馮波

摘 要：《譯文》中的插圖是譯介的延伸，它與文本構(gòu)成互文關(guān)系。插圖通過線條、色彩，直觀形象、快捷地實現(xiàn)了美術(shù)與文學(xué)的跨文化對話。域外關(guān)涉鄉(xiāng)土的插圖的譯介，不僅在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土田園的理想化想象上期待得到本土受眾的共鳴，而且矚目于全球現(xiàn)代性視閾內(nèi)的鄉(xiāng)土焦慮，也意在豐富和建構(gòu)鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代意涵。這主要體現(xiàn)在對鄉(xiāng)土苦難意識的認(rèn)同與對現(xiàn)代城鄉(xiāng)互動中自我身份認(rèn)同危機(jī)的聚焦這兩個方面。作為“副文本”的插圖參與現(xiàn)代鄉(xiāng)土公共性建構(gòu)過程的本質(zhì)是一種視覺現(xiàn)代性的跨文化實踐。

關(guān)鍵詞：《譯文》;插圖;鄉(xiāng)土;譯介;現(xiàn)代性

中圖分類號：J20-05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）05-0085-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.05.012

Abstract：The illustrations in the Translation and Review are an extension of the translation， which constitutes an intertextual relationship with the text. Illustrations through the lines， colors， intuitive image quickly achieved a cross-cultural dialogue between art and literature. illustrations about introducing and translating local areas abroad not only gained a resonance with the local audience in expecting the idealized traditional pastoral imagination， but also it focuses on the local anxiety within global perspective to highlight the modern implications in the enrichment and construction of the rural China. This is mainly reflected in recognizing the sense of rural suffering and self-identity in the interaction between modern urban and rural areas. Illustrations as“sub-texts”participating in the process of constructing modern rural publicity in essence is a cross-cultural practice of visual modernity.

Key words：Translation and Review; illustrations; vernacular; translation; modernity

家園景觀是一種情感對象物的虛構(gòu)，但基于聯(lián)想的物質(zhì)媒介，除了文字，同樣不能忽視圖像的傳播功效。圖像直接、形象、快捷的傳播特質(zhì)是文字所不具備的。對于受眾而言，要了解一個陌生事物，圖像應(yīng)該較之文字更容易在第一時間吸引他們的關(guān)注。譬如，在日常生活中當(dāng)我們回憶起所謂的“第一印象”時，談的也大多是具有圖像性質(zhì)的輪廓、構(gòu)圖、色彩等。因此，我們無法忽視1930年代前后來自域外的鄉(xiāng)土影像。這不僅是因為它喚醒了國人的故園記憶，更在于它提供了一個管窺作者、譯者、編者、讀者的鄉(xiāng)土情懷轉(zhuǎn)異、嬗遞的跨文化場域。在這一場域內(nèi)，“土滋味，泥氣息”無論是在努力地劃定邊界，抑或試探某種“越界”的可能，對于中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土意念的發(fā)生而言都是重要的跨文化實踐。

一、“意在助趣”的插圖

翻檢1930年代前后的文學(xué)期刊，沒有哪份雜志像《譯文》這樣如此圖文并茂。作為1930年代專門譯介外國作品的刊物，《譯文》的出現(xiàn)是一個值得重視的文化現(xiàn)象。當(dāng)然，這里有突破對翻譯“圍剿”的社會背景，但更大的意義在于《譯文》的出現(xiàn)，體現(xiàn)了編者對以往翻譯現(xiàn)狀的不滿，將翻譯的精細(xì)化與相關(guān)批評的專業(yè)化作為改革的訴求。譬如，前三期的編者魯迅在《為翻譯辯護(hù)》一文中就指出，“中國人原是喜歡‘搶先的人民，上落電車，買火車票，寄掛號信，都愿意是一到便是第一個。翻譯者當(dāng)然也逃不出這例子的?！盵1]隨后魯迅還講了急就章式的翻譯帶來的錯訛，以及出版界追慕新潮不肯刊載重譯作品的譯界現(xiàn)狀。從這些表述來看，魯迅與茅盾創(chuàng)辦《譯文》正是要糾正譯文中出現(xiàn)的錯誤，力求翻譯精準(zhǔn)，這不僅是針對舊譯作而言，同樣也為新的翻譯提出要求;同時嘗試對作品重新加以闡釋，力求準(zhǔn)確到位地傳達(dá)原著的主旨與情感。從這個層面看，那些來自殊方異域的《譯文》插圖就有了重要的意義。因為它不僅是翻譯的補(bǔ)充，而且還提供了國外作家對本國甚至異域解讀的獨特角度。而插圖的編排也通過兩種方式參與了作品譯介的整個過程。一是在作品內(nèi)的插圖，它與文本直接相關(guān)，對文本起輔助闡釋的作用;另一則是相對獨立的插圖，雖然它并不直接與作品相對應(yīng)，但是它的介入，同樣服從于編者對整期刊物的編輯理念，它也應(yīng)當(dāng)視為翻譯的一種延伸。這兩種插圖與文本都構(gòu)成了一種互文關(guān)系。

