王慕穎

【摘 要】本文運(yùn)用敘事學(xué)理論，對(duì)舞蹈作品《國家的孩子》進(jìn)行個(gè)案研究，從敘事過程當(dāng)中不同人物視角下的游移轉(zhuǎn)換及不同時(shí)空下敘事空間的轉(zhuǎn)換兩個(gè)方面進(jìn)行研究分析，總結(jié)一些編創(chuàng)經(jīng)驗(yàn)與特色。

【關(guān)鍵詞】敘事;空間;視角;轉(zhuǎn)化

中圖分類號(hào)：J705 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）24-0153-02

在敘事舞蹈作品的創(chuàng)作過程當(dāng)中，對(duì)于一名編導(dǎo)來說，在確立了選材與立意之后，站在何種角度展開敘述，如何組織結(jié)構(gòu)、安排情節(jié)，如何運(yùn)用編創(chuàng)手段來使作品的敘事與情感呈現(xiàn)得更加清晰明了，是編導(dǎo)們?cè)趯?shí)踐操作時(shí)要思考的內(nèi)容。舞蹈作品《國家的孩子》，講述了20世紀(jì)60年代，來自上海孤兒院的一群孩子被安置在內(nèi)蒙古草原生活并由草原額吉們撫養(yǎng)的故事。編導(dǎo)通過不同人物視角下的轉(zhuǎn)變移動(dòng)來展開敘事，并且在回憶的場景中通過現(xiàn)在與過去時(shí)空的對(duì)比與連接，以及人物心理空間敘述的展開來推進(jìn)矛盾，升華情感。

一、《國家的孩子》敘事視角的轉(zhuǎn)換

在敘事學(xué)當(dāng)中，“敘述視角為敘述者借助故事人物來講故事的角度， 是故事作者為了達(dá)到某種講故事的效果而采取的表達(dá)手段， 與故事情節(jié)的發(fā)展和其中人物息息相關(guān)。”①敘事過程當(dāng)中的視角，包含著身體所處的位置，或意識(shí)形態(tài)方向，等等。敘事視角涉及到誰在看、如何看，以及在何處看的問題?；跀⑹乱暯牵瑪⑹滦宰髌分械氖录诺靡粤⒆?，也可以說敘事視角決定著敘事成像。而不同敘事視角的游移變換，則推動(dòng)著敘事的進(jìn)程以及豐富著敘事的層次。

結(jié)構(gòu)主義理論學(xué)家茲韋坦·托多洛將敘事視角劃分為內(nèi)視角、外視角以及全知視角三種。內(nèi)視角的敘述者等同于角色，從該角色的視覺、聽覺及感受出發(fā)，去進(jìn)行敘事描寫。在小說及電影當(dāng)中，內(nèi)視角的描寫在敘事層面上多為角色自己的主觀感受，強(qiáng)調(diào)觀眾與角色的共情，生發(fā)出一種代入感。全知視角即敘述者處于全知全能的地位，仿佛上帝之眼般的存在，洞察一切。相比內(nèi)視角強(qiáng)調(diào)共情，全知視角較為客觀。外視角即指敘述者的視角小于角色，如二維平面上的旁觀者一般，只負(fù)責(zé)記錄人物、事件的外部呈現(xiàn)，而不像內(nèi)視角或全知視角一樣深入人物的內(nèi)心世界或是直接處在一個(gè)高處的、廣度的位置。

在舞蹈《國家的孩子》當(dāng)中，通過“我”來追憶過去，并展開敘事。雖然故事情節(jié)以第一人稱“我”的回憶來展開，但并不單純依靠“我”的眼睛，還有作為外視角的草原額吉們和作為全知視角的編導(dǎo)。在三種不同視角的切換補(bǔ)充之下，作為不同的觀察者與講述者，互相補(bǔ)充與疊加，從而在視角的游移變化當(dāng)中推進(jìn)敘事的進(jìn)程與情感的變化。

在開場時(shí)刻，“我”敘述著故事的發(fā)生背景，通過內(nèi)視角下“我”的敘述，故事徐徐展開。進(jìn)入到回憶場景時(shí)，“我”又被編導(dǎo)主動(dòng)藏匿起來，“我”的視角消失不見，敘事的“接力棒”遞到了草原牧民的手中，敘述視角切換到牧民的視角，繼續(xù)為觀眾講述。牧民們背朝觀眾，他們向舞臺(tái)后區(qū)未知的地方望著，這種“背朝觀眾向后方望著”，說明了牧民們不僅是觀眾的觀察對(duì)象，又是觀眾的視覺媒介。觀眾既看到了草原牧民好奇的等待，也通過牧民之眼看到了對(duì)面緊張不安的孩子們。

