董貝貝

摘要：在七十年代，西方女性藝術(shù)取得了巨大的成就，作品涉及了女性身體、生理、婚姻、家庭等方面，也使藝術(shù)史呈現(xiàn)了新篇章。隨著時(shí)代的高度發(fā)展，給女性又帶來新的困境，承受著來自社會(huì)和家庭的責(zé)任和越來越大的壓力。王清麗、余萍、高虹、林欣、黃海蓉、王衍茹、劉曉峰這七位出生在六七十年代，生活和工作在武漢的藝術(shù)家。如同七個(gè)跳動(dòng)的音符，有著相同的學(xué)院教育背景，有著共同的對(duì)藝術(shù)執(zhí)著追求的精神。她們自覺的走到了一起，她們思考、她們創(chuàng)作、她們交流、在共性中尋找個(gè)性，形成一部細(xì)致，真誠(chéng)且充滿智慧的合聲曲。七位女性藝術(shù)家只要她們?nèi)稳粓?jiān)持自己的藝術(shù)理想，堅(jiān)持自己的藝術(shù)表達(dá)方式。相信她們定會(huì)有一片屬于自己的更加蔚藍(lán)的天空。

關(guān)鍵詞：表達(dá);女性;女性藝術(shù)

在七十年代，西方女性藝術(shù)取得了巨大的成就，作品涉及了女性身體、生理、婚姻、家庭等方面，也使藝術(shù)史呈現(xiàn)了新篇章。在中國(guó)，九十年代隨著改革開放和西方思潮的不斷涌入，使得中國(guó)的女性藝術(shù)開始獨(dú)立，積極的舉步前行。當(dāng)代中國(guó)女藝術(shù)家以她們自己特有的方式——至柔至韌、含蓄而執(zhí)著地在藝術(shù)中表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生存中的性別身份、權(quán)力規(guī)范、流行文化等問題的介入和思考。她們?cè)趧?chuàng)作中以獨(dú)特的女性視角表達(dá)對(duì)現(xiàn)代生活和自己生存環(huán)境的見解。

《女兒經(jīng)》是中國(guó)古代對(duì)女子進(jìn)行道德規(guī)訓(xùn)的教訓(xùn)，王清麗在《新女兒經(jīng)》中介于表現(xiàn)和觀念之間，采用了圖形和文字相互轉(zhuǎn)換的形式手法。描繪新時(shí)期的女性的新形象，她時(shí)尚動(dòng)感，色彩明艷照人。將主人公置身于日常生活情境中，給大眾留下了熟悉的觀感，她那流暢的線條與豪放的筆觸，以寫意“舊”的傳統(tǒng)美德，輕松，直接的解構(gòu)了女子必須“賢妻良母”、“三從四德”、“相夫教子”、“在家為女，出嫁為婦，生子為母”的封建倫理。從而強(qiáng)調(diào)當(dāng)今女性的獨(dú)立性，以及對(duì)傳統(tǒng)文化理解的新解讀。

余萍在《夢(mèng)游》系列中，采用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的以筆墨寫意觀念，融入西方新表現(xiàn)主義相結(jié)合的手法。借助水墨來營(yíng)造意境，以“夢(mèng)游人”的形象來尋找自己心中理想的精神家園。《夢(mèng)游》系列幾乎單純而直接的對(duì)照著她內(nèi)心獨(dú)白的即時(shí)情緒和感受狀態(tài)，或歡娛、或傷感、或壓抑、或和平。人物常有一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢(mèng)魔中走來的精神狀態(tài)。從其選擇的帶超現(xiàn)實(shí)主義色彩的意象和強(qiáng)烈，鮮艷的色調(diào)中一望而知。

高虹的作品采用的是敘事手法，她筆下“新娘”形象是乎是現(xiàn)代愛情故事中人物心理的真實(shí)寫照。形象置身于略顯神秘，荒誕的整體氛圍中，制造出孤立無援的孤獨(dú)感與恐懼感，在強(qiáng)化個(gè)體的危機(jī)意識(shí)時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了某種心理的暗示，將微妙的情緒有序的連接在一起。這些表情不是簡(jiǎn)單拼湊起來的意象元素，而是努力形成和諧的語境，在統(tǒng)一的氣氛里，實(shí)現(xiàn)從“此”形象到“彼”形象之間的相互呼應(yīng)，共同完成情感的遷移，時(shí)空的轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)形態(tài)的跨度與跳躍。在精神上呈現(xiàn)出一種穿視宇宙萬想，蕓蕓眾生的內(nèi)在回聲，引起情感聯(lián)想，心靈的糾結(jié)。就像她所說的：“一個(gè)人走在塵土飛舞的大街上，尋找心的心向?！?/p>

