南曲是南宋以來流傳于我國南方各省南戲所用音樂，其調(diào)采用五聲音階，多用級進和小跳進行；而北曲則采用的是七聲音階，通常大跳進行，而當(dāng)南北曲調(diào)融合相互轉(zhuǎn)換之后，形成的南北曲“多曲組合”的音階特點，從而使得南曲中（《納書楹曲譜》）出現(xiàn)很多七聲音階。

《納書楹曲譜》正集中的同名曲牌在不同的劇目中經(jīng)常由五聲音階變化為七聲音階，又或者是同名曲牌中不同劇目產(chǎn)生的多個曲目組合后造成了不同音階的變化。比如同名曲牌【繡帶兒】，在《紅梨記》中使用五聲音階，而在《琵琶記》中卻用七聲音階；又【香柳娘】在《琵琶記》中為五聲音階，在《南西廂》中則為七聲音階；再如【錦上花】在《南西廂》中為五聲音階，但在《桃花扇》中用七聲音階，等等。音階的變化主要是在五聲音階中增加了變音的裝飾，這種裝飾主要是為了不同劇目中的情節(jié)需要，由此體現(xiàn)了同名曲牌中音階維度的組合多曲化。

（三）起唱板眼節(jié)奏多樣化

工尺譜中的板眼記譜法被《納書楹曲譜》收納運用，并且有詳細的記載說明，成為中國音樂板眼記譜法的標志性著作。因此，這部曲譜對板眼譜法有著較為詳細的記錄，對于中國音樂節(jié)拍法的繼承與改良具有重要的作用。《納書楹曲譜》中許多曲牌名常加有“令、引、近、慢“等字，主要用來區(qū)別該曲牌節(jié)奏的快慢或舒緩，也就是板眼的特征隨著格律的不同而變化，此變化往往體現(xiàn)在曲首，即起唱板眼，因而其節(jié)奏具有自由化、多樣化的特征。

三、《納書楹曲譜》同名曲牌流變規(guī)律對古代戲曲創(chuàng)作的影響

《納書楹曲譜》同名曲牌流變規(guī)律主要體現(xiàn)在詞體與樂體的變化兩個方面。古代樂曲創(chuàng)作的根本在于如何把握詞體與樂體之間的對應(yīng)關(guān)系。同名曲牌產(chǎn)生不同變體的原因在于曲牌只是作為一段曲目的主腔旋律，就像是一棵樹的主干部分，而詞體與樂體則是構(gòu)成這棵樹的枝干與枝葉，主干是固定的，而枝干和枝葉的生長則可以是自由的，因此，曲牌是固定的主腔旋律，可以反復(fù)運用，同時引導(dǎo)詞體與樂體形成一種穩(wěn)定的關(guān)系，進而在曲目劇情或者意境的變化下，通過詞體與樂體的相應(yīng)變化產(chǎn)生出同名曲牌下的不同變體，此時詞體與樂體的變化則相對自由與靈活，這為古代戲曲音樂創(chuàng)作提供了無限的創(chuàng)造空間。

四、總結(jié)

通過對《納書楹曲譜》正集中同名曲牌的整理歸納，深入了解了同名曲牌在不同劇目中的流變規(guī)律。同名曲牌的流變規(guī)律主要體現(xiàn)在詞體與樂體的變化上，詞體因劇本、詞文、情景的不同而隨之在體式與風(fēng)格上發(fā)生著相應(yīng)變化，與此同時，還需要與樂體的變化相輔相成，以突出“樂本位”和文詞風(fēng)格自由化的流變特征。樂體的變化則是根據(jù)地域文化以及方言進行聲樂化處理，從而在調(diào)式、音階以及板眼節(jié)奏的變化上加以體現(xiàn)。由此可見，在古代，對于戲曲這類民間藝術(shù)，古人擁有相對獨有且深刻的見解，從填詞譜曲到上臺表演，在這豐富復(fù)雜的戲曲創(chuàng)作和傳唱過程中，讓我們深刻感受到中華傳統(tǒng)戲曲音樂的特有魅力。