《譯文》最初由上海生活書店印行，至1935年9月出至第13期停刊。1936年3月復(fù)刊，改由上海雜志公司發(fā)行，前后共出29期。在這29期中，插圖總共就有420幅（包括每期的封面，不含廣告），平均每期14幅之多。如若考慮到新2卷第3期因魯迅逝世，大多刊載紀(jì)念魯迅文章，刊物面貌要求莊嚴(yán)肅穆（插圖除封面外，只有一幅），那么平均到每期的插圖數(shù)量還要更多。從每期譯介的作品看，基本上每一部作品都配有插圖。譬如魯迅在翻譯L.班臺萊夫的《表》中就有B.孚克的插圖22幅。魯迅還專門對此作了說明，“插畫二十二小幅，是從德譯本復(fù)制下來的。作者孚克（Bruno Fuk），并不是怎樣知名的畫家，但在二三年前，卻常常看見他為新的作品作畫的，大約還是一個青年罷（吧）?！盵2]同樣，在那些與鄉(xiāng)土相關(guān)的文學(xué)作品的譯介中，插圖也沒有缺席。譬如曹靖華和夫人尚佩秋合譯的A.葛達(dá)爾（蓋達(dá)爾）的《遠(yuǎn)方》是一篇關(guān)于農(nóng)村的具有鄉(xiāng)土色彩的小說（圖1）。在這篇作品中，有蘇聯(lián)畫家A.葉爾穆拉耶夫所作的15幅插圖。編者還特意說明：“這是從原文直接譯出的，插畫也照原畫加入?！盵3]可見，編譯者更傾向于原汁原味地呈現(xiàn)譯作的本來面目。從這一點說，翻譯力求尊重原作，力圖精準(zhǔn)傳遞著者意愿的想法是清晰而明確的。

除了在譯作中大量采用插圖外，大量與譯作關(guān)系不大的攝影、繪畫、版畫的插入也不容忽視。譬如，大量作家肖像以及他們生活場景的攝影作品。這些攝影作品涉及到的外國作家共55位。其中與普式庚（即普希金）、高爾基、迭更司（即狄更斯）相關(guān)的攝影作品比較多。作家中以歐洲作家為主，尤其是蘇俄作家人數(shù)眾多，而涉及到的亞洲作家只有日本作家島木健作。值得重視的是，對普式庚作品的譯介不僅選擇了他的長詩《鄉(xiāng)村》而且還有小說《郭洛亨諾村的歷史》，這兩篇譯作都關(guān)涉鄉(xiāng)土。此外，我們還注意到，除了側(cè)重于寫實性的攝影作品外，這些插圖也是多樣的藝術(shù)形式。譬如既有版畫，也有油畫，甚至漫畫作品（圖2），尤其是版畫作品占了多數(shù)，版畫的大量使用與魯迅是有著密切的關(guān)系的。

我們知道，雖然《譯文》的主編是黃源，但實際上刊物編輯方針的制定乃至實際參與譯作翻譯的主要還是魯迅與茅盾。茅盾在回憶《譯文》的初創(chuàng)時曾坦言，“八月五日，生活書店徐伯昕在‘覺林餐館宴請魯迅、烈文和我，算是書店方面與我們正式商定出版《譯文》。席間，徐伯昕提出版權(quán)頁上編輯人用‘譯文社恐怕國民黨圖書雜志審查處通不過，要用一個人名以示負(fù)責(zé)。這倒是個難題，因為魯迅和我都不便出面，黎烈文又不愿擔(dān)任。最后魯迅說，編輯人就印上黃源罷，對外用他的名義，實際主編我來做?！盵4]所以，雖說魯迅只主編了三期《譯文》，但實際上魯迅一直沒有離開《譯文》，他的翻譯思想對《譯文》是有著直接而重要的影響的。譬如，在《譯文》創(chuàng)刊號的“前記”中有段頗耐人尋味的話，“文字之外，多加圖畫。也有和文字有關(guān)系的，意在助趣;也有和文字沒有關(guān)系的，那就算是我們貢獻(xiàn)給讀者的一點小意思，復(fù)制的圖畫總比復(fù)制的文字多保留得一點原味。”[5]雖然此文并未署名，但魯迅作為《譯文》的實際主編，這一觀點顯然也可視為魯迅的編輯思想，或者說魯迅至少是對此認(rèn)同的。