消費(fèi)時(shí)代的來臨帶來了琳瑯滿目的商品，暗藏在其后的利益潛流，各種文化表達(dá)，主體形象建構(gòu)以及被符號(hào)化的，帶有社會(huì)和時(shí)代背景的消費(fèi)行為。所有這些在展示生產(chǎn)、流通和消耗過程中所被賦予的文化，社會(huì)意義的同時(shí)，也讓我們有機(jī)會(huì)去探查在這樣一個(gè)宏大的時(shí)代背景中，人們是如何通過消費(fèi)行為去與人類社會(huì)長(zhǎng)久縈繞的一個(gè)基本問題進(jìn)行對(duì)話。這個(gè)問題就是：“性別”是怎樣被形象化的。為了構(gòu)成消費(fèi)的對(duì)象，物必須成為符號(hào)。消費(fèi)文化的興起，加劇了女性傳媒形象刻板化。女性的身體被塑造成符合社會(huì)審美標(biāo)準(zhǔn)的物品，尤其強(qiáng)調(diào)女性的被觀賞性。黃海蓉的《形象消費(fèi)》，正是在這樣一種背景下應(yīng)運(yùn)而生。作為女性畫家對(duì)女性自身的東西關(guān)注更多，作者從關(guān)注自身轉(zhuǎn)向?qū)φ麄€(gè)女性形象的熱衷。雖然女性生理從古至今不會(huì)有何改變，但其社會(huì)性別即女性的社會(huì)地位、社會(huì)關(guān)系卻隨著時(shí)代變化而發(fā)生變化。畫中的女孩有著天使般的面孔并擺出各種誘惑的姿勢(shì)。畫面色彩也因此很鮮艷，像時(shí)下的廣告招貼畫。這一次作者把水泡演變?yōu)樗芰媳∧?，它有著一次性消費(fèi)的意味，和眾多寫實(shí)美女放在一起有一種象征意義，表明女性消費(fèi)的廉價(jià)和一次性，引起我們對(duì)女性自身的關(guān)注。

王衍茹的花鳥作品，其藝術(shù)圖式來源于傳統(tǒng)的花鳥畫，但是在局部用色上，有著法國(guó)印象派和表現(xiàn)主義的影子。用筆隨意灑脫，色彩鮮艷豐富。從觀感上來說，已沒有“黃筌富貴，徐熙野逸”的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)的構(gòu)圖與西方的表象相結(jié)合，讓圖式有了新的語言。城市的雍容華貴、典雅、優(yōu)美令人厭倦。鳥兒的孤立，四處張望，更多的是一種彷徨感，是乎擔(dān)心隨時(shí)將會(huì)失去賴以生存的家園。生存的壓力，使它們惴惴不安。這也正預(yù)示著人類工業(yè)文明到來，隨之不斷的擴(kuò)張，破壞了自然與環(huán)境，引發(fā)生態(tài)危機(jī)，人類生存的自然正在面臨著巨大考驗(yàn)。

劉曉峰一直在追求局部完美的刻畫，仿佛讓我們回到19世紀(jì)英國(guó)維多利亞風(fēng)。性感的蕾絲、優(yōu)雅的高跟鞋、閃亮的珍珠紐扣、浪漫的荷葉邊、以及絲滑的緞帶蝴蝶結(jié)。女性的柔美和溫柔，在不經(jīng)意間緩緩淌出，黑白的剪影效果中造出一種抽象的純粹與簡(jiǎn)潔，她極力刻畫細(xì)節(jié)和局部，采用“模糊化”的處理手法，使得女性身體局部變得夸張變形，給人一種曖昧、神秘、羞澀之感。

林欣所塑造的一個(gè)個(gè)重復(fù)“冰冷形象”，是對(duì)數(shù)字化時(shí)代所帶來虛擬世界的依賴，數(shù)字化的生活儼然成為我們生活的一部分?？茖W(xué)時(shí)代的真實(shí)與虛幻，虛幻與真實(shí)，給我們現(xiàn)實(shí)的生活帶來巨大的改變。她簡(jiǎn)單的動(dòng)作和冰冷的外表，看上去也有一種無賴。我到底是誰，到底要到哪里去呢？這到底是真實(shí)還是虛幻？給我們留下種種疑問。

七位女性藝術(shù)家，雖然她們年齡不同、性格不同、對(duì)藝術(shù)的感悟不同、成長(zhǎng)環(huán)境和個(gè)人閱歷不同。但是，女性的獨(dú)特身份賦予她們細(xì)微入致的觀察視角，藝術(shù)的寬容給她們帶來相似的思維方式和表達(dá)能力。如果說，曾經(jīng)的社會(huì)因素對(duì)女性帶來沉重的思想枷鎖，女性身份加重了她們的猶豫。只要她們?nèi)稳粓?jiān)持自己的藝術(shù)理想，堅(jiān)持自己的藝術(shù)表達(dá)方式。相信她們定會(huì)有一片屬于自己的更加蔚藍(lán)的天空。

參考文獻(xiàn)

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[2]邵郎君著《守護(hù)與拓進(jìn)：二十世紀(jì)中國(guó)畫談叢》[M]，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001年

[3]（美）蘇珊·格朗著，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯《情感與形式》[M]，中國(guó)社會(huì)學(xué)出版社，1986年