以上便是作品當(dāng)中視角的第一次轉(zhuǎn)變，從“我”到“牧民們”，由“內(nèi)”向“外”完成了一次視角轉(zhuǎn)變，通過不同人物視角下所看到的內(nèi)容完成了故事的開篇敘述。

第二次視角的轉(zhuǎn)變?cè)谶@之后出現(xiàn)，由外視角的牧民之眼轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛槿暯谴嬖诘木帉?dǎo)之眼。敘事的景別無論是現(xiàn)實(shí)空間還是心理空間，都發(fā)生了改變，景框從局部描寫變?yōu)槿笆矫鑼?，所有情?jié)正面的或是隱性的發(fā)展以及人物的內(nèi)心獨(dú)白，故事的一切，皆通過編導(dǎo)之眼看得一清二楚，并且這一次全知視角的轉(zhuǎn)變完成了較大篇幅的敘述。

我們跟隨編導(dǎo)的全知視角，看到來自上海的孩子們?cè)谀撩竦恼樟舷麻L大，跳起了專屬于草原的馬步。牧民們慢慢成為孩子們的親人，他們之間的感情正慢慢升溫。當(dāng)然，這無法成為敘事的終點(diǎn)，敘事繼續(xù)展開，視角也繼續(xù)進(jìn)行著變換。矛盾慢慢尋找裂縫破壁而出，“一封尋親信，額吉又把我送回了上海?！卑殡S著群舞的定格，“我”從群舞中脫身而出，全知視角的寬景幅收縮切換到內(nèi)視角“我”站在聚光燈下，伴隨“我”的敘事視角，分離的矛盾正式展開。面對(duì)與額吉的分別，來自現(xiàn)在的“我”追視著過去的“我”，追視著那早已不在身邊、只在回憶里才能相偎的額吉。這兩重視角下的交叉，不忍、無奈、悲傷和想念匯聚成情感的海浪向觀眾襲來。就這樣，編導(dǎo)通過不同人物視角下的游移轉(zhuǎn)換完成了作品情感與內(nèi)容的敘事。

二、《國家的孩子》敘事空間的轉(zhuǎn)化

（一）停頓的使用

“停頓”是故事敘述當(dāng)中經(jīng)常使用的一種敘事策略，“停頓”時(shí)，故事時(shí)間暫時(shí)停止，而敘述話語仍然繼續(xù)?！巴ｎD”在敘事當(dāng)中，經(jīng)常作為人物的內(nèi)心獨(dú)白，以及作為情節(jié)的介紹與補(bǔ)充，從而劃分開不同性質(zhì)的敘事空間。

在舞蹈《國家的孩子》當(dāng)中，編導(dǎo)常常使用“停頓”的手法對(duì)現(xiàn)實(shí)空間與心理空間進(jìn)行著劃分與切換。舞臺(tái)上正在進(jìn)行的故事畫面突然停頓定格，當(dāng)下所有的人與物都靜止不動(dòng)。而這時(shí)，需要基于心理空間才能進(jìn)行情感獨(dú)白的人物從定格停頓的故事中脫身而出。如在舞蹈當(dāng)中，群舞定格，額吉從定格的畫面中分身而出，訴說她的難舍;又或者“我”從回憶中脫身而出。這種不同性質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換大都依靠“停頓”的敘事手法來完成。

（二）疊化的使用

“疊化”在電影敘事當(dāng)中常常被用于不同畫面之間的轉(zhuǎn)接，“其表現(xiàn)方式之一是前一大語意群范疇的結(jié)尾剛好等于后一大語意群范疇的開始。與淡入淡出一樣，是邊緣比較柔和的語氣。”② 在舞蹈《國家的孩子》當(dāng)中，“疊化”的使用不只是為了不同畫面之間的連接，更多是為了進(jìn)行不同時(shí)空下敘事空間的自然轉(zhuǎn)化。

比如“我”回憶的切進(jìn)與切出。進(jìn)行“疊化”時(shí)，前一幅圖像逐漸弱化隱去，而后一幅圖像逐漸強(qiáng)化清晰，在兩種圖像短暫重疊之后，前一幅圖像慢慢被后一幅圖像覆蓋與替換，自然開始進(jìn)行下一段故事內(nèi)容的敘述。