這段話的“耐人尋味”之處正在于“意在助趣”四個字。從“助”字可知，插圖作為輔助譯作表情達(dá)意的手段，它是第二位的，它不應(yīng)喧賓奪主。那么何謂插圖之“趣”？“趣”從何來，又何“趣”之有呢？就這段話的后半段來分析，顯然“趣”字就在：相較于“復(fù)制的文字”，它更能“保留一點原味”。我們知道，語言文字翻譯的“信達(dá)雅”本身就是一種理想化的追求，我們只能說無限接近原文，但逾越文化的鴻溝絕非易事。而圖像的復(fù)制則至少保持了絕對的形同，這是“趣”從何而來之解。但要說何“趣”之有，就頗有點弦外之音了。雖說在枯燥的文字中配上插圖，圖文并茂，自然有趣。但是本土讀者果然能夠?qū)碜援愑虻膱D像心領(lǐng)神會嗎？換言之，域外藝術(shù)家的作品是否也能夠激蕩起東方讀者心中的漣漪？這可能就存在著兩種有趣的情況了，一種是共鳴，而另一種則就是一個主觀選擇的問題了。就鄉(xiāng)土景觀而言，這點極重要。因為，當(dāng)一個從來沒有邁出國門的人，面對域外鄉(xiāng)土風(fēng)景，在獵奇之余，還能有一點共鳴，甚至反芻自我故鄉(xiāng)的景觀。這對他們固有的故鄉(xiāng)概念無意是有重構(gòu)意義的。

二、田園記憶與民族志

《譯文》中的景觀插圖總共136幅，約占所有插圖總數(shù)的32.4%。其中靜物風(fēng)景類的61幅，人物及人物社會生活類的75幅（這其中不包括作家肖像以及作品中的配圖）。就靜物風(fēng)景類的插圖來看，其內(nèi)容大致可分兩類。一是表現(xiàn)鄉(xiāng)土田園景觀的;一是園林雕塑或城市建筑等景觀。而“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然;它是投射于木、水、石之上的想象建構(gòu)。”[6]67因此，我們對這些靜物景觀考察的目的也就在于探索其蘊(yùn)含的民族文化對本土受眾的影響。

表現(xiàn)鄉(xiāng)土田園景觀的插圖，大多可視為一種日常生活方式的呈現(xiàn)。在這些畫作中，肥沃的農(nóng)田、靜謐的樹林乃至停在空中的浮云似乎都成了田園風(fēng)光的標(biāo)配，一切的景觀都有著古典式的井然有序。譬如《譯文》第一卷第一期的封面就是蘇聯(lián)畫家V.孚伊諾夫的一幅木刻畫《育克的村莊》（圖3）。起伏的山丘上矗立著幾間農(nóng)舍，樹木繁茂。小丘間是潺潺的流水，岸邊有農(nóng)田和野花，一只狗悠閑地臥在那里。這種撲面而來的田園牧歌般的寧靜是很有代表性的。面對著這樣一幅圖畫，我們很容易想到英國的亨利·皮查姆那幅有名的畫作《鄉(xiāng)村生活與寧靜》[6]10（圖4）。這幅旨在“矯正宮廷以及城市生活弊病的道德良方”[6]9的畫作與V.孚伊諾夫的《育克的村莊》有著殊途同歸的藝術(shù)效果。同樣是平緩的山坡、和煦的陽光、悠閑地吃著草的綿羊。畫作對于鄉(xiāng)村的想象代表了對一種生活方式的認(rèn)同感，它成為一種身份抑或立場，雖不以為自傲，但確乎有些自負(fù)。就像果戈理在《索羅慶采市集》里寫到的那樣，“至于講到花園，就更不用提啦：在你們的彼得堡，一定找不到這樣的花園。”[7]俄國的版畫家與作家的跨文化對話，并非一種偶然。因為，在現(xiàn)代化所帶來的全球化的進(jìn)程中，作為捍衛(wèi)鄉(xiāng)土獨特性的一種語言，藝術(shù)富有獨特的生機(jī)和力量。所不同的，不過是前者用的是刻刀，后者用的是畫筆罷了。這對于“鄉(xiāng)土中國”的讀者而言，并不難找到回音。

但是“就以最顯著的民族身份認(rèn)同為例，一旦缺少了特定地域風(fēng)景傳統(tǒng)的神秘感——一塊被賦予家鄉(xiāng)之名、承載復(fù)雜而豐富的故土之思的土地，那么這一認(rèn)同感那攝人心魄的魅力將會大打折扣?！盵6]15將目光停駐在安寧的景致與井然的地貌之上，除了帶給我們內(nèi)心的愉悅外，它并不能夠幫助我們理清對于家園風(fēng)景的獨特記憶。因此，較之這些恬靜的田園風(fēng)景而言，蘊(yùn)藉著民族文化記憶的景觀更值得我們注意。譬如，蘇聯(lián)版畫家渥思德羅烏摩華·列培臺華（AP. Ostronmova-Lebedeva）創(chuàng)作于1928年的木刻畫《噴泉》就是這樣一幅作品。這是《譯文》第一卷第一期中的一幅插畫，并不是專門為某篇譯作而搭配的（圖5）。不過這幅插圖并沒有明示這處噴泉的名稱與位置，因此對于多數(shù)《譯文》的讀者而言，對它的了解也就僅限于噴泉的形態(tài)，對其本身的文化內(nèi)蘊(yùn)定然是不明就里了。不過，通過查閱資料與現(xiàn)實照片比對，我們還是不難考證出木刻畫中的噴泉的真實身份——俄羅斯彼得大帝夏宮（Peter the Great's Summer Palace）大殿前著名的隆姆松噴泉，它是為了紀(jì)念俄羅斯在波爾塔瓦打敗瑞典而建。圖5與圖6中遠(yuǎn)方的建筑及噴泉的水態(tài)都有著很強(qiáng)的相似性。通過放大中心雕塑，我們發(fā)現(xiàn)這座雕塑表現(xiàn)的正是大力士參孫與獅子搏斗的場景（圖7）。

該塑像高3米，重5噸，參孫雙手把獅子的上下顎撐開，泉水從獅子口中沖天而出，水柱達(dá)22米，是全宮最大的噴泉水柱，它象征著俄國在1700—1721年北方戰(zhàn)爭的勝利。我們知道參孫（Samson）的故事源自《舊約》中的《士師記》。參孫是個有名的大力士，他曾徒手將一頭獅子撕成碎片。獅子是西方藝術(shù)常常描繪的動物，它往往以守衛(wèi)者的形象出現(xiàn)，參孫與獅子的搏斗即可視為對既有規(guī)約的反抗。正如參孫無窮的力量來源于上帝所賜的七綹頭發(fā)那樣，在西方人看來，這種對既有權(quán)威規(guī)制的無窮反抗力量是與生俱來，并承天之祜的。參孫通過這種神奇的力量將以色列人從菲力士人（Philistines）的奴役下解放出來，因此，這一噴泉正象征著俄羅斯面對外敵入侵時頑強(qiáng)不屈的民族精神。