舞蹈《國家的孩子》有著不同時(shí)空下場景的切換。如，此刻正在回憶的敘述者“我”需要切換到回憶的場景里，就面臨著一組不同時(shí)空下場景的轉(zhuǎn)換，此刻與過去的不同時(shí)空，編導(dǎo)在這里運(yùn)用了“疊化”的處理手法：“我”站在舞臺(tái)中前方，逐漸被后區(qū)里回憶中的草原牧民們包裹住，直到消失不見。牧民的圖景取代“我”所在的圖景，兩個(gè)不同時(shí)空的場景成功自然地進(jìn)行了轉(zhuǎn)接。同樣，在結(jié)尾處，“我”需要從回憶中脫離出來返回到現(xiàn)實(shí)，也是按照同樣的思路，借助“疊化”的處理手法來進(jìn)行不同時(shí)空的轉(zhuǎn)接。

三、結(jié)語

在如今的舞蹈創(chuàng)作中，經(jīng)過編導(dǎo)們不斷的探索實(shí)踐之后，舞蹈敘事手法愈來愈成熟，在許多敘事舞蹈作品當(dāng)中，我們看到更多對(duì)于時(shí)間、視角等敘事元素的有效探索與實(shí)踐。

在《國家的孩子》這部舞蹈作品當(dāng)中，編導(dǎo)向我們展示出不同時(shí)空下的敘事空間分別通過“停頓”定格后的抽離以及“疊化”中圖像的覆蓋與取替，自然完成了轉(zhuǎn)換。并以舞蹈當(dāng)中不同人物視角的游移來推動(dòng)故事的發(fā)展，并在這種不同人物的視角游移下促進(jìn)了作品敘事的多維性與情感的生動(dòng)性。

這部敘事性的舞蹈作品對(duì)于我們啟發(fā)較大的便是其對(duì)于視角的設(shè)計(jì)與變換，視角切換真實(shí)有效，作為觀眾是能夠感受到的。在舞蹈作品當(dāng)中，角色視角的切換與小說當(dāng)中人稱的轉(zhuǎn)換，以及電影當(dāng)中通過攝像機(jī)或后期的剪輯來切換畫面與場景的情況不同。舞臺(tái)上，所有的人物與調(diào)度都呈現(xiàn)在觀眾眼前，如何將不同的視角通過調(diào)度完成切換，對(duì)于編導(dǎo)來說是極具考驗(yàn)的。并且，對(duì)于敘事性舞蹈作品來說，視角的選擇是有一定限度的，尤其是非舞劇類的小作品，編導(dǎo)大多直接采用全知視角或是外視角進(jìn)行設(shè)計(jì)編排。

在《國家的孩子》中，編導(dǎo)成功做到了內(nèi)視角的嵌入，并且與外視角以及全知視角進(jìn)行交叉變化。對(duì)于不同視角間的轉(zhuǎn)換，編導(dǎo)巧妙地藏匿起一些人物與內(nèi)容，曝光另外的人物與內(nèi)容。如在作品開頭，從“我”的視角到牧民視角的切換。“我”被牧民們慢慢包裹住，像黑洞閉合一樣，“我”的舞臺(tái)圖景被牧民們的圖景包裹吞噬，完成了“我”的內(nèi)視角到牧民“外視角”的轉(zhuǎn)換。觀眾即使在舞臺(tái)下方固定的席位上觀看，也可清晰地感受到舞臺(tái)上視角發(fā)生了變化，觀感是奇特的。

同樣，在其他不同視角的轉(zhuǎn)換當(dāng)中，編導(dǎo)也進(jìn)行了調(diào)度上的“掩體”以及人物面向與視線朝向的設(shè)計(jì)，能夠使觀眾清晰地察覺到敘事空間與視角不同的變化，極大地豐富了作品的情感及敘事內(nèi)容。

注釋：

①侯素琴.論小說敘事學(xué)中的敘述視點(diǎn)、視角與聚焦[J].求索，2012，（06）：66-68.

②劉璐.敘事性舞蹈作品敘事時(shí)間研究[D].東北師范大學(xué)，2014.

參考文獻(xiàn)：

[1]西摩·查特曼.故事與話語[M].北京：中國人民出版社，2013.