然而這種景觀背后的文化記憶對于異域的東方來說顯然是陌生的，至少對于彼時中國的普通民眾而言，它背后的深意未必能得到大多數(shù)人的理解。我們知道，中國古典園林遵循的是道法自然、天人合一的宇宙哲學(xué)觀。追求的是清雅肅靜、野趣盎然的審美趣味，在園林景觀的設(shè)置中，更愿意呈現(xiàn)天然水態(tài)，所以在園林理水方面，人工營造動態(tài)水的噴泉在實際應(yīng)用中比較少。雖然中國古代也有關(guān)于噴泉的記載，譬如“《漢書·典職》中說，在上林苑有‘激上河水，銅龍吐水，銅仙人銜杯受水下注的噴泉設(shè)施。而西方式的噴泉傳入中國應(yīng)當(dāng)在18世紀(jì)。1747年清乾隆皇帝還在圓明園西洋樓建‘諧奇趣、‘海晏堂、‘大水法三大噴泉?！盵8]類似的記載還有，《賈氏談錄》記載有唐代華清宮御湯池中“有雙白石蓮，泉眼自甕口中涌出，噴注白蓮之上”;《洛陽名園記》記述董氏西園中有水自花間涌出。有的水景保存至今，如建于南宋淳佑年間（1241——1252）杭州黃龍洞的黃龍吐水等。但是相較于尊重山林野趣的自然形態(tài)，追求“天人合一”的哲學(xué)思想的中國傳統(tǒng)園林設(shè)計思想而言，“噴泉”這類大多改變自然水態(tài)的景觀并沒有成為中國傳統(tǒng)園林設(shè)計的主流。而西方園林中大量人工設(shè)計的噴泉，除了展現(xiàn)人對自然能動改造的力量和智慧外，往往還蘊(yùn)含著更豐富的宗教人文情懷。譬如在西方的文化視野中，從石縫中噴涌的噴泉很容易讓他們想到人類童年時期的山泉，甚至希伯來《出埃及記》中摩西劈開紅海的民族神話，這與東方的文化語境有很大的不同。這其實恰恰透露了一個對于啟蒙者而言不愿看到，卻不得不承認(rèn)的窘境。這種傳播的阻滯感、隔膜感其實一直都伴隨著中國啟蒙思潮的始終。但退一步講，至少從作者、譯者抑或編者的視角看，即便是并不順暢的跨文化實踐也是一種難得的嘗試，況且也正是這種阻滯、隔膜啟示他們修正了啟蒙的方式與方法。換言之，自然抑或人文景觀的“施”與“受”的過程，形塑了他們對于“鄉(xiāng)土”的價值理念建構(gòu)，換言之，他們開始意識到，“鄉(xiāng)土”不僅作為一種故園風(fēng)物的記憶，更是一個民族國家精神力量的泉源。從《譯文》大量表現(xiàn)弱小民族抗?fàn)幰只虻讓用癖娚畹牟鍒D，以及這些作品在《譯文》中逐漸增多的事實看，其實正驗證了我們對現(xiàn)代“鄉(xiāng)土”意念在跨文化語境中得以建構(gòu)的判斷。

就《譯文》中逐漸增多的、展現(xiàn)底層民眾苦難生活的插圖作品來說，黑白色為主的版畫或素描作品是主要的藝術(shù)形式。黑白的強(qiáng)烈對比無疑更具視覺沖擊力，也更能鮮明地突出畫作的主題。與風(fēng)景靜物的插圖不同，一方面，表現(xiàn)底層日常生活的插圖作品賦予了“鄉(xiāng)土”更具現(xiàn)實意義的意念內(nèi)涵。正如魯迅致陳煙橋的信中所言，木刻要表現(xiàn)“社會的常態(tài)”，主張“雜入靜物、風(fēng)景、各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景”，這樣才能“引起一般讀書界的注意，看重，于是得到賞鑒，采用”，因而“將那條路開拓起來”，避免“只有幾個人來稱贊閱看”。[9]121《譯文》中的社會常態(tài)可謂涉及到了底層人民勞動生活的方方面面。譬如，《撐筏子者》（加拿大E. 賀爾加忒 木刻）、《鋸木》（英國Ethelbelt White 木刻）、《路工》（德國Holzschnitt von E. Braun 木刻）、《伐木》（波蘭 Tyrowicz木刻）、《拓荒者》（波蘭 Bartlomiejczyk 木刻）、《鍛鐵》（波蘭 Wasowicz 木刻）。另一方面，底層勞動生活場景的展現(xiàn)最終將“鄉(xiāng)土”概念落實在人的精神世界層面，即對生活在這些現(xiàn)實“鄉(xiāng)土”中被侮辱與被損害者的靈魂刻畫上。其用意在揭露、批判，吁求覺醒與反抗。譬如赤足，裸露著干癟乳房的《汲水女》（匈牙利 Klman Szabo 木刻）（圖9）;皺紋如貧瘠土地上交錯的田壟的《人像》（W.Skoczylas 木刻）（圖10）;充滿了絕望的《哀號》（Honoré Daumier 木刻）（圖11）;甚而是在漆黑中似鬼的貧困者（《貧困》法國 Steinlen蝕鏤）（圖12）。這些“活畫的靈魂”較之前述蘊(yùn)藉著域外民族文化、歷史的人文建筑而言，顯然在傳播上更為直接，更有感染力。在1930年代前后的中國，美術(shù)通過線條與色彩超越了語言的障礙，打通了東西方苦難民眾的精神世界。

誠如魯迅在《<新俄畫選>小引》中所言，“當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦?！盵9]110作為一種“好的大眾的藝術(shù)”[9]80，版畫抑或其他美術(shù)形式為當(dāng)時的啟蒙提供了別一路徑。由田園風(fēng)光而至日常生活、人像刻畫，著譯者與編者不經(jīng)意間流露出了自己的鄉(xiāng)土價值取向，同時也潛移默化地引領(lǐng)著受眾轉(zhuǎn)向一種東亞現(xiàn)代性視閾下的鄉(xiāng)土觀念建構(gòu)。它不僅是力證在現(xiàn)代同一性浪潮中的鄉(xiāng)土獨特性的價值，更是伴隨著殖民屈辱的民族自覺。就像魯迅在《<凱綏·珂勒惠支版畫選集>序目》中對珂勒惠支的稱頌?zāi)菢?，“以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭;所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起。”[9]33

三、城鄉(xiāng)景觀中的現(xiàn)代張力

故鄉(xiāng)的恬靜旖旎的風(fēng)物、大地勞作者的哀樂其實并不能完全涵蓋現(xiàn)代鄉(xiāng)土的意涵。一個以都市文明為背景的鄉(xiāng)土景觀也是現(xiàn)代鄉(xiāng)土的應(yīng)有之義。國人對現(xiàn)代都市的初識可從上海十里洋場說起，但是中國現(xiàn)代都市成長的殖民背景不可能完全呈現(xiàn)現(xiàn)代都市的本然形態(tài)。《譯文》的編譯者是敏銳而清醒的。在圖文并茂的跨文化闡釋下，1930年代的知識分子所要表達(dá)的也許不僅是回答都市是什么，而是在質(zhì)問這到底是一個怎樣的“鄉(xiāng)土中國”？

立在都市眺望故鄉(xiāng)，《譯文》插圖中的城鄉(xiāng)人物寫真并沒有停留在對城市的驚異抑或苦難的呻吟上。它以更為辯證、冷靜的視角打量著一個范疇更為廣泛，內(nèi)容更為復(fù)雜多元的鄉(xiāng)土概念;它以粗獷有力的線條刻畫著現(xiàn)代人重識的故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)。在黑白的底版上留存的是一個更為真實而無偽飾的鄉(xiāng)土中國。

“如果孩子眼中的自然之景已經(jīng)承載了錯綜復(fù)雜的記憶、神話以及意義的話，那么，成年人審視風(fēng)景時的思緒又該會多么復(fù)雜。雖然我們總習(xí)慣于將自然和人類感知劃歸兩個領(lǐng)域，但事實上，它們不可分割。大腦總是在我們的感官知覺到風(fēng)景以前就開始運行。景觀如同層層巖石般在記憶層被構(gòu)建起來。”[6]5這是個人的，更是歷史的、民族的記憶形態(tài)。插圖與文本形成的互文強(qiáng)化了它作為“看”的審美活動。并在喚醒記憶之余，愈加使得這一審美活動具有“闡釋性”與“反思性”。米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》的導(dǎo)論中指出，風(fēng)景研究在20世紀(jì)經(jīng)歷了兩次大的轉(zhuǎn)變：“沉思性的”“闡釋性的”?！泵浊袪枺∕itchell， W. J. T.）編《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社，2014年，第1頁。換言之，風(fēng)景不僅作為記憶，更是一種權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)。

也正是基于這一點，由傳統(tǒng)地緣結(jié)構(gòu)而生的鄉(xiāng)土意念已無法完全詮釋一個現(xiàn)代人的鄉(xiāng)土焦慮。更具“闡釋性”與“反思性”的、帶有意識形態(tài)性質(zhì)的鄉(xiāng)土意念，使他們重理鄉(xiāng)愁繼而完成精神蛻變成為可能。 即便這種跨文化的實踐時有隔膜，但更多的應(yīng)是共鳴。鄉(xiāng)土的地域獨特性也許在一定程度上阻隔了這種情愫的通融，但是在美術(shù)與文學(xué)的藝術(shù)領(lǐng)域，插圖作為“副文本”的獨特功效，直接參與、甚至催化了這種現(xiàn)代鄉(xiāng)土意念的發(fā)生。傳統(tǒng)理想化的鄉(xiāng)土，充滿現(xiàn)實苦難意識的鄉(xiāng)土，甚而是在現(xiàn)代城鄉(xiāng)流動中遭遇自我身份認(rèn)同危機(jī)的斷裂的鄉(xiāng)土，都在看/被看的視線中接續(xù)、延展，不論域內(nèi)還是域外，哪怕懷舊抑或未來